Monika Kwaśniewska

 

...nienawiść, pogarda, bunt, śmierć...

 

Deutsches Theater w Berlinie

Heiner Müller

hamletmaszyna

reżyseria: Dimiter Gotscheff, scenografia i kostiumy: Mark Lammert

reżyseria świateł: Henning Streck

dramaturgia: Betina Schültke

pokaz w Łodzi: 10 września 2008

jednym z najciekawszych wydarzeń tegorocznego Festiwalu Dialogu Czterech Kultur w Łodzi był HamletMaszyna Heinera Müllera w reżyserii Dimitra Gotscheffa. Pokaz poprzedziła sesja naukowa poświęcona niemieckiemu dramaturgowi, zwieńczona prezentacją filmu Die Zeit ist aus den Fugen (Ten czas jest kością wyłamaną w stawie) w reżyserii Christophera Rütera (film przedstawia proces powstawania spektaklu na podstawie Hamleta Williama Szekspira i HamletaMaszyny w reżyserii Heinera Müllera w Deutsches Theater w Berlinie Wschodnim od 29 sierpnia 1989 do 24 marca 1990 roku, na tle rewolucji społeczno-politycznej). Sesja osadziła zarówno tekst, jak i samo przedstawienie, w kontekście biografii autora i poprzednich wystawień dramatu. Poza tym pokazała HamletaMaszynę jako tekst świetnie komentujący dynamicznie zmieniającą się od czasu jego powstania w 1977 roku do dziś rzeczywistość, nakreślając, jak wydarzenia historyczne wpływały na kolejne sceniczne realizacje. Zaprezentowany następnego dnia spektakl w pełni to potwierdził.

 

W tekście Heinera Müllera występują dwie mówiące postaci: Hamlet i Ofelia. W spektaklu Gotscheffa pojawia się jeszcze jedna, bezimienna osoba – młody mężczyzna grany przez Alexandra Khuona. To on rozpoczyna przedstawienie, wychodząc z pierwszego rzędu widowni, gdzie siedzą pozostali aktorzy. Stojąc na proscenium, wygłasza do widowni wiersz Müllera. To prolog przedstawienia, zarysowujący współczesną perspektywę, z której Gotscheff interpretuje tekst. Ubrany w czerwony sweter i czarne spodnie mężczyzna odbiera Hamletowi przywilej otwarcia spektaklu. Decyduje to o wydźwięku całego przedstawienia. O ile z dramatu Müllera wyziera tragiczna niemożność opowiedzenia się po którejś ze stron w czasie silnych napięć politycznych, o tyle młody mężczyzna wydaje się portretować świat po zwycięstwie jednej z walczących wtedy stron. Mówiąc tekst ze zjadliwą ironią, ukrytą pod pozorem lekkości, wprowadza gorzką refleksję nad urzeczowieniem jednostki przez zaistniały porządek społeczno-polityczny. Świat po zmianach wydaje się fabryką wykształconych maszyn, w której słabsze, nieprzystosowane jednostki są skazane na klęskę. Dopiero gdy mężczyzna kończy monolog i schodzi ze sceny, na jego miejscu pojawia się Hamlet (Dimiter Gotscheff). Wcześniej jednak w głębi opada czarna kotara, zasłaniając zaplecze sceny: podniszczone, ciemne ściany, brązowe drzwi z boku, kable, metalowe drągi, sznury. Wraz ze spuszczeniem kotary przestrzeń zostaje domknięta i, choć nie traci przez to na teatralności, nabiera zupełnie innego charakteru. Dotychczasowa niedbałość zamieniła się w elegancką powagę. Monochromatyczna, biało-czarna przestrzeń ma elegijny klimat: na pustej scenie widnieją jedynie białe, prostokątne, przypominające nagrobki, płyty. Jesteśmy zarówno w teatrze, jak i na cmentarzu. Gotscheff w roli Hamleta nosi czarny garnitur i białą koszulę – wpisuje się więc idealnie w żałobną elegancję sceny. Mówi powoli i niezwykle uważnie: waży każde słowo, rozdziela długimi pauzami kolejne fragmenty tekstu. Raz stojąc na wprost widowni, lekko przechylony, trzyma jedną dłoń na łokciu drugiej – wyprostowanej, jakby w geście zasłonięcia. Innym razem rozluźnia się – zapala papierosa, przechodzi w głąb sceny, krąży wokół grobów, siada. Gdy podczas opisu pogrzebu ojca przywołuje słowa idących za trumną radców – parodiuje ich zachowanie i sztuczność tonu. W wyimaginowanej rozmowie z Horacym zwraca się do pustej przestrzeni obok, jakby tam faktycznie ktoś stał. Jego monolog to iście teatralny popis. Hamlet nie opisuje teraźniejszej sytuacji. Katastrofizm roztaczanej przez niego wizji nie pasuje do wystudiowanego tonu ani do ascetycznej przestrzeni. Wydaje się, że ruiny Europy, o których mówi, zostały już dawno zakopane i wygładzone. Ich znakiem są jedynie cmentarne płyty. Zresztą i Hamlet nie jest już młody – ma siwe włosy i pomarszczoną twarz. Jego monolog to demonstracja aktorskiego kunsztu w wyuczonej, powtarzanej przez lata roli, do której przecież przyzna się w kolejnym monologu mówiąc: „Nie jestem Hamletem” 1 . Z drugiej strony, z jego słów wyziera głęboka melancholia, jakby – powtarzając wciąż te same kwestie – chciał powrócić do chwil katastrofy, do momentu, w którym był protagonistą wydarzeń i miał jeszcze możliwość podjęcia jakichś decyzji. Bierność, o której opowie w kolejnym monologu („Moje miejsce, gdyby mój dramat jednak miał się jeszcze odbyć, byłoby po obu stronach frontu, między frontami, ponad nimi”), zepchnęła go tymczasem na margines życia, skazała na stan zawieszenia, niebytu, ciągłego, niekończącego się powtarzania roli. W spektaklu Gotscheffa kwestia: „Mój dramat nie odbył się” brzmi jeszcze boleśniej niż w tekście Müllera. Hamlet wydaje się zamkniętym w krypcie, uwięzionym w koszmarze niespełnienia i niemocy widmem. Na nic nie ma już na wpływu. Rolę protagonisty odbierają mu bowiem dwie pozostałe, dużo młodsze od niego postaci. Jak mężczyzna przejął od niego przywilej rozpoczęcia przedstawienia, tak Ofelia (Valery Tscheplanowa), w kolejnej scenie „kradnie” jego słowa.

Po zakończeniu monologu Hamleta na scenę wychodzi młoda, ubrana w atłasową, prostą, żółtą sukienkę kobieta o delikatnej, nieco dziecinnej twarzy. Staje na proscenium pod wiszącym ponad nią mikrofonem. Zadzierając głowę do góry, zaczyna krzyczeć, jakby była gwałcona. Potem agresywnie, jednostajnie powtarza monolog Hamleta. Wyrzuca z siebie słowa z prędkością karabinu maszynowego, przeplatając je wrzaskiem i piskiem. Jedyne, co zachowuje z interpretacji „właściciela” monologu, to pauzy, podczas których uśmiecha się słodko w stronę widowni. W jej ustach słowa ulegają przewartościowaniu i zmieniają się w oskarżenie rzucone Hamletowi. Ofelia jawi się jako ofiara męskiego porządku świata, obiekt pożądania – wykorzystany, poniżony, uprzedmiotowiony. Wspinając się na palcach, próbuje dosięgnąć mikrofonu, by wreszcie zyskać głos. Z drugiej strony jednak przejmuje pogardę Hamleta. Słowa kierowane do jego ojca i matki, czy Horacego – teraz uderzają w księcia: „Nie wystarczy ci jeden oficjalny pogrzeb. Stary łazęga. Jakbyś nie miał krwi na butach. Co mnie obchodzi twój trup.”; „ZA PÓŹNO PRZYJACIELU ZGŁASZASZ SIĘ PO GAŻĘ / W MOJEJ TRAGEDII BRAK DLA CIEBIE ROLI.”. Dużo młodsza w tym spektaklu od duńskiego księcia Ofelia wydaje się potomkinią kochanki Hamleta. Jej cierpienie jest odziedziczonym po niej spadkiem, od którego próbuje się wyzwolić z każdym wyrzucanym z siebie słowem. Emancypacja następuje jednak dopiero wtedy, gdy kobieta zaczyna mówić słowami własnej roli. Ofelia nie próbuje już dosięgnąć mikrofonu – zwraca się wprost do widowni: „Druzgoczę narzędzia mojej niewoli”. Wyzwala się z przypisanej jej funkcji ofiary – staje się mścicielką. Gdy rozpoczyna szczątkowy dialog z Hamletem siedzącym w głębi na białej chusteczce do nosa, obie postaci wydają się pochodzić z dwóch różnych porządków. On przypomina amanta – bohatera starego melodramatu, ona – współczesną terrorystkę. Jednocześnie – emanująca bólem i złością Ofelia wydaje się bardziej rzeczywista od Hamleta. Role żyjącego i ducha ulegają więc odwróceniu w stosunku do tekstu dramatu. Wypowiedziana przez Hamleta deklaracja: „Chcę być kobietą” może wyrażać zazdrość o siłę i aktywność rozmówczyni, o jej zdolność do buntu. Gdy po kilkakrotnym powtórzeniu zdania: „Tego, kogo zabiłeś, powinieneś również kochać”, Ofelia schodzi ze sceny, Aktor Grający Hamleta porzuca swoją rolę – jakby się wycofywał, nie mogąc udźwignąć ciężaru odpowiedzialności. Z Hamleta-aktora pozostaje tylko aktor – kabotyn niedorastający do roli, którą napisała dla niego historia. Kolejne słowa czyta z kartki. Przywołany przez niego opis powstania wydaje się relacją przeszłych wydarzeń, które obserwował z dystansu, nie potrafiąc się opowiedzieć po żadnej ze stron. Jego słowa przepełnione są rozpaczą i nostalgią. Tryb warunkowy podkreśla jego zaledwie hipotetyczny, wyobrażeniowy wkład w historię. Z drugiej strony, Aktor Grający Hamleta wydaje się projektować przyszłe wydarzenia – planować swoje zachowanie, wciąż nie mogąc podjąć ostatecznej decyzji. To jak ciągłe przeżywanie traumy, która nie chce przeminąć. Tyle że jego dramat nie należy wyłącznie do niego. Jak wcześniej Ofelia, tak teraz młody aktor przejmuje jego kwestie, które stają się automatycznie aktem oskarżenia. Mężczyzna wyłania się z zapadni niczym z grobu, by kontynuować monolog. Jest pełen złości, gdy opisuje swoją rzeczywistość:

Telewizja Codzienna odraza Odraza

Do preparowanego bełkotu Do nakazanej pogody ducha

[…]

Do kłamstw w które wierzą

Kłamcy i nikt więcej Odraza

Do gęb macherów naznaczonych

Piętnem walki o posady głosy konta bankowe

[…]

Nadzieja pokoleń

Utopiona we krwi tchórzostwie głupocie

Śmiech martwych brzuchów

Heil COCA COLA

 

Teraz nic nie kryje jego pogardy. Podarcie przez niego fotografii autora – wydaje się aktem ostatecznego odcięcia od przedstawianego dramatu, a zarazem od dylematów Hamleta, a także Aktora Grającego Hamleta, który z kolei za sprawą charakteryzacji przypomina samego Müllera. Z tym że ten bunt oznacza również całkowite wycofanie – nie tylko z historii, ale i z teraźniejszości: „Chcę być maszyną. Ramiona do chwytania nogi do chodzenia żadnego bólu żadnej myśli”.

Aktu „odcięcia się” od przeszłości dopełnia Ofelia, która wyłania się zza uniesionej ponownie w finale kotary. Nie jest, jak tego chciał autor tekstu, uwięziona na wózku inwalidzkim ani skrępowana bandażami. Zupełnie swobodnie idzie w stronę widowni, na której siedzą już pozostali aktorzy. Podając się za Elektrę-matkobójczynię, mówi: „[…] Precz ze szczęściem pokory. Niech żyje nienawiść, pogarda, bunt, śmierć. Kiedy uzbrojona w rzeźnicki nóż przejdzie przez wasze sypialnie, wtedy poznacie prawdę”. Ta złowróżbna przestroga zwieńczona niemym krzykiem kończy przedstawienie.

 

HamletMaszyna Gotscheffa ukazuje dylematy pokolenia Heinera Müllera z perspektywy współczesności, a dokładnie – współczesnych Niemiec. Kolory ubrań aktorów: czarny, czerwony i żółty – układają się w barwy tego kraju, tworzonego tu przez dwa pokolenia. Z jednej strony – Hamlet / Aktor Grający Hamleta, uwięziony w swej dawnej bezsilności, z drugiej – sfrustrowane, rozczarowane, ale też zbuntowane pokolenie młodych. Spektakl pokazuje, jak z wewnętrznej niemocy ojców rodzi się marazm (w przypadku młodego mężczyzny), ale i terroryzm (w przypadku Ofelii) ich dzieci. Przy czym starzec Hamlet jest wypierany przez młodszych od niego bohaterów, którzy demaskują teatralność jego postawy. Obnażenie kulis w pierwszym i ostatnim monologu wydaje się rozbiciem tworzonej przez niego iluzji. Za aktorską retoryką i iście tragicznym przecież rozdarciem Hamleta – kryją się już nietragiczne, lecz przeraźliwie dotkliwe losy jego potomków. Sytuacja ta jest tym boleśniejsza, że pokutujący za przeszłość młodzi nie mieli na nią wpływu. Podobnie jak niegdyś Hamlet, Aktor nie ma wpływu na historię, w którą został wrzucony. Rodzi się pytanie, jakie oni pozostawią po sobie dziedzictwo? Czy nie będą to kolejne groby zawieszone w nicości teatralnej sceny?

Dramat Müllera wydobywa z Hamleta Szekspira dylemat głównego bohatera: „Być albo nie być”. Podobnie spektakl Gotscheffa wyłuskuje z dramatu Müllera jedynie słowa. Umieszcza je jednak w nowym, niezwykle ascetycznym teatralnie kontekście. Wszystkie sugerowane przez autora efekty sceniczne zostają pominięte. Dotkliwa rozprawa z historią i teraźniejszością toczy się więc w niemal całkowitym bezruchu. Spektakl to moment zatrzymania – operacja, której celem jest zajrzenie w bebechy rzeczywistości.

 

1 Wszystkie cytaty z wydania: Heiner Müller, HamletMaszyna , tłum. Jacek St. Buras, Księgarnia Akademic ka, Kraków 2000.