Olga Katafiasz

 

błękit nie wystarczy

 

 

TR Warszawa

t.e.o.r.e.m.a.t.

na podstawie twórczości Pier Paola Pasoliniego
scenariusz i reżyseria: Grzegorz Jarzyna
scenografia i kostiumy: Magdalena Maciejewska
muzyka: Jacek Grudzień, Piotr Domiński
reżyseria światła: Jacqueline Sobiszewski
konsultacje dramaturgiczne: Rita Czapka
premiera: 1 lutego 2009

 

teoremat (1968) Pier Paolo Pasoliniego uważany jest, obok Ptaków i ptaszysk (1966) czy Chlewu (1969), za najbardziej polityczną wypowiedź reżysera – w filmach tych formułuje niezwykle ostrą krytykę społeczeństwa, które, duchowo uśpione i otępione wysokim poziomem życia, dąży do samozagłady. Kreśląc – zwłaszcza w Teoremacie – portret burżuazji, Pasolini, odmiennie niż Bu¼uel, nie przydaje jej cech dekadenckich. Widzimy raczej nudnych mieszczan, na chwilę wytrąconych z letargu. Więcej życia i pasji jest w proletariackich bohaterach równie wyraźnie społecznie zaangażowanych filmów Włóczykij (1961) czy Mamma Roma (1962). Ale, jak mówił w jednym w wywiadów reżyser (cytowanym w programie do przedstawienia) – wówczas miał jeszcze nadzieję, którą w kilka lat później zatracił. Nadzieję na możliwość zmiany społecznych struktur, a może złudzenia co do ludzkiej natury.


Nie rozumiem pytania”

Teoremat to w logice twierdzenie pochodne, występujące w ramach systemu dedukcyjnego, wyprowadzone za pomocą wnioskowania z aksjomatów. Dzieło Pasoliniego, mimo że powstało ponad czterdzieści lat temu, pozostaje świeże i poruszające – a nie wszystkie filmy reżysera ogląda się dziś bez poczucia pewnej anachroniczności. O jego wartości wydaje się przesądzać struktura: Teoremat skonstruowany jest jak zimny wywód, prowadzony niezwykle metodycznie, precyzyjnie, logicznie – i to zarówno na poziomie obrazu (zdjęcia czarno-białe zastąpione są kolorowymi w momencie, gdy w domu przemysłowca Paola pojawia się tajemniczy Gość), jak i rozwoju wydarzeń. Film rozpoczyna bowiem scena w fabryce, w której dowiadujemy się, że jeden z bogatszych ludzi w kraju oddał swój majątek robotnikom. Zaniepokojony reporter pyta, czy to, ich zdaniem, nie utrudni potencjalnej rewolucji. Widza niepokoi zaś ów dziwny gest – przemysłowiec, niczym święty Franciszek, pozbywa się doczesnych dóbr. By niejako wytłumaczyć nieracjonalny postępek, opowiedziana zostaje historia pewnej wizyty.

Wbrew pozorom, Grzegorz Jarzyna nie podąża wiernie tropem Pasoliniego. Owszem, nadaje przedstawieniu podobny porządek scen, bohaterowie pozostają niby tacy sami, ale przesuwa akcenty w taki sposób, że T.E.O.R.E.M.A.T. (w którym wykorzystano również wiersze Pasoliniego, fragmenty innych wywiadów etc.) jest głęboką reinterpretacją filmu, nie zaś jego teatralnym remake’iem.

Jarzyna wydarzenia w willi przemysłowca Paola (Jan Englert) i to, co nastąpi po nich, ujmuje w klamrę wywiadu telewizyjnego, jakiego ten udziela. Z początku siedzi przy biurku z lat sześćdziesiątych, ustawionym blisko widowni, w nobliwym brązowym garniturze i odpowiada na pytania – najpierw z offu, potem z widowni. Mówi o kapitalizmie, konsumpcjonizmie – słowami Pasoliniego, zaczerpniętymi z wywiadów. Występuje niczym najbogatszy człowiek w państwie, z wysokości swojej pozycji udzielający ludowi objaśnień i godnie chroniącym swoją intymność: na prowokacyjne „Czy wierzy pan w Boga?”, odpowiada: „Nie rozumiem pytania”.

W przedostatniej scenie przedstawienia Paolo ma na sobie ten sam garnitur, tyle że bez krawata – jakby owo drobne rozluźnienie było jedynym, na jakie mógł sobie pozwolić w obecności innych. Nie jest już panem sytuacji – biurko znajduje się dużo dalej od widzów, a całe scena przypomina raczej przesłuchanie zmęczonego, złamanego człowieka, który udziela ostatnich wyjaśnień.

Grzegorz Jarzyna wie, że niemożliwe byłoby przeniesienie historii z Teorematu wprost, bez cudzysłowu. Niekoniecznie ironicznego, po prostu historia uwiedzenia i porzucenia członków burżuazyjnej rodziny oraz ich służącej, w istocie piętnująca styl życia i duchową pustkę tych ludzi, dziś trąciłaby banałem. Jarzyna opowiada więc własną historię, tyle że zachowuje kostium filmu Pasoliniego, będący rodzajem alibi dla mówienia o rzeczach tajemniczych i zarazem trywialnych.

Trywialny wydaje się przecież fakt, że – po kolei, ale z podobną determinacją – w ramiona Gościa (Sebastian Pawlak) rzucają się kolejno: służąca Emilia (Jadwiga Jankowska-Cieślak), syn Pietro (Jan Dravnel), żona Lucia (Danuta Stenka), mąż Paolo i córka Odetta (Katarzyna Warnke). Gość w przedstawieniu Jarzyny nie jest, by użyć słów Pasoliniego, „piękny jak Amerykanin”; w filmie – istotnie – Terence Stamp był pięknym mężczyzną w nieco „amerykańskim” stylu, czytał Rimbauda i biernie ulegał zalotom domowników. Gość u Pasoliniego to niemal młody bóg, dlatego służąca z taką nabożnością strzepuje papierosowy popiół z jego spodni. Sebastian Pawlak jest w swojej androgyniczności tajemniczy, ale nie budzi takich emocji jak bohater filmu – bardziej ludzki, choć nieco niedostępny, nie ucieleśnia snu o pięknym, zesłanym z niebios lub piekieł kochanku – to raczej narzędzie przypadku. Choć, jak się okazuje, ów przypadek pozostaje ontologicznie niejasny.


W klatce snu

Jarzyna rozbudowuje filmową postać Angelina (Rafał Maćkowiak): jest on nie tylko tajemniczym posłańcem, który przynosi dwa telegramy (pierwszy z nich, adresowany do Paola, pisany przez nieznanego nadawcę brzmi „Przyjeżdżam jutro” i zapowiada wizytę Gościa; za sprawą drugiego Gość musi opuścić willę przemysłowca, a tym samym porzucić piątkę uwiedzionych domowników) i codzienną korespondencję, ale też towarzyszy Emilii w jej religijnej ekstazie i wraz z nią rozmawia z ptakami (słynny dialog: „Czego oczekuje od nas Stwórca?” – „Miłości, miłości, MIŁOŚCI!” to cytat z Ptaków i ptaszysk), a przede wszystkim zamyka spektakl, mówiąc bezpośrednio do widzów o pustyni, którą wszyscy śnimy.

Angelino, podobny do innych aniołów z filmów Pasoliniego, choćby bluźnierczego z finału Opowieści kanterberyjskich czy tych kryjących się w pozornie opustoszałych domach w Ptakach i ptaszyskach, staje się nieoczekiwanie naszym przewodnikiem po świecie snu. O onirycznym charakterze zdarzeń mogą świadczyć również pierwsze sceny przedstawienia – w domu Paola odbywa się codzienny rytuał: Paolo pisze coś przy biurku, Lucia pieczołowicie maluje powiekę eye-linerem, ich dzieci czeszą się przed lustrem, służąca ustawia na stole kwiaty. Te zabiegi obejrzymy trzykrotnie – trzy poranki w domu przemysłowca, różniące się od siebie pojedynczymi gestami i sukienkami Lucii. Poranne toalety, przygotowania do pracy czy śniadanie odbywają się niezmiennie przy dźwiękach bijących dzwonów, zapewne z niedalekiego kościoła. Postaci, może z wyjątkiem siedzącego najbliżej widowni Paola, przypominają dobrze nakręcone mechanizmy, których działania może zakłócić jedynie niecodzienne wydarzenie. Takie jak przybycie Gościa.

Jarzyna zachowuje stylizację lat sześćdziesiątych – kostiumy i fryzury bohaterów, meble czy przedmioty zdają się pochodzić z tej epoki. Dokonuje jednak znaczących przesunięć, również w kwestiach obsadowych. Emilia w filmie Pasoliniego, grana przez Adelę Cambrię, jest dojrzałą, zmęczoną, nieatrakcyjną kobietą – ale może właśnie dlatego z takim zapałem oddaje się Gościowi. W wykonaniu Jadwigi Jankowskiej-Cieślak stosunek seksualny pozbawiony jest – choć to paradoksalnie zabrzmi – erotycznego napięcia i sensu. Emilia u Jarzyny ofiarowuje Gościowi własne człowieczeństwo, jej oddanie jest aseksualne, to raczej akt całkowitego zawierzenia światu. Dla zamkniętej w sobie, niechętnej innym służącej spotkanie z Gościem to nie tylko początek nowego życia, droga do świętości, ale eksplozja radości – może dlatego Jarzyna nie powtarza rozwiązania Pasoliniego i nie każe Emilii kazać zakopać się w ziemi, z której wypłynie źródło jej łez.

Emilia Jadwigi Jankowskiej-Cieślak i Paolo Jana Englerta to dwie najlepsze role w spektaklu. Przemysłowiec jest człowiekiem sukcesu, który, niczym w akwarium, trzyma i pielęgnuje swoją rodzinę. Nieco zmęczony odpowiadaniem na ciągle te same pytania, czytaniem Tołstoja i dziwnym, uporczywym bólem brzucha, cieszy się jak dziecko, nie tylko wówczas, gdy – nieporadny, w piżamie – daje się uwieść Gościowi, ale również gdy gra z nim w piłkę. Ta zabawa okaże się początkiem jego drogi „do siebie” – Paolo bowiem wydaje się najbardziej świadomym spośród domowników. Kiedy po ostatnim w swoim życiu wywiadzie postanawia opuścić dotychczasowe życie, zdejmuje ubranie i w finale widzimy go nagiego w głębi sceny, leżącego w pozycji embrionalnej, podczas gdy Angelino, niczym Szekspirowski Puk, wygłasza ostatnie słowa spektaklu.

Tym, co sprawia, że przedstawienie Jarzyny wydaje się chwilami okrutniejsze od filmowego pierwowzoru, jest nie tylko budowanie większego dystansu wobec pokazywanych zdarzeń (poprzez stylizację i odniesienia do innych dzieł Pasoliniego, również w warstwie muzycznej) czy nadawanie im metateatralnej ramy. Niezwykle istotna okazuje się przestrzeń. W filmie Pasoliniego istniała natura, czyli znak obecności siły ponad- czy pozaludzkiej. Natura, która zawsze triumfuje, ale jest też miejscem przyjaznym człowiekowi, organicznie bliskim. Mimo że w Teoremacie, poza ogrodem, widzimy głównie brzydkie i szare przestrzenie industrialne (podobne do Rawenny z Czerwonej pustyni [1964] Michaelangelo Antonioniego) czy przerażającą pustynię, wiemy, że bohaterowie istnieją w szerszym, niezależnym od nich porządku. Spotykają innych ludzi, mogą – jak Lucia – schronić się w małym kościółku pod Mediolanem. W przedstawieniu Jarzyny scena TR została obudowana wysokim parkanem, na który – niczym lamperia – do pewnej wysokości naklejone zostały zdjęcia budynków. Wrażenie, że bohaterowie uwięzieni są klatce, potęguje się w scenie rozmowy Emilii z ptakami. Kobieta, która odeszła do rodzinnej wsi i tam prowadzi żywot niemal święty, funkcjonuje poza klatką, widzimy ją dopiero, gdy jedna ze ścian zostanie uniesiona lub odsunięta. Niektóre kadry Teorematu sprawiają wrażenie prześwietlonych ostrymi, wpadającymi nagle promieniami słońca; świat Jarzyny pozostaje dość ciemny, a pojedyncze wiązki światła manifestują swoją sztuczność.

Jarzyna wydaje się inaczej niż Pasolini rozumieć erotyczny charakter doświadczenia bohaterów. W Teoremacie, w roku 1968, seks prowadził do uwolnienia tego, co głęboko skrywane i dawno zapomniane. Fizyczna bliskość, wzruszenie, jakie ze sobą niesie – otwiera bohaterów, daje im siłę do samookreślenia, jakkolwiek miałoby się to dla nich skończyć. Reżyser przedstawienia upatruje źródła ich przemiany czy upadku nie tyle w erotyce, ale w spotkaniu z Gościem – innym, obcym, wobec którego można odkryć, kim się było, nim życie zatrzasnęło się w codziennym rytuale. Istotniejsze okazuje się prowadzenie z Gościem dziwnych gier: „kim jestem? czego chcę od ciebie? czego chcesz ode mnie?”, rozmów, obcowania z nim w nowej międzyludzkiej przestrzeni.

Pierwsza część przedstawienia – przybycie Gościa i kolejne uwiedzenia – układa się w serię pięknych obrazów. Wspomniana już gra w piłkę, uwodzenie Lucii – prowadzone przez Gościa również niczym zabawa (papierosowy dym wydmuchuje do kieliszków i dzieli się nim z kobietą) czy jej rozterka przed oddaniem się młodemu przybyszowi (w głębi sceny dygocze naga kobieta – z zimna? z rozpaczy? ze strachu przed niezrozumiałym dla niej samej pożądaniem?) wydają się kolejnymi odsłonami dziwnego snu, każdego z bohaterów z osobna. Jego dopełnieniem wydaje się scena odejścia Gościa, kiedy wszyscy członkowie rodziny siedzą w rzędzie. Każdy przed swoim lustrem, obcy a jednocześnie zjednoczeni poczuciem, że nagle cud podarowany im na chwilę znika.

Tę poetykę Jarzyna przełamuje w drugiej części spektaklu, która sprawia wrażenie konstruowanej nieco mechanicznie – kolejne odsłony cierpienia są oddzielone wyciemnieniem. Przestrzeń nagle zostaje podzielona na pracownię Pietra, przedmieścia, na których Lucia szuka kolejnych młodych kochanków, pokój leżącej w katatonicznym otępieniu Odetty. Jednak najbardziej rytm i urodę przedstawienia zaburza pewna nadekspresja działań– dotąd aktorzy wypełniali formy swoich postaci oszczędnie, niejako szkicując dobrze znane portrety: człowieka sukcesu, znudzonej żony, zakompleksionego syna o homoseksualnych skłonnościach czy dotkniętej kompleksem Elektry córki (choć w przedstawieniu mówi się, że Paolo to przybrany ojciec, fascynacja Odetty dojrzałym mężczyzną jest wyraźnie podkreślana); teraz, gwałtownie zmieniając ton, budują bohaterów na tyle innych, że trudno doszukać się w nich głębokiego kryzysu czy zmiany, spowodowanej spotkaniem z Gościem. Rozpaczliwe starania Lucii, która kopuluje z młodymi mężczyznami w najrozmaitszych okolicznościach i pozach, czy malarskie próby Pietra (rysuje albo rozlewa farby, powtarzając jak w transie „błękit nie wystarczy”) tracą fałszem, są zgrzytem wobec uporządkowanej, czystej i dzięki temu przejmującej części pierwszej. Najkonsekwentniej przez reżysera prowadzeni są Paolo, Odetta i Emilia, ale pamiętamy głównie histeryczne pozy Lucii czy Pietra. Trudno doszukiwać się w tym winy aktorów, to raczej reżyser przesadnie udramatyzował zagubienie, bezsilność postaci wobec tego, z czym muszą się zmierzyć.

W ostatniej scenie Angelino mówi do nas z kuglarskim uśmiechem o pustyni i snach. Podobny jest w tym do malarza z Dekameronu, który pyta: „Po co tworzyć dzieła sztuki? Tak pięknie jest śnić”. Historia pewnej rodziny, żyjącej nie tu i nie teraz, czasem straszna, a czasem zabawna to sen, jaki podarował nam listonosz nie z tego świata.

W przemówieniu, jakie tuż przed śmiercią, w 1975 roku, Pier Paolo Pasolini przygotowywał na Kongres Partii Radykalnych we Florencji, pisał: „Potrzeby narzucane przez stary kapitalizm były w gruncie rzeczy potrzebami pierwotnymi. Potrzeby natomiast, jakie może narzucić nowy kapitalizm, są całkowicie i doskonale bezpożyteczne i sztuczne. Oto dlaczego poprzez te potrzeby nowy kapitalizm nie ograniczyłby się do historycznej zmiany typu ludzkiego, lecz zmieniłby w nas samo człowieczeństwo”. Grzegorz Jarzyna i widzowie doskonale wiedzą, jak nowy kapitalizm zmienił nasze człowieczeństwo. Tyle że dziś, w epoce, gdy wspomnienie dzieci-kwiatów budzi zarówno sentyment, jak i niesmak (wyrosły w końcu na elity nowego kapitalizmu), a rewolucyjne hasła z 1968 roku zawstydzają naiwnością, kiedy tak naprawdę bardziej interesuje nas położenie jednostki, bo śledzeniem tak zwanych zjawisk socjologicznych jesteśmy już zmęczeni – lepiej mówić o tym nie całkiem wprost.

p i k s e l