Jadwiga Majewska

 

pieski żywot (tancerza)

 

 

z tobą chcę oglądać świat

pomysł, choreografia, wykonanie: Mikołaj Mikołajczyk,
muzyka: Zbigniew Kozub, fortepian/sampler: Anna Kozub,
wideo: Kacper Lipiński,
premiera w Starym Browarze w Poznaniu: 17 grudnia 2008

 

kiedy zapytano, wiekową już wtedy, Marthę Graham, za kogo się uważa: za tancerkę czy choreografkę, starsza dama odpowiedziała bez wahania – zawsze za tancerkę. Jestem przekonana, że Mikołaj Mikołajczyk odpowiedziałby tak samo.

W Waiting, pierwszej, a już samodzielnej choreografii z 2006 roku, Mikołajczyk-choreograf ukazał nam Mikołajczyka-tancerza jako samotnego buntownika, nieposkromionego indywidualistę, walczącego z klasyczną tradycją i swoim przywiązaniem do niej. Autobiograficzna opowieść o narodzinach tancerza, o stawaniu się nim, o indywiduum, w bólach zrodzonym Ja. Spektakl Z tobą chcę oglądać świat to bardziej prywatna opowieść, ironiczno-oniryczna historia o świadomie wybranej samotności tancerza i umiejętności przetwarzania zwyczajności w niezwykłość, trywialności w wielkość, narcyzmu w uniwersalność. To hołd złożony własnej intymności. To swoiste „podziękowanie za współpracę” komuś, kto bliski był od zawsze niczym najbliższy bliźni, kogo autor zdolny był pokochać „jak siebie samego”, kto zawsze będzie mu wierny jak... pies.

Spać czy spacerować?

Pewnego razu Lao Tsy, wielki mistrz tao, miał sen. Śniło mu się, że jest motylem, który obudził się jako człowiek. Kiedy się obudził, przypomniał sobie ów sen. Od tej chwili nic już nie było takie samo. Odtąd bowiem żył w niepewności – czy to człowiek śni, że jest motylem, czy motyl śni, że jest człowiekiem.

Względność poznania rzeczywistości „przyśniła się” wschodniemu mędrcowi; opowiedział sobie sen, a potem zaczął o nim myśleć. Wyobrażam go sobie (ale skąd tao przyszło mi na myśl?), jak przechadza się tam i z powrotem, z nie dającą mu spokoju myślą w głowie. Wszakże myśl sama, że punkt widzenia zależy od miejsca siedzenia, nie wydaje się zbyt odkrywcza. Opisuje przecież banalne doświadczenie: widziany obraz zależy od obranej, bądź zastanej, perspektywy patrzenia; przewidujemy wtedy, że gdy zmienimy perspektywę, zmieni się postrzegany przez nas obraz. Stan snu jest takim właśnie stanem zmiany perspektywy, budząc się ze stanu nieprzewidywalnego, wracamy do spodziewanego sposobu istnienia. Ścieżka tao wiedzie między tymi obszarami, zaś życie polega na jej szukaniu. Wedanta z kolei uczy czegoś odwrotnego (a skąd tu Wedanta?): że powinniśmy raczej budzić się ze stanu świadomości tego, co zwiemy „realną” codziennością, do stanu, który podobny jest śnieniu; bowiem w ciągu dnia jesteśmy świadomi kogoś innego niż siebie samych, natomiast w nocy, śniąc, jesteśmy nie tylko przytomni sobie, ale w istocie tworzymy to, co dzieje się naprawdę. Ten twórczo senny stan umysłu polega na szczególnym sposobie widzenia, śniący postrzega obrazy, osoby i sytuacje takimi, jakimi mogłyby być, nie wprowadza bowiem, jak to na co dzień czynimy mimowolnie, do swojego oglądu „realnych” ograniczeń.

Takich ograniczeń, wydaje się, nie wprowadził również Mikołaj Mikołajczyk, dopuszczając działanie logiki snu w procesie kreacyjnym swojego nowego solo. Ascetycznie czarno-biała scenografia nasunęła mi taoistyczne skojarzenia, gra pomiędzy realnością a iluzją przywiodła na myśl hinduistyczną wizję świata. Oto przed nami pusta scena, czarna podłoga z jednym białym, poprzecznym pasem (drugim od widowni), z prawej strony, tuż przed widzami, fortepian i krzesło, na nim białe slipki, obok srebrna miska dla psa i starannie (czyli sztucznie) ułożony przez florystkę bukiet czerwonych róż, obok białego pasa – pies. Mikołaj M. wchodzi na scenę zupełnie goły, towarzyszy mu Anna Kozub, zupełnie ubrana akompaniatorka. On nie efekciarsko „nagi”, ale zwyczajnie w nic nieubrany, ona zaś nie „w kostiumie”, lecz przyodziana przyzwoicie, więc jakby bez ubrania. Kiedy oboje przystają na środku, mężczyzna włącza pilotem projektor, a potem każde z nich zajmuje swoje miejsce: ona siada przy czarnym fortepianie, on staje przy białym psie.

Pies jest na kółkach, z drewnianym kijkiem do popychania; ostentacyjnie drewniany, jak drewniane zabawki dla uczących się chodzić, czyli „poprawnie” poruszać, dzieci. Zabawki klapią skrzydełkami, kręcą ogonkiem, bo to przecież zabawne kaczuszki, motylki, pieski, wiatraczki, które przez to, że się poruszają, wprawiają w ruch dziecko, które nimi porusza i porusza się niejako dla nich. Jak pobudzanie motoryki dziecka jest konieczne dla prawidłowego jego rozwoju, tak poruszające się zabawki pobudzają dążenie do nawiązania kontaktu z pożądanym przedmiotem. W dorosłym życiu sami będziemy musieli stawiać przed sobą cele, „drewniana zabawka” z dzieciństwa nauczyła nas, że to, co widziane na zewnątrz, w świecie, z nas w istocie pochodzi, dlatego tak uparcie chcemy jakieś obce własnym uczynić. I podążamy za tym, wydeptując sobie ścieżkę między obrazem sennym a ciałem bolesnym.

Na tylnej ścianie idzie „film drogi” (autorstwa Kacpra Lipińskiego), a na białej taśmie wpisanej w czarną podłogę Pan wyprowadza na spacer psa. Pies, jak wspomniałam, z drewna, sierść ma z białej włóczki, rasy pudel. Ten pies jest tak ostentacyjnie „zrobiony”, że ani myśli psa udawać. Spacer zatem z czymś takim też manifestuje swoją nieadekwatność względem spodziewanej przez widzów, bo pamiętanej z doświadczenia, realności. Drewniane psy, jak wiadomo, na spacer prowadzane być nie muszą, a nawet nie powinny, o ile ich Pan nie chce narazić się na śmieszność. Ale Pan białego psa naraża się, bo nie dość, że wyprowadza go na golasa, przodem do widzów, choć bokiem pchać drewniane zwierzątko byłoby wygodniej i bardziej naturalnie, to jeszcze robi to idąc na wysokich półpalcach, co zamienia przyjemne swobodne, spacerowe kroki w uciążliwe, sztywne i sztuczne kroczenie. Sztuczności w tym spacerze co niemiara, wszak pies zabawka, Pan golas, człowiek przodem a pies bokiem, no i w dodatku krok za krokiem na półpalcach!! Pies jak to pies, nieposłuszny, znosi na boki, wykoleja się, no więc Pan go cierpliwie poprawia, naprowadza na właściwy tor. Tymczasem jasno oświetlony biały pas podłogi staje się coraz krótszy, odcinany klatka po klatce cieniem pojedynczych kadrów. W końcu, w zupełnym wyciemnieniu, pies z Panem, tym razem biegiem i w naturalny sposób (pchany przodem, nie bokiem), wracają na początkowe miejsce. Ciemno. Noc? W nocy, jak to w nocy, słychać szczekanie psa.

Mikołajczyk przemierza swoją drogę (samemu sobie zadaną mękę) siedmiokrotnie, bowiem, jak wiadomo, „Tydzień dzieci miał siedmioro”. Próba wytrzymałości: dla tancerza, bo napięte mięśnie nóg za każdym razem bardziej zaczynają drżeć, a całej wyprostowanej postaci coraz trudniej utrzymać równowagę, i dla widzów, z których na pewno niejeden zadawał sobie pytanie, kiedy to się wreszcie skończy? Kto wie... Czy może być coś bardziej niezrozumiałego niż powtarzalna codzienność cudzego życia? Długa scena „spaceru” ma konstrukcję szopkową; widzimy dwie sztywne figurki, drewnianą figurkę psa i usztywnione ciało tancerza, poruszającego się mechanicznie w bardzo wolnym tempie, doświadczamy nudnej powtarzalności chodzenia z prawej do lewej, a potem znowu „niewidzialny” (z tyłu szopki, w wyciemnieniu) powrót. Ruch precyzyjnie ogranicza się do białego fragmentu podłogi, jakby to on właśnie przez swój „ruch” transmisyjnego pasa niósł ograniczone sztucznością figurki. Ta szopkowatość i sztuczność, naturalnej w jakimś sensie (w jakim świecie?), sceny spaceru z psem rozszerza nie tylko przestrzeń scenicznego ruchu (ograniczonego do białego pasa), rozciąga też czas, który odsyła nasze (widzów) wspomnienia w krainę lat dziecięcych (drewniane zabawki, zabawy z psem). Ale powtarzalność wprowadza nas również w czas wiecznego powrotu, w przywołany przez szopkę rytuał codzienności i święta zarazem. Tu właśnie, pomiędzy ludycznością zabawy a „religijnym” rytuałem, ma miejsce sztuka; w szczególności taniec, sztuka wystudiowanego ruchu, źródłowo-rytualna, ale uprawiana zarazem niejako mimowolnie, w codziennie powtarzanych gestach. I tu znowu znajduje uzasadnienie, pozbawiona prowokacyjnej intencji, nagość tancerza – pomiędzy niewinną nagością dziecka a rytualnym obnażeniem wyznawcy gotowego na „spotkanie bezpośrednie”. A może chodzi o cielesność ofiary?

Tu ciało rozgrzane, spocone, a tam gdzieś (równocześnie) suchy, zimny obraz. Na ścianie wciąż ten sam film: samochód widziany od środka z małym ekranem GPS-u i kubkiem kawy wiezie dwie osoby w nieznane, w podróż przed siebie, z punktu A do punktu B, bo nowoczesny system wymaga wprowadzenia dokładnych danych, by w zamian otrzymać najlepszą z możliwych drogę, bez błądzenia, bez niespodzianek, bez inicjacyjnych doświadczeń, drogę beznadziejnie bezpieczną. W drogę zatem! Po przygodę? Ale jakąś taką nieprawdziwą, sztuczną, jak na filmie... W rzeczywistości (czyli na scenie) wreszcie coś się zmienia. Tu zawsze coś może się zmienić, materiał nie jest zarejestrowany, zawsze może podjąć niespodziewaną decyzję, pójść za nieznanym (widzom) marzeniem lub uciec przed lękiem. Kto lub co o tym zdecyduje? Czy to będzie senna wizja, czy ból w ciele?

Zmęczenie. Zmęczony tancerz siada na krześle, z przodu sceny, blisko widowni, zakłada białe slipki (Dosyć tej demonstracji artystowskiej wolności? Robię to tylko dla was!) i zaczyna mówić monolog z Korczaka: „Śniło mi się, że jestem pudlem... Na szyi miałem błyszczącą obrożę, znak, że jestem opłacony, że mam właściciela, który mnie karmi i poi, że należę do klasy uprzywilejowanej. Było mi dobrze na świecie... Jednak musiałem być posłuszny i wierny... Pewnego razu jeden z przechodniów spojrzał na mnie i powiedział poważnie: ten pies ma kaganiec na duszy...” Po chwili Mikołajczyk (twórca i tworzywo) wstaje, podchodzi do fortepianu i sam, choć przecież akompaniatorka siedzi obok, wali w fortepian. Wybrzmiewa tragiczny akord, po czym artysta wraca na krzesło, żeby podjąć monolog. „W jednej chwili prysło całe zadowolenie z życia. Zmieniłem się... Aż doszło do tego, że ugryzłem pana w rękę... Pan mój zdjął ze ściany dubeltówkę, wycelował i wystrzelił. Chyba nie trafił... I obudziłem się.”

Opowiedziany sen przywołuje historię pewnego pana i jego psa. Historię opowiada pies. Opowiada o potrzebie opiekuna, o pragnieniu bezpieczeństwa, o godzeniu się na wygodę za wszelką cenę, nawet za cenę wolności. Opowiada o tragicznych wyborach dojrzałości, streszcza dzieje wzajemnych relacji, historię związku, czy nawet – powiedzielibyśmy – przywiązania psa do pana. A jak to może wyglądać z perspektywy pana? Pana, który jest wędrującym tancerzem bez domu? Czy taki związek wytrzyma niezwyczajną ruchliwość tancerza? Sentymenty człowieka dopadają... Ale tancerz musi wracać do pracy, do „stworzonego” ruchu, który usprawiedliwia „naturalną” ruchliwość. Staje teraz z prawej strony, na początku białego pasa i zaczyna pokaz tego, co robi najlepiej, tego co robić musi; czego kiedyś się nauczył, co na chwilę porzucił, a potem świadomie podjął, tego, co swoim ciałem, swoją pamięcią i swoim snem wypracował. Zaczyna się „popis”, przed nami rysuje się „pokaz” jako rezultat twórczego wysiłku, ślad do odczytania. Bo choreografia to przecież rysunek ruchu – sztucznie ujawniona natura ludzkiego ciała.

Znów biały pas podłogi i on na starcie. Oświetlony tylko jeden z siedmiu (tygodniowy cykl pracy) biały kwadrat, ograniczający ciasno, i tak już ograniczoną, przestrzeń ruchu. Takie samoograniczenie powoduje, że choreografia nie jest układem sekwencji ruchowych w przestrzeni sceny, ale dzieje się w przestrzeni ciała samego tancerza, w zasięgu tego obszaru, gdzie mieszczą się wszystkie zasadnicze możliwości ruchowe (Labanowski dwudziestościan), dostępne człowiekowi. Te możliwości, świadomie zaplanowane, skomponowane w przemyślane układy, prezentuje artysta kwadrat po kwadracie, klatka po klatce; tu bowiem konstrukcja szopkowa pierwszej ruchowej sceny zostanie zastąpiona konstrukcją klatkową, a przesuwający się tancerz, ukazując swoje ciało z coraz to nowej perspektywy, usadowi nas przed fotoplastikonem. Zmieniają się zatrzymane kadry poruszeń, w których rozpoznajemy mudry złożonych dłoni; te gesty coś przecież znaczą, ale nie nasz to język, one nas raczej odsyłają (ironicznie drwiąc z naszej ograniczonej wyobraźni?) do Indii, do pięknych tancerek, do urodziwych tancerzy kathak, którzy pierwotnie, zanim wynajął ich przemysł filmowy, opowiadali historie i śpiewali pieśni z Wed. Ten tutaj, europejski tancerz, odwołuje się nie tylko do egzotycznego tańca wielkiego Śiwy, który „wytańczył” świat, wraca też do własnych źródeł. Wraca do sztucznego świata, niezmiernie ważnej dla niego (jako pierwsza inspiracja), klasyki baletu. Prezentując perfekcyjne arabesques i attitudes, zesztywniałym terminom postbaletowy Mikołajczyk nadaje, gwarantowany ciałem, sens, w miłosnym oddaniu przemienia bezduszną lalkę scenicznego solisty w czujące i cierpiące ciało tancerza-samotnika.

Jasne, że ja!

W misternie zbudowanych kadrach można dostrzec (z nostalgią) autocytaty z Waiting. Podobna organizacja przestrzeni (głównie podłogi), powracające rekwizyty (krzesła), popularna piosenka jako narracja w tle, obchodzenie kwadratu dookoła, początkowa nagość artysty. Czyżby twórca, przekraczając graniczną linię kolejnego kwadratu, przemierzał poszczególne etapy swojego życia, aż dotarł do ostatniego, do końca, do teraz?

Teraz wychodzi z ostatniej klatki, idzie po bukiet róż, cierpliwie czekających przy krześle, wraca z nimi, zaczyna śpiewać piosenkę Zbigniewa Wodeckiego Z tobą chcę oglądać świat. Gdy się pomyli, podpowie mu akompaniatorka (no cóż, nikt nie jest doskonały), on zaś nie przejmie się tym szczególnie, cały czas nosi nic nie wyrażającą maskę tancerza. I kiedy, śpiewając z rozpaczą i coraz bardziej agresywnie, obrywa wszystkie różane kwiaty, pozwalając czerwonym płatkom sypać się jak deszcz lub śnieg z sentymentalnej piosenki na białą podłogę, twarz pozostaje nadal bez wyrazu. Na razie. Tragiczny wyraz przybierze już za moment, kiedy tancerz ze stojącej, wyprostowanej postawy (tak charakterystycznej dla homo sapiens) przejdzie do postawy mniej godnej, zegnie się, skłoni, przywrze do podłogi i zacznie nieludzkie wygibasy czworonogów, nogami, rękami (łapami?) i tyłem (tyłkiem? pupą?), wykręcając głowę i wytrwale trzymając zielony kikut bukietu (nieodzownego elementu miłosnego związku).

W tej scenie znowu pojawiają się odniesienia do wcześniejszej pracy Mikołajczyka w teatrze dramatycznym przy Wieczorze sierot Michała Borczucha, też na podstawie tekstów Janusza Korczaka. Niektóre pozy tańca Bum-Druma przypominają figury naszego scenicznego „czworonoga”. Całej tej części na białym pasie towarzyszy, znakomicie strawestowana przez Zbigniewa Kozuba, muzyka Zbigniewa Wodeckiego. Aranżer, z romantycznie melodyjnej, trochę ckliwej piosenki zrobił nadzwyczaj dramatyczną kompozycję, podkreślającą tragiczność sytuacji egzystencjalnej tańczącej postaci. Owo tarzanie się w płatkach róż z jednej strony przywołuje sceny znane z dzieł pewnej smutnej damy Teatru Tańca (znowu znak pewnej tradycji), z drugiej strony ponownie odsyła do popularnych obrazów pop-kultury (film American Beauty, Teatr Cogitatur). W końcu bohater wraca na krzesło, ale zanim zasiądzie na nim na dobre, robi szybciutki spacerek z pudlem (nie zapomina o przyjacielu), jedno kółko dookoła sceny, jeszcze tylko zaparkuje blisko krzesła, poprawi miskę i już, gotowe.

Mikołaj Mikołajczyk nie wstydzi się sentymentalizmu, nawet kiczowatości. Świadomie robi z siebie smutnego błazna. Teraz już bez maski tancerza, którą nosił konsekwentnie w Waiting i w trzech pierwszych częściach Z Tobą..., jego twarz przesadnie tragiczna, bolesna w scenie przy podłodze (czyżby pokochał?), staje się przesadnie rozanielona, gdy znowu siada na krześle, uśmiecha się głupawo (czyżby był szczęśliwy?). A jego pies przy jego boku, miska pełna, w tle Wodecki, z tyłu na ścianie szczęśliwe, zakochane pary w kolorowanych scenach z filmów bollywoodzkich; na łące, na plaży, w zachodzącym słońcu, piękni, uśmiechnięci i razem, jak we śnie, jak w filmie. Sztuczna idylla? Trochę ironicznie drwiący, jakby się bronił przed zbyt mocnym uczuciem, a trochę zazdrosny - o kogoś bliskiego? Robi się już nazbyt cukierkowato i estradowo. Żeby nas nie zemdliło, bohater zaraz po zakończeniu piosenki wstaje, podnosi pilot, zdecydowanym krokiem idzie na środek sceny i wyłącza projektor. Koniec, wyjście.

Spektakl składa się z czterech wyraźnych części: dwóch ruchowych i dwóch siedzących, przy czym można by wymienić jeszcze podgrupy – dwie z użyciem słowa: monolog, piosenka; dwie z użyciem gestu: dwie z twarzą-maską i dwie mimiczne. Dynamika tego przedstawienia ujawnia się nie w szybkim tempie wykonywanych ruchów czy zmiennej muzyce, ale właśnie w różnorodności form wypowiedzi i przeniesieniach sekwencji ruchu z jednego medium na inne (szopka, film, fotoplastikon, jadący samochód, GPS). Ruch tancerza ograniczony jest tutaj tylko do białego pasa podłogi, a czasami kwadratowego fragmentu. I to z pewnością przemyślana strategia. Bo też Mikołajczyka interesuje przede wszystkim ruch, przeto, ograniczając scenografię do minimum, kieruje naszą uwagę na to, co dla niego najważniejsze – na świadomie wybraną drogę życia i pracy, która w jego przypadku jest jego powołaniem. Podobnie jak w poprzednich, również w tym spektaklu forma i treść są nie tylko znakomicie współistotne, ale stają się wręcz tym samym. Dzieło sztuki tanecznej „naturalnie” czerpie z autobiografii, naturalnie wprowadzając „sztuczny” ruch tancerza w życiową codzienność. Jego praca to jego ciało, które przez czterdzieści minut przykuwa wszystkie spojrzenia na sali; chciałoby się powiedzieć: widzenia z różnych punktów siedzenia...

W latach pięćdziesiątych w Ameryce uwagę teoretyków sztuk performatywnych zajmował, postawiony i zrealizowany przez Merce’a Cunninghama, postulat decentralizacji sceny. Problem był wszakże również praktyczny – zdezorientowani widzowie nie wiedzieli, gdzie i na kogo powinni właściwie patrzeć. Martha Graham, autorytet i patron nowoczesnego tańca, powtarzała wtedy (i od zawsze): „Centrum jest tam, gdzie jestem ja”. Mikołaj Mikołajczyk należy do tych artystów, którzy lubią mówić o sobie, i którego różne formy artystycznej aktywności (praca w teatrze dramatycznym, performance) tworzą właściwie jedno dzieło. Gdyby udało się komuś pozbierać wszystkie jego prace, z łatwością dałoby się narysować mapę wzajemnych powiązań, inspiracji i autocytatów. Artysta wysnuwa z siebie, coraz wyraźniejszy wyłaniając wzór. To, co czasami drażnić nas może wybujałym egocentryzmem, działa w istocie jak pajęczyna – jak indiański dream catcher – na którym sny Pojedynczego rozpoznajemy jako Nasze.