wytrącić z pewności

 

z Jackiem Poniedziałkiem rozmawiają Marta Bryś i Monika Kwaśniewska

 

 

Jak narodził się pomysł (A)pollonii?

Wszystkie pomysły na spektakle pochodzą zawsze od Krzyśka. Nikt mu nie przynosi tekstów – a raczej przynosi mu wiele osób, ale on je ignoruje – ani nie zamawia przedstawień na podstawie konkretnych utworów (z wyjątkiem spektaklu w Odeonie, który realizujemy w tej chwili, ale to odrębna historia). Jego teatr zawsze rodzi się w nieprawdopodobnym zamęcie – fontannie różnych pomysłów, wynikających raczej z jego światopoglądu, wrażliwości, potrzeby opowiadania o pewnych sprawach, niż z chęci zrobienia „fajnego” spektaklu. W jego teatrze niektóre motywy wciąż się powtarzają, jak motyw odrzucenia, obcego, innego, niedostosowanego, słabszego oraz wątek żydowski. Wątek żydowski można chyba nazwać jego obsesją. Do tego stopnia mocną, że ludzie we Francji pytają, czy Krzysiek ma żydowskie korzenie, co jest nieprawdą.

W (A)pollonii chciał przyjrzeć się temu tematowi z trochę innej strony – pokazać polską, a nie, jak zwykle, żydowską, ofiarę. Powodem takiej zmiany nie była chęć „wyrównania rachunków” w jego twórczości i pokazania „dobrego Polaka”. Bardzo interesuje go, jak Hanna Krall dotyka fenomenu małego, zwykłego człowieka wobec wojny, wobec Zagłady, wobec czegoś ostatecznego. Krall bardzo kocha Polskę, nie jest więc typową przedstawicielką ofiar, widzących w Polakach oprawców czy współwinnych. To, co pisze, dotyczy często ciała, łóżka, jednostkowego lęku, głodu, miłości, pragnienia, pożądania, tego, co człowiekowi najbliższe.

W teatrze rzadko porusza się tak wprost temat ofiary, a jeszcze rzadziej próbuje się podważyć jej sens. Rzadko też fenomen ofiary staje się centralnym tematem spektaklu, filmu czy powieści. Dlatego intuicyjnie Krzysiek ciągnął nas właśnie w te dziewicze rejony i chciał je zderzyć z grecką tragedią, która o ofierze mówi chyba najwięcej.


Jaką rolę pełnisz w tworzeniu scenariusza?

Zajmuję się głównie redakcją tekstu, dbam o jego wyrazistość, komunikatywność. Działam trochę jak dramaturg. Krzysiek jest szalony, często mówi sprzeczne rzeczy. Staram się wszystko porządkować. On ma naturę dionizyjską, ja – porządkującą, apollińską. Na tym opiera się nasza wspólna praca. Oczywiście mam też swoje pomysły na zbitki scen, konkretne zdania albo skróty, które on albo przyjmuje, albo nie, z reguły prowadzimy dość burzliwe dyskusje. Ale to przede wszystkim jego praca, ja jestem redaktorem tych tekstów, a nie ich autorem.


Kiedy i dlaczego w scenariuszu pojawiły się monologi z Łaskawych Littella?

W czasie zeszłorocznym wakacji, kiedy pisaliśmy adaptację, Piotrek Gruszczyński przysłał nam cały wstęp do Łaskawych, czyli Toccatę. Powieść nie była jeszcze wtedy w Polsce wydana. Słyszeliśmy o niej już wcześniej, ale nie wiedzieliśmy oczywiście, że ją wykorzystamy. Littell okazał się strzałem w dziesiątkę. Porywająco pokazuje prawdę może oczywistą: że każdy z nas może być zbrodniarzem. Kiedy ktoś twierdzi, że ta prawda jest banalna, to pozostaje na poziomie etykietki. Kiedy dostałem ten tekst, przeczytałem go Krzyśkowi na głos. Zaschło mi w gardle, ale nie mogłem przestać. Krzysiek leżał i nic nie mówił, słuchał. Gdy skończyłem, powiedział: „To może być Agamemnon”. Myślę, że to jeden z najmocniejszych punktów spektaklu. W tej powieści porywa mnie język: mistrzowski, plastyczny, poetycki i dosadny zarazem, prosty, ale wyrafinowany, niezwykle wręcz muzyczny. Zresztą polskie tłumaczenie jest dziełem samym w sobie. To wyśmienity materiał dla aktora, napisany, by go mówić.


Dlaczego Admet również mówi słowami bohatera Littella – zbrodniarza wojennego?

Admet mówi: „Słowa też do niczego się nie przydają, nikną, wsiąkają jak woda / w piasek, a piasek wypełnia mi usta. Żyję, robię co mogę, tak jak wy. / Jestem człowiekiem, jak inni, jestem człowiekiem, tak jak wy”. To zdanie mógłby powiedzieć tak zbrodniarz, jak i więzień, ofiara obozu, człowiek chory z miłości, człowiek, który kogoś porzuca… W tak obszernym materiale muszą pojawiać się rymy pewnych zdarzeń i słów – to zapada w pamięć widza, działa podprogowo i tworzy rodzaj metajęzyka spektaklu. Zresztą ten monolog idealnie opisuje kondycję Admeta. On też jest właściwie mordercą: nie tylko godzi się, ale skazuje Alkestis na śmierć. To nie była eutanazja: ona nie cierpiała, była zdrowa. Ten monolog napisaliśmy z Hanną Krall na dwa tygodnie przed premierą. Cały czas szukałem motywu działań Admeta. Czy powoduje nim tylko lęk przed śmiercią, czy to człowiek pozbawiony wyższych uczuć, empatii, który tak strasznie się boi, że ślepnie i głuchnie na los drugiego człowieka i to w dodatku swojej żony? To człowiek głęboko rozdarty i niepogodzony ze swoją decyzją. Coś mnie w tej postaci cały czas męczyło. Zacząłem grzebać w internecie i znalazłem linki związane z operą Glucka Alcesta – całą masę artykułów i komentarze Berlioza, który będąc dyrektorem Opery Paryskiej, wystawiał ten utwór. Miał dostęp do zapisków Glucka, który bardzo interesował się postacią Admeta, a głównie tym, jak ocenia go widownia. Według niego tajemnicą, sednem, istotą tej tragedii jest jednoznaczna pogarda widowni wobec postawy Admeta. To był jeden z głównych motywów jego opery. Zadanie sobie pytania, „Czy byłbym w stanie przyjąć czyjąś ofiarę z życia, czy też bardziej kocham cudze życie niż własne?” – przerasta możliwości widza, dlatego większość z nas woli nawet nie dopuszczać do siebie takiej myśli. Nie możemy się pogodzić z tym, że zrobilibyśmy to samo. Więc na wszelki wypadek jesteśmy śmiertelnie pewni, że my sami wolelibyśmy umrzeć. Mój monolog ma wytrącić widza z tej pozornej, ale bardzo stanowczej „pewności”.


Najtrudniej jest się skonfrontować z postacią Admeta, nie można wyprzeć go ze świadomości. Można powtórzyć za Berliozem: jego postawa jest konieczna do zaakceptowania, a jednocześnie niemożliwa.

Długo myślałem nad tym, co powiedział Gluck, prosta myśl – wszyscy potępiają Admeta, ale w podobnej sytuacji większość ludzi zrobiłaby to samo. No bo spróbujmy sobie wyobrazić, po prostu wyobrazić siebie w chwili bezpośredniego zagrożenia życia, ale ze świadomością, że mogę je uratować, jeśli ktoś zgodzi się umrzeć za mnie. Co wtedy czujemy? Co robimy? Co myślimy? To jest fenomen i kwintesencja tragedii greckiej – nie ma idealnego wyjścia, żadne nie rozwiązuje problemu, każde jest tragiczne. Może trochę udało nam się to uchwycić.


Ojciec Apolonii zmarł po dwóch miesiącach od śmierci córki. Admet również jest ofiarą Alkestis, której czyn nie jest jednoznacznie szlachetny.

Nie chodzi o ocenę ofiary, ale o konsekwencje i spustoszenie, które po niej pozostają. Ten, który coś ofiarowuje, nie zastanawia się nad swoim czynem, chce po prostu kogoś uratować. To wielki gest. Podczas prób rozmawialiśmy o Kolbem, który dobrowolnie oddał życie. Wspaniały dar, zwłaszcza że Franciszek Gajowniczek żył chyba dziewięćdziesiąt lat. Podobnie zresztą jak Ryfka uratowana przez Polę: ona żyje do dziś!


Admet wydaje się prawdziwą ofiarą w tym wątku. Przecież w pewnej chwili bezskutecznie próbuje powstrzymać Alkestis…

Ten motyw pochodzi z filmu Kobieta pod presją Johna Cassavetesa. Jest w nim genialna scena, kiedy mąż i jego matka decydują się wezwać lekarza i zamknąć żonę w szpitalu psychiatrycznym, a ona prowokuje awanturę, żeby ich powstrzymać. Mąż w pewnym momencie uzmysławia sobie, że wysłanie jej do szpitala psychiatrycznego oznacza jej śmierć, dlatego mówi: „odwołuję to”. Tak jak Admet, nie jest w stanie znieść tego, co sprowadził na swoją żonę. Podobnie jest u Eurypidesa, tyle że w innych słowach i w innej sytuacji. XIX- i XX-wieczna literatura teatralna odzwyczaiła nas od wczuwania się w osoby dramatu. Człowiek pewne rzeczy deklaruje słowami, ale one nie są głęboko przeżyte. Można być czegoś pewnym, ale jednocześnie na głębszym, egzystencjalnym poziomie, nie wierzyć w to. Widząc nadciągającą katastrofę, mówisz: „to niemożliwe”, ale te słowa nie mają mocy sprawczej, one są czymś, co według nas, powinniśmy teraz powiedzieć. Na przykład, niektórzy samobójcy pozostawiają pewne furtki, by ktoś mógł ich jednak uratować. Samobójców, którzy nie dają sobie szansy na ratunek, jest stosunkowo niewielu. To są ludzie chorzy na śmierć, jak na przykład Sarah Kane. To, co mówi Admet, jest jakąś prawdą, ale gdyby wnikliwie i głęboko przemyślał konsekwencje swojej prośby, czyli własną śmierć, to byłby większy problem.


Skąd się wzięła postać matki?

Matka wzięła się z filmu Cassavetesa, bo u Eurypidesa jej nie ma. Zależało nam na portrecie rodziny. Matki często nie potrafią się rozstać z synami nie tylko z powodu miłości rodzicielskiej, ale też erotycznej fascynacji.


Skąd pomysł na nagranie, w którym Alkestis i Admet odpowiadają na pytania dotyczące ich związku?

Powód był prosty – pokazać Admeta i Alkestis jako szczęśliwą parę, nie zaczynać od katastrofy, ale od nadziei. Przed ślubem nadzieja jest głównym źródłem radości. Nagranie to intermezzo, inna rzeczywistość. Byliśmy w Toskanii i zaprosiła nas na ślub moja znajoma aktorka z Piccolo Teatro, z którą pracowałem przy dwóch szekspirowskich projektach Karin Beier. Nie chcieliśmy przerywać pracy i jechać do Rzymu, dostaliśmy więc prezent – film z nagranymi odpowiedziami pary młodej na te same pytania. Na weselu goście oglądali nagranie. Wymyśliła to reżyserka filmowa, przyjaciółka młodej pary. Niektóre pytania powtórzyliśmy, niektóre są nasze.


Dlaczego Admet okłamuje Heraklesa i przyjmuje go do swojego domu? W starożytnej Grecji jego zachowanie można było tłumaczyć zasadami religijności, ale co to znaczy we współczesnych realiach?

Można by raczej zapytać, dlaczego w domu Admeta zjawia się Herakles. Po co się zjawił? Oczywiście po to, żeby uratować Alkestis, co będzie jego kolejną słynną pracą. Ale motyw? Motyw jest może taki – i o tym Krzysiek mówił dużo na próbach – że on w pijackim szale zamordował swoją żonę i dzieci. A zatem może chce i musi naprawiać. Coś gna go po świecie, żeby czynił Dobro. To Dobro ma odkupić jego winę. Los Admeta-„mordercy” przypomina mu jego los. I wskrzeszając jego żonę, trochę wskrzesza własną.

On przychodzi natychmiast po śmierci Alkestis, przed pogrzebem, a dla Admeta nie jest to jeszcze chwila, w której jej już nie ma. Uporczywe i podchwytliwe pytania Heraklesa zmuszają Admeta do uznania faktu, którego nie akceptuje. On jakby konfrontację z własną winą przesuwa na później. Dlatego nie mówi o śmierci Alkestis i dlatego przyjmuje Heraklesa gościnnie w swoim domu.


Dlaczego (A)pollonia nie wywołała w Polsce skandalu, dyskusji? Niektóre ze scen są bardzo kontrowersyjne.

Tak uważasz?


Psychodeliczny Sędzia Sądu Najwyższego Państwa Izrael, wiersz Andrzeja Czajkowskiego, w którym nazywa matkę „pizdą” – pokazanie takiej sceny w Polsce, kraju, który zawsze chwali się liczbą drzewek w Yad Vashem, jest ryzykowne. Obnaża sens ceremonii, które są dla nas ważne, konfrontuje z konsekwencjami, pokazuje rewers heroizmu. Hymn kraju, w którym występujecie grany jest po powrocie Agamemnona z wojny.

Ludzie u nas trochę się boją reagować, boją się wypowiadać, bo jeszcze ktoś uzna ich za kretynów, którzy czegoś nie rozumieją. Sporo osób nie rozumie tego spektaklu, to nie jest spójna i logiczna sztuka, jak Krum czy Anioły w Ameryce. Tutaj wszystko jest płynne, z tego morza trzeba wydobyć coś, co cię poruszy. Ciebie akurat porusza Admet i Sędzia. We Francji pojawiły się komentarze, że to spektakl antysemicki, a dyrekcja ARTE odmówiła z tego powodu emisji filmu z prób (A)polloni. Bo Apollo ma namalowaną na ciele gwiazdę Dawida na szubienicy. Ktoś stwierdził, że to świadczy o antysemickim charakterze spektaklu. Nie zrozumieli, że Apollo jest posągiem, który pomazano graffiti.

Z kolei Kancelaria Prezydenta RP po naszej premierze zwróciła się do Hanny Krall z prośbą o informacje o Apolonii Machczyńskiej i z pytaniem, czy kiedykolwiek dostała polski medal. Niedługo odbędzie się ceremonia przyznania Apolonii Krzyża Komandorskiego, który wprowadził prezydent Kaczyński. Trzeba powiedzieć, że w polityce historycznej prezydenta są też jasne strony, bo on robi rzeczy, o których nikt wcześniej nie pomyślał. Na przykład, żeby odznaczyć też w Polsce ludzi odznaczonych w Izraelu. Nikt jakoś wcześniej na to nie wpadł, a przecież Sprawiedliwi wśród Narodów Świata – w większości są to Polacy – ratowali ludzi, ratowali Żydów, a ci Żydzi to byli POLACY! Za to jedno go szanuję.

Żona Sławka była na spektaklu, rozmawiała z nami, Markowi Kalicie, który gra jej męża, dała kwiaty i dziękowała ze łzami w oczach. Była wstrząśnięta i wzruszona.

Nie potrzebujemy może skandalu, ale, jak widzisz, spektakl żyje również poza teatrem i robi coś z naszym życiem. Żyje!


Wracając do rzekomo antyżydowskiego wydźwięku (A)pollonii, to Elizabeth Costello w powieści po wygłoszeniu wykładu również zostaje posądzona o mimowolny antysemityzm. Akurat ten wykład znalazł się w spektaklu.

Po jej wykładzie Sędzia mówi :„To, że Żydzi byli traktowani jak bydło, nie znaczy, że bydło jest traktowane jak Żydzi” – słowa powieściowego Abrahama Sterna tłumaczącego, dlaczego nie pojawił się na obiedzie po wykładzie Costello. Możemy się na to zżymać, może nas to oburzać, zniesmaczać, szokować i razić, ale tak też można popatrzeć na Zagładę. Dlaczego nie zwracamy uwagi na to, że obok nas istnieje gigantyczny przemysł masowego okrucieństwa, śmierci, strachu. Nie doświadczają go jednak ludzie, ale krowy i świnie, kury i gęsi, króliki i indyki. Nie zwracamy na to uwagi nie tylko dlatego, że lubimy mięso, ale dlatego, że tak naprawdę nie mamy pojęcia, co się tam wyprawia, ponieważ w ogóle o tym nie myślimy, nie interesuje nas to! Ten monolog, ten wykład, w którym Costello dokonuje tego szokującego zestawienia dwóch Holocaustów, ma właśnie na celu wytrącić nas z tego dobrego samopoczucia, z tej głuchoty i ślepoty, tej absolutnej ignorancji. I nie po to, żebyśmy od razu przestali jeść mięso, ale żebyśmy wiedzieli, skąd ono pochodzi. Może kiedyś coś z tym zrobimy. Ten monolog jest krzykiem, dlatego razi.

p i k s e l