Grzegorz Niziołek

 

ale to nieprawda i groteska

 

 

Teatr im. C. K. Norwida w Jeleniej Górze

Paweł Demirski

sztuka dla dziecka
reżyseria: Monika Strzępka, scenografia, kostiumy: Maciej Chojnacki,
muzyka: Jan Suświłło, premiera: 23 stycznia 2009

 

monika Strzępka i Paweł Demirski zmajstrowali wykoślawiony świat, w którym pamięć jest bogiem i w którym pamięci nie ma wcale. Są jej figury, mechanizmy, strategie, rekwizyty, ale ona sama jako podstawa ludzkiego doświadczenia, wewnętrznej i zewnętrznej tożsamości, wyparowała, zostawiając po sobie ruchliwe, gadatliwe, komicznie poniżone istoty, wynajęte do uczestnictwa w grze, która toczy się nieprzerwanie, ponieważ puste miejsce po pamięci w sposób nieubłagany domaga się zapełnienia. Istnieją – na szczęście – archiwa, muzea, biblioteki, kina i teatry: miejsca gromadzenia, falsyfikowania i pomnażania zasobów cudzej pamięci. Mała, banalna pamięć traci rację istnienia wobec pamięci większej, potężniejszej, zdolnej siłą traumatycznego rażenia wymazywać wszystko. W spektaklu zostaje to wypowiedziane z dużą dezynwolturą: „czy to nie zabawne że od czasu wojny / nie mieliśmy nic lepszego niż wojna / na drodze od wojny do tu”. Autorzy przedstawienia posuwają się jeszcze dalej. Podsuwają widzom marny, hałaśliwy i prowizoryczny falsyfikat zbiorowej historii, która rozpoczyna się jak należy, 1 września 1939 roku o godzinie 4.45, ale która potem, po 1945 roku, ulega znaczącemu odchyleniu od powszechnie uznawanego biegu wydarzeń – w jeleniogórskiej wersji to naziści wygrali wojnę.

Perfidia tego pomysłu polega jednak na tym, że nowa wersja historii prowadzi nas z grubsza do tego samego miejsca, w którym znajdujemy się obecnie. Nawet z nonszalancką dbałością o niedrugorzędne szczegóły. Olimpiada w Chinach, na której karnie zjawiają się wszyscy, łącznie z reprezentacją Izraela, jest wprawdzie tylko filmowym pomysłem Leni Riefenstahl, jednej z figur wprowadzonych przez Demirskiego do tej gry – ale czy i dla nas chińska olimpiada nie była wyłącznie medialnym symulakrem? Któż małostkowo upominałby się jeszcze o zasadę rzeczywistości, skoro dziełu Riefenstahl zarzucono, na co głośno w przedstawieniu się skarży, brak prawdopodobieństwa – a to, jak wiadomo, jest najpewniejszym kryterium realności, zwłaszcza po 1939 roku. Ta sama Leni Riefenstahl, a właściwie jej sceniczny sobowtór, wyreżyserowała ponadto Łowcę jeleni, Ziemię niczyją, Helikopter w ogniu, Cienką czerwoną linię. Czyli zasoby kulturowej pamięci, z obrazami wojen rozgrywających się w Wietnamie, Somalii, na Bałkanach i Pacyfiku, pozostały z grubsza nienaruszone mimo przestawionej zwrotnicy biegu dziejów.

Sklecona w Sztuce dla dziecka nowa wersja europejskiej historii wciąga widzów – w nieco obsceniczny sposób – w doświadczenie pamięci sfalsyfikowanej, pamięci cudzej, pamięci podmienionej. Twórcy z rozbrajającym cynizmem proponują pogodzić się z podmianą naszej historii. Jej zmieniony kształt podrzucają nam niejako kuchennymi drzwiami, pokonując opór niskością scenicznych żartów, brawurową groteską, rozbudzaniem złego smaku. Co dla widowni – zwłaszcza polskiej, odczuwającej zabobonny lęk wobec niskich gatunków – może być o tyle trudne, że wymaga osłabienia cenzury kulturowych nawyków, poddania się dywersyjnemu działaniu farsy i przyznania, że grube dowcipy też są czasem śmieszne, zwłaszcza jeśli są niestosowne. A co może jeszcze ważniejsze: spychanie reakcji widzów w sferę obsceniczności należy do politycznego wymiaru przedstawienia, pozwala rozbroić na wielu polach przywiązanie do takiej wersji historycznych wydarzeń, która zabezpiecza granie wciąż tej samej roli ofiary. W postnazistowskiej Europie, wymyślonej przez Strzępkę i Demirskiego, nikt już bowiem nie przywiązuje wagi do narodowych korzeni, poczucie winy rozpełzło się równomiernie niczym „świństwo” w znanym wierszyku Witkacego, a kultywowanie traumy stało się jedynym powszechnym i wzbudzającym silne emocje rytuałem. Budzi podziw perfidnie zaaranżowana obosieczność tej „nowej” historii: rzeczywistość miesza się w niej z wygórowanymi postulatami, świadome z podświadomym, fakty z ich psychologicznym rewersem, niepoprawność polityczna ze zwyczajną trywialnością myśli.

Na początku spektaklu sir Harold Pinter, skazany tu na dwuznaczne konszachty z Leni Riefenstahl (ta z kolei zostaje ukarana obwisłym biustem), skarży się, że pamięć o zdarzeniach z przeszłości budzi go zawsze o tej samej godzinie. Ale o której? Najpierw słyszymy, że za dwanaście piąta, a kilka linijek dalej, że jednak chwilę wcześniej: za piętnaście piąta. Aluzja jest więc podwójna. Po pierwsze: do sławnego utworu Sarah Kane Psychosis. 4.48, uznanego w brukowej mentalności, ceniącej autobiograficzną sensację, za literacki dokument prywatnych nieszczęść, choroby i samobójczej śmierci autorki. Po drugie: do wybuchu II wojny światowej. Różnica tych trzech minut stanowi jasny sygnał, że będziemy mieć do czynienia z bezceremonialnym mieszaniem porządków: historii i sztuki, życia i teatru, pamięci i wyobraźni. Co jednak istotniejsze, mieszanie się tych porządków należy już do kulturowego kodu, karykaturowanego tutaj, rozpoznawalnego i powszechnie stosowanego, chociażby właśnie przez Kane, która, podążając śladami Sylvii Plath, dla wyrażenia osobistej traumy odwoływała się między innymi do obrazów Holokaustu. Zatarcie tych granic należy jednak przede wszystkim, co Kane także diagnozowała, do społecznej przestrzeni zasilanej strumieniem coraz trudniej identyfikowalnych obrazów wojny, masakry, zbiorowego cierpienia. Dlatego na przykład Geoffrey H. Hartmann proponuje, żebyśmy się rozstali ze wzniosłą kategorią pamięci zbiorowej i wprowadzili w to miejsce pojęcie pamięci publicznej, anonimowej, okupowanej przez bezosobową sieć informacji, która, zabezpieczając sobie moralne alibi, nie pozwala nie wiedzieć i która z oglądania cudzego cierpienia czyni codzienny nawyk, zamazujący granicę między poczuciem winy a uczuciem ulgi, że to nie my jesteśmy obiektem czyjegoś współczującego spojrzenia.

W Sztuce dla dziecka każda tego rodzaju wzniosła cywilizacyjna diagnoza obraca się jednak we własną parodię, ze skrajną premedytacją używa się tutaj chwytu zaprzeczenia, by nie powiedzieć – odwracania kota ogonem. Publiczność witana jest przez Człowieka Którego Nikt Nie Rozumie, wychylającego się zza kurtyny w geście nadużytym i konwencjonalnym, rozbrajającym natychmiast wszelkie nadmierne wymagania widowni: „Nie witam państwa / Ta sztuka nie ma tytułu zaprawdę hitler umarł / I dlatego nie będzie o tym że naziści wygrali wojnę / I na pewno nie o tym że potępili swoje idee / I wcale nie o tym że po wojnie Europa wygląda jak teraz”. Zostajemy naprowadzeni na główne tematy i jednocześnie przewrotnie uwolnieni od ich przygniatającego balastu. Znajdujemy się w teatrze anachronicznym, karykaturalnie „nienowoczesnym” (choć podejmującym najbardziej nowoczesne kwestie dotyczące społecznego wymiaru pamięci, tak nieuchronnie związane z nowoczesnymi środkami komunikacji, rozwojem nowych mediów i globalizacją wymiany informacji), w którym mówi się za dużo słów, gra zbyt przesadnie, używa jaskrawej charakteryzacji, wprowadza na scenę karykatury sławnych osób, stosuje wyświechtane konwencje i mówi wprost do publiczności (choć czasem drażniące bywa skostnienie formy, zakrzepłe w nieco szkolnych wyobrażeniach o grotesce). Przewrotność polega także na tym, że ponieważ wszystko podane jest w tonie parodii i w formach przejaskrawionych, a kontrapunkt jest figurą całkowicie tutaj nieobecną – gotowi jesteśmy w końcu traktować przedstawioną rzeczywistość ze śmiertelną powagą. Jako widzowie jesteśmy zmuszeni do niekończących się wewnętrznych kapitulacji. Jeśli się im nie poddamy, pozostaje nam tylko wzruszyć ramionami.

Tekst Pawła Demirskiego ma swoją retorykę i swoje szyfry, budujące na marginesie żywiołowej farsy całkiem przemyślany, jak się wydaje, dyskurs. A na jego marginesach z kolei – pozornie kapryśną ornamentykę. Weźmy dla przykładu rodzynki: nie tylko są składnikiem wielu tradycyjnych żydowskich potraw, ale także znakomicie wpływają na pamięć, a jedzenie rogalików z rodzynkami należy do rytualnych reguł scenicznego świata i pozwala wygrywać historyczne teleturnieje. Choć akurat Pan Starej Daty, ucharakteryzowany na Adolfa Hitlera, chciałby za wszelką cenę bronić się przed pornografią rodzynkowych rogalików, powołując się przy okazji na przedwojenne wartości, które kojarzą mu się z przedwojenna słoniną. To nie jedyny przykład na to, że pamięć i jedzenie zostają w spektaklu związane mocnym węzłem, choć nadzieja na karnawałowe rozładowanie chyba pozostaje poza horyzontem tego spektaklu.

W centrum znajduje się kamienny katafalk, nagrobek, stół ofiarny – pochlapany krwią, farbą albo sokiem malinowym. Poniżej – zapasy białych wkładów do cmentarnych zniczy. Czarna ściana z szeregiem drzwi może równie dobrze kojarzyć się z antyczną skene, jak i z kabinami wielkomiejskich pałaców onanizmu. W tle nieustraszenie świeci neon: „never again”, jakby zapraszając i kusząc w rejony półlegalnych przyjemności. Groteskowe postaci gromadzą się tu tylko w jednym celu: „na pamiątkę tamtej męki”. Przy kamiennym katafalku-obelisku odbywa się uczta. Tłuste udka kurczaków je się tutaj palcami z plastikowych talerzyków, do których strzepuje się popiół z palonych bez przerwy papierosów. Nie dajmy się jednak zwieść pozorom wulgarnej płaskości: obrzydliwa biesiada jest w istocie rzeczy ekstremalnym rytuałem pamięci i poczucia winy, by nie powiedzieć – świętem Dziadów. Archaiczną ucztą na grobach przodków i równocześnie, rzecz jasna, jej radykalnym zaprzeczeniem. Profanowany jednak jest tutaj nie tyle sam obrzęd żałoby, ile jego wzniosłe, ponowoczesne puryfikacje. Tutaj pamięć nie zostaje sprowadzona do melancholijnego śladu, ale odsłania swoją utajoną, pokątną, pornograficzną niemal żywotność zaprzedaną wykoślawionym obrzędom. Papierosy rujnują zdrowie i mogą stać się przyczyną śmiertelnej choroby, wywoływanej z premedytacją „na pamiątkę tamtej męki”. Jedzenie kurczaków też nie jest niewinne i należy do większego, całościowego „projektu”: „Wszyscy którzy jedzą obiad / Muszą spędzić kilka dni na wojnie / Żeby docenić udko od kurczaka” (przedstawienie rozpoczyna się właśnie w chwili, gdy skończyła się rekonstrukcja jednej z bitew minionej wojny).

Monika Strzępka i Paweł Demirski odwołują się do najniższych rejonów pamięci: tam gdzie jest ona wulgarnie instrumentalizowana, demagogicznie używana jako „wychowawczy” szantaż czy też służy zaspokojeniu autodestrukcyjnych apetytów; tam gdzie wiedzie swój półlegalny, ale dostatni, by nie powiedzieć „tłusty” żywot poza zasięgiem wysokich dyskursów kultury. Te zaś wydają się tutaj demagogicznie ośmieszane, co może chwilami wydawać się dwuznaczne wobec absolutnej niemożności zainscenizowania skutecznego karnawału. Gest karnawałowego wyzwolenia wydawałby się w tym przypadku więcej niż niestosowny.

Przedstawienie wchodzi w niejasne obszary prywatnego i zbiorowego doświadczenia, które nie tak dawno zyskały miano postpamięci, czyli pamięci odziedziczonej, traumy przeniesionej na kolejne pokolenia. Co oznacza też, że twórcy lokują punkt ciężkości swojego spektaklu w obszarze wydarzenia historycznego, które jest przedmiotem niekończących się debat, źródłem skrajnych emocji, podłożem społecznych i politycznych napięć, końcem i początkiem świata, synonimem piekła. Pojęcie postpamięci ściśle wiąże się z obrazami Holokaustu, jego traumatycznymi śladami w świadomości następnych pokoleń. I co ważne, początkowo służyło przede wszystkim opisowi przeżyć dzieci urodzonych w rodzinach ludzi ocalonych z Zagłady, było ściśle związane z perspektywą osobistą, autobiograficzną, rodzinną, intymną. Doświadczenie tak pojmowanej postpamięci znalazło artystyczny wyraz w dwóch dobitnie uformowanych paradygmatach: melancholijnie wzniosłym (na przykład w twórczości Christiana Boltanskiego) oraz groteskowo autobiograficznym (jak w komiksie Mouse Arta Spiegelmana). Doświadczenie postpamięci doprowadziło do naruszenia jednego z najpotężniejszych zakazów, jakie sformułowała literatura Holokaustu wobec wyobraźni jako źródła sztuki: w tym wypadku nadużycie wyobraźni stało się właśnie zasadą, jedyną możliwością osobistego zmierzenia się z odziedziczoną traumą. Tym samym kategoria niestosowności została silnie związana z kategoriami niewyrażalności i niewyobrażalności, od początku towarzyszącymi refleksji o sztuce po Holokauście – nie tyle je podważając, ile radykalnie i obrazoburczo odnawiając.

Rodzinna fotografia wysłana w prywatnym liście stała się dla Marianne Hirsch prapoczątkiem dramatu postpamięci. Dziś jednak dramat ten toczy się raczej w opisywanym przez Hartmanna obszarze pamięci publicznej. Co więcej, techniki postpamięci stały się także strategią społecznej edukacji, zastosowano je chociażby w waszyngtońskim Muzeum Holokaustu, gdzie każdy zwiedzający otrzymuje paszport konkretnej osoby, poznaje jej losy, wczuwa się w jej przeżycia. Przesłanie było jasne: należy przywrócić imiona ofiarom Zagłady i przeciwstawić się totalizującej i depersonalizującej indywidualne cierpienie wymowie liczb. Natychmiast jednak pojawiło się pytanie o psychologiczne, a w konsekwencji społeczne skutki ofensywnych technik postpamięci wykorzystujących taktykę wirtualnych gier.

W Sztuce dla dziecka strategia znana z waszyngtońskiego Muzeum Holokaustu stała się społecznym rytuałem postnazistowskiej Europy, powszechnie odprawianym obrzędem inicjacji. Dlatego też każde dziecko winno mieć swojego patrona, znać na pamięć jego biografię i przerażające okoliczności jego śmierci. To jest bez wątpienia najbardziej bulwersujący wątek spektaklu, ale trudno nie przyznać też, że jego twórcy odwołują się do najzupełniej realnych faktów i doświadczeń. Można, na przykład, prezentowaną nie tak dawno temu w Zachęcie instalację Zofii Lipeckiej Po Jedwabnem przedstawić jako wzorcową instrukcję stosowania agresywnych technik postpamięci (nawet jeśli takie odczytanie jest – a zapewne jest – wbrew intencjom autorki). Na zwielokrotnionych lustrzanymi odbiciami projekcjach oglądamy twarze ludzi, którym odczytywana jest szokująca relacja Szmula Wasersztajna, świadka zagłady Żydów w Jedwabnem. Twarze słuchających są skupione, poważne, wyrażają wstrząs, przejęcie, niedowierzanie: nie przedstawiają zatem nic więcej ponad oczekiwaną kliszę emocjonalnej reakcji. Nad czym trudno przejść do porządku, nawet jeśli z całego serca pragniemy uczestniczyć w tym intymnym akcie żałoby i nawet jeśli słowo „klisza” zastąpimy słowem „bezradność” – bo cóż więcej można tu wyrazić i autorka instalacji zrobiła wszystko, by poruszyć nas widokiem tak po bergmanowsku obnażonych ludzkich twarzy. Nie zmienia to faktu, że „krytycznym” momentem instalacji są właśnie wywoływane strategią szoku spóźnione o ponad pół wieku reakcje, multiplikowane w kształt – naocznie, bezwstydnie i seryjnie zaszczepianej – nowej pamięci, zbiorowej i indywidualnej.

Prowizorycznie klecona i pretekstowo używana fabuła w przedstawieniu Strzępki i Demirskiego krąży wokół postaci dziecka, które odnaleziono na drzewie, zawieszone na spadochronie po jednej z gier rekonstruujących wojenne wydarzenia, i które „w środku nazistowskiej Europy” nie ma, jak się okazuje, swojego patrona. Oczywiście patron zostanie znaleziony i na nic zdadzą się próby obrony dziecka przed przymusową inicjacją. Sztuka dla dziecka nie jest jednak, w moim odczuciu, polityczną satyrą na obowiązujące dyskursy pamięci, nawet jeśli pozwala sobie także na tego rodzaju wycieczki. Gra z emocjami widzów przebiega tutaj głębiej, dotyka czułych miejsc „osobistej polityki pamięci”, stawia drażliwe kwestie, ale koniec końców nie wynosi się ponad swoich bohaterów, choć ich nie oszczędza, wprost przeciwnie: brutalnie nimi poniewiera. Ich bieda i śmieszność są jednak mimo wszystko naszą biedą i śmiesznością – widać, że twórcy przedstawienia znają dobrze ten najgłębszy i najbardziej obsceniczny sekret komedii; świetnie też zaszczepili go aktorom. U źródeł spektaklu leży diagnozowana i hiperbolizowana nerwica. Scenariusze karykaturowanych rytuałów pamięci, doprowadzonych do najtrywialniejszych form, układa bowiem w ukryciu wszechpotężne Nad-ja naszej kultury. Która to kultura z tego powodu właśnie (jak już dawno wyprorokował Zygmunt Freud) staje się coraz bardziej neurotyczna, rozbudzając bez końca i bez miary poczucie winy. Nad-ja zamienia obiekt w abiekt – wyjaśniała Julia Kristeva. Nad-ja uruchamia potajemne rytuały obsceniczności – twierdzi Slavoj iek. Z takich właśnie neurotycznych źródeł rodzi się komizm tego spektaklu: groźne Nad-ja wije się tu w bezlitosnych kleszczach komedii.

Sztuka dla dziecka ma naturę palimpsestu i poetykę rewii, rozrzutnie uruchamia rozległe i różnorodne konteksty, chroniąc widzów przed zbyt jednoznacznymi reakcjami. Patronem tego spektaklu mógłby być, na przykład, Tadeusz Borowski. Chociażby ze względu na pamiętną frazę z jednego z jego opowiadań: „Co będzie o nas wiedzieć świat, jeśli zwyciężą Niemcy?” Twórcy przedstawienia pozornie zaprzeczają Borowskiemu: jego proroctwo „I nikt o nas wiedzieć nie będzie” zostaje całkowicie odwrócone. Ale efekt jest właściwie ten sam: „Zakrzyczą nas poeci, adwokaci, filozofowie, księża”. Już zresztą sam tytuł opowiadania – U nas, w Auschwitzu… – zawiera prowokacyjną, niemożliwą do przyjęcia i niemożliwą do odrzucenia, próbę familiaryzacji koszmaru. „Ale to jest nieprawda i groteska” – kończy swoją opowieść Borowski. Nieprawdą i groteską jest także Sztuka dla dziecka.

Innym patronem spektaklu mógłby być Fryderyk Nietzsche (również patron nazistów i filozofów dekonstrukcji, co w wypadku tego przedstawienia nie jest może bez znaczenia), z jego desperacką próbą obrony europejskich dzieci przed zbyt wczesnym wywoływaniem ze stanu zapomnienia, aby „w obrębie cudzego nie zamykać własnej chwili”. Mam jednak nadzieję, że jego bojowego wezwania „przeszłość zapomniana być musi!” Monika Strzępka i Paweł Demirski nie chcieliby wypisać na niczyich sztandarach. Tak ujętą tezę spektaklu sam z oburzeniem bym odrzucił. Jego szyderczą obsceniczność z zawstydzeniem przyjmuję.