Jadwiga Rożek-Sieraczyńska

 

jerzy bereś – rycerz wiary

 

 

 

retrospektywne spojrzenie na działalność Grupy Krakowskiej rodzi pokusę uchwycenia tego, co całej tej formacji było właściwe i dla niej charakterystyczne, co stanowiło o wyjątkowości nie poszczególnych artystów, a całej grupy. Nie jest to w tym przypadku ujęcie oczywiste ani narzucające się automatycznie. Artyści zrzeszeni w Grupie Krakowskiej nie byli związani żadnym programem, formalnym czy ideowym wymogiem, a sama formacja często określana bywa jako zbiór indywidualności. To, co ich łączyło, dotyczyło nie rozwiązań formalnych czy ustalonego wspólnie frontu w roztrząsaniach zagadnień, jakie niosła współczesna sztuka, a pewnej postawy, etosu artysty. Wyrażał się on w programowej (sic!) awangardowości, odwadze eksperymentu i bezkompromisowości wobec wszelkiego epigoństwa czy konformizmu artystycznego, w końcu – ambicji tworzenia nowoczesnej rodzimej sztuki na światowym poziomie. W takich całościowych próbach charakterystyki Grupy Krakowskiej nie sposób pominąć jeszcze jednego zjawiska – jej silnych i wielostronnych związków z teatrem. Grupa Krakowska była z pewnością jedną z najbardziej teatralnych formacji plastyków w historii rodzimej sztuki – nie tylko ze względu na działalność Teatru Cricot 2. Znakomita większość jej członków i artystów pozostających w jej kręgu działała jako scenografowie, a w niektórych przypadkach także jako aktorzy czy reżyserzy. Nazwiska Andrzeja Stopki, Alego Bunscha, Wojciecha Krakowskiego, Andrzeja Cybulskiego, Daniela Mroza, Kazimierza Mikulskiego, Lidii Minticz, Jerzego Skarżyńskiego (nie wspominając wielu innych) wiążą się z przykładami nowatorskiego podejścia do zadań i funkcji plastyki teatralnej, wykorzystywaniem w scenografii doświadczeń awangardowej sztuki i jej środków warsztatowych. Innego rodzaju związki ze sztuką teatru łączą tych artystów z Grupy Krakowskiej, których twórczość posiłkuje się niejako obiema tymi dziedzinami. Zawłaszczenie pewnych cech strukturalnych widowiska skutkowało wypracowaniem swoistego, indywidualnego dla każdego z nich języka i formy artystycznej.

Przełomowe „wyjście z obrazu” w sztuce światowej dokonało się w chwili, gdy punkt ciężkości przesunął się z dzieła na sam akt tworzenia. Uwolnienie plastyki z jej tradycyjnych ram postępowało na drodze anektowania przez nią pozamalarskich właściwości, takich jak procesualność, włączenie w rozwijające się w czasie dzieło człowieka – jego fizyczna obecność jako inicjatora-sprawcy aktu twórczego lub medium-materiału. Znamienne, że cechą warunkującą zaistnienie takiego dzieła – zdarzenia, akcji, faktu artystycznego, happeningu czy performancu – jest obecność, a niekiedy i współuczestnictwo, kogoś z zewnątrz – widza. Znajdujemy się zatem w punkcie stycznym ze sztuką teatru – kontakt z bezpośrednim odbiorcą jest warunkiem niezbędnym i określającym samą istotę teatralnego przekazu. W kręgu Grupy Krakowskiej przykładem takiego rewolucyjnego, jak na owe czasy w Polsce, myślenia o plastyce był Tadeusz Kantor. Kierując się przekonaniem światowej awangardy, że należy znieść sztywne, uświęcone tradycją granice między sztukami, w sobie tylko charakterystyczny sposób łączył uprawianie plastyki i teatru, filtrując obie dziedziny przez siebie, integrował właściwe im środki wyrazu, tworząc jedyne w swoim rodzaju seanse-spektakle. Drugim artystą, którego w tym kontekście nie sposób nie wymienić, jest Jerzy Bereś. Jego proces dochodzenia do istoty własnej twórczości był analogicznie rewolucyjny i – może pod pewnymi względami – nawet bardziej radykalny. Droga Beresia wiodła od Akademii i akademickiego wykształcenia, poprzez negację klasycznego warsztatu plastyka, próby „uruchomienia” i wyprowadzenia swej sztuki z galerii, aż do inscenizowanych wobec zgromadzonych widzów manifestacji. Ciekawie rysowałaby się próba zestawienia obu tych odmiennych przykładów „uwolnienia” własnej sztuki na rzecz widowiska. Mimo wszelkich zasadniczych i oczywistych różnic – Kantor tworzył teatr, posługując się całym teatralnym instrumentarium z aktorami włącznie – istnieją pomiędzy nami pewne rysy i zagadnienia wspólne, a wśród nich fakt fizycznego wejścia artysty w sferę swej sztuki. Bereś tak wspomina sięgające 1962 roku początki swojej znajomości z Kantorem: „Nastąpiły bardzo bliskie kontakty towarzyskie. […] A było o czym rozmawiać, ponieważ w sztuce światowej nastąpiło dziwne zjawisko, którego przykładem według osądu Kantora było też to, co ja robiłem od paru lat. Po fali taszyzmu, malarstwa materii, a w rzeźbie powszechnej modzie na Henry Moora, a potem na [Lynna] Chadwicka, nastąpiło z jednej strony ostateczne zakademizowanie awangardy, a z drugiej silne odczucie wolności, w której w tym samym czasie, w różnych punktach świata, pojawiły się całkowicie oryginalne, ponadmedialne, indywidualne kreacje. Tak więc w rozmowach z Tadeuszem Kantorem konfrontowaliśmy swoją twórczość z Oldenburgiem, Cagem, Cesarem, Vostellem czy Beuysem, a potem z Segalem czy Kosuthem. Były to oczywiście teoretyczne konfrontacje, ponieważ żelazna kurtyna i parę jeszcze innych spraw na rzeczywistą konfrontację nie pozwalało. To jednak powodowało, że pozbywaliśmy się kompleksu prowincji”1. Przyjaźń Beresia z Kantorem została, jak on sam określił, „zawieszona” około 1970 roku na dziewiętnaście lat. „W początkach 1969 roku Tadeusz Kantor rozpoczął nowy etap Teatru Cricot 2. Po teatrze zerowym, niemożliwym, miał to być teatr otwarty, happeningowy. Tekst Witkiewicza Kurka Wodna miał być tylko klamrą spinającą. Kiedy jednak zaproponował mi współudział, stanąłem wobec poważnego dylematu. Moje manifestacje były sprzeczne z założeniami happeningu, a wtłoczyć się w zadaną rolę nie byłem w stanie. Zaproponowałem dokonanie własnej manifestacji w trakcie albo po przedstawieniu. Skoro to było niemożliwe, stało się jasne, ze moja współpraca z Kantorem dobiegła końca”2.

Jerzy Bereś jest jedynym (oprócz Wandy Czełkowskiej) rzeźbiarzem wśród członków II Grupy Krakowskiej. Znaczenia w kontekście jego późniejszych poszukiwań nabiera właśnie fakt, że zajmował się dziedziną sztuki ze swej istoty wymagającą zaistnienia w przestrzeni. ASP skończył w 1955 roku jako jeden z najzdolniejszych i najbardziej obiecujących uczniów Xawerego Dunikowskiego, rzeźbiarza o światowej renomie. Pierwsze lata po opuszczeniu murów Akademii były jednak dla Beresia okresem artystycznego milczenia. Wynikało ono z potrzeby zakwestionowania – już na samym początku – celowości doskonalenia warsztatu rzeźbiarskiego wyniesionego z Akademii, a także z przeświadczenia, że w długim ciągu historii sztuki wyczerpały się możliwości dalszego rozwoju rzeźby, pojętej jako doskonałe ukształtowanie bryły. „Umieszczenie czystej, czyli nieukształtowanej bryły w przestrzeni otwiera możliwości dalszego rozwoju rzeźby. Taką właśnie czystą bryłę da się wyczuć w kawałku przyrody, jakim jest na przykład nieukształtowany przez człowieka pień drzewa czy nieukształtowany przez człowieka kamień”3.

W 1966 roku Bereś wziął udział w sympozjum artystów i teoretyków sztuki, zorganizowanym w Puławach w ramach obchodów tysiąclecia chrztu Polski. Sympozjum miało zaakcentować symboliczne współbrzmienie postępowej awangardowej sztuki z najnowszymi dokonaniami z dziedziny techniki i przemysłu w nowoczesnym socjalistycznym państwie. Zaproszonych artystów poproszono o wykonanie i wyeksponowanie swych dzieł w industrialnej przestrzeni nowo wybudowanego Kombinatu Nawozów Sztucznych. Bereś na wystawie wieńczącej sympozjum zaprezentował swoją rzeźbę zatytułowaną Zwid Wielki. Był to fragment wyrwanego z korzeniami dużego dębu, który rósł niegdyś w miejscu postawionego Kombinatu. „Oporządzony” artystycznie pień drzewa z dodatkiem kamienia wrócił zatem na swoje właściwe pierwotne miejsce, obecnie zamienione w przemysłową halę. Wymowny protest Beresia nie spotkał się, rzecz jasna, ze zrozumieniem organizatorów imprezy. Zupełne wyzwolenie od wszelkich zewnętrznych nacisków i oczekiwań wobec dzieł artysty-rzeźbiarza, sięganie do pierwotnych, nieprzetworzonych materiałów i brył – w pierwszym rzędzie do drewna – oraz krytyczny komentarz do rzeczywistości, tak ze sfery społecznej i politycznej, jak i funkcjonowania w niej i odbioru współczesnej sztuki – stały się trwałymi cechami twórczości Beresia.

Pierwsze prace z końca lat pięćdziesiątych i z lat sześćdziesiątych artysta opatrzył ogólną nazwą Zwidy ponieważ – jak sam tłumaczył – były dość odległe od tego, co ówcześnie potocznie funkcjonowało pod terminem „rzeźba”. Zwidy były przestrzennymi kompozycjami wykonanymi z najprostszych naturalnych surowców – drewna, kamieni, surowego płótna, skóry, łyka. Na wpół fantastyczne, na wpół realne przedmioty przywoływały odległe skojarzenia z przedmiotami użytkowymi czy archaicznymi narzędziami ludowymi. Tak ze względu na materiał – w głównej mierze grubo ciosane, nieogładzone drągi i kloce drewna, połączone klinowo, powrozem czy łańcuchem – jak na pewne fragmenty konstrukcyjne przypominające stół, równoważnie, żurawia, wiatrak czy wiejskie rarogi na siano. Bereś, przywołując w tych rzeźbach jakieś mityczne prapiastowskie czasy oraz tradycję ludowego surowego rzemiosła, wyraźnie odcinał się od całego nurtu folklorystycznej sztuki cepeliowskiej, ówcześnie modnej i chętnie wykorzystywanej przez reżim w celach propagandowych. Swe Zwidy artysta wyprowadzał z wnętrz galerii, intuicyjnie czując, że najodpowiedniejszym dla nich miejscem ekspozycji będzie otwarta przestrzeń. Na zachowanych z tamtego okresu zdjęciach monumentalne rzeźby wyrastają organicznie z zaoranego aż po horyzont pustego pola, eksponowane są na wiejskich podwórkach, na tle zieleni, lub, dysonansowo, na pustych miejskich ulicach i betonowych osiedlowych placach. Do swoich statycznych pierwotnie dzieł Bereś stopniowo zaczął dodawać element ruchu. Początkowo był on zaledwie markowany – jak w Taczkach polskich z 1966 roku, gdzie taką sugestię zawiera namalowany na posadzce okrąg – trajektoria nieruchomo umocowanych na sznurze taczek. Projekty kolejnych rzeźb uwzględniały już aktywny udział oglądających i zaopatrzone zostały w pewne ruchome elementy. Na ich funkcje wskazywały nazwy – nie pozbawione sarkastycznego humoru i wprost odnoszące się do kondycji moralnej współczesnego społeczeństwa, zniewolenia, zakłamania i utraty honoru (temat utraty godności w reżimowym ustroju zamanifestuje się w późniejszej twórczości Beresia m.in. powracającym motywem twarzy, jej metaforycznego znaczenia – Ołtarz twarzy). Powstał wówczas Klaskacz (1970) służący do mechanicznego wywoływania głuchego, drewnianego aplauzu, Dreptak (1971) składający się z umocowanych na poziomym drągu szeregu drewnianych stóp, drzewca i sztandaru przyrząd przeznaczony na wszelkiego rodzaju pochody i manifestacje, Szmata (1971) rodzaj równoważni z zatkniętą na jednym końcu szmatą, na drugim – ręką do ściskania, czy Lizak (1971) uformowany z drewnianego klocka sugerującego zarysy ludzkich pośladków i umieszczonego poniżej na ruchomym drągu skórzanego języka. Krytykę sfery obyczajowej zawierało z kolei Biurko (1970) – synonim peerelowskiej biurokracji i urzędniczej kariery z wyeksponowanymi w centralnym miejscu blatu rozchylonymi kobiecymi nogami, czy Gwiazda (1970) – wyciosana z pnia sylwetka kobieca z obracającym się kołowrotkiem w miejscu głowy, z którego promieniście wyrastają drewniane penisy.

W 1964 roku w Galerii Krzysztofory odbyła się pierwsza indywidualna wystawa prac Beresia, dwa lata później został już oficjalnie członkiem Grupy Krakowskiej. Wziął udział w pierwszych happeningach Kantora – w Linii podziału i Happeningu morskim. Jego uczestnictwo wyraźnie zaznaczyło się podczas przedstawiania na żywo Tratwy Meduzy. Artysta, przed przystąpieniem do budowy tratwy, w obecności zgromadzonego tłumu, wbił pal przygotowany na maszt w piasek i, przywiązany do niego za szyję grubym powrozem, krążył wokół masztu. Zainicjowana przez Beresia, zupełnie spontaniczna, akcja stała się formą przygotowania budowniczego i materiału. Jako metaforyczny obraz niemożności i ograniczeń ludzkiej kondycji, stanowiła ponadto odniesienie do rekonstruowanego arcydzieła romantycznego.

Trudno przypuszczać, aby udział w zorganizowanych przez Kantora zdarzeniach w sposób zasadniczy wpłynął na dalszą twórczość Beresia, niemniej doświadczenie to z pewnością ugruntowało w artyście kierunek dalszych poszukiwań. Interaktywne rzeźby przestały być dla niego medium, które w pełny, satysfakcjonujący go sposób byłyby w stanie przekazać złożoność zamierzonego komunikatu – komentarza, krytyki, polemiki, manifestu, zobrazować funkcjonowanie danego zagadnienia w różnorakich związkach z rzeczywistością. Artystyczną koniecznością stało się rozłożenie w czasie i unaocznienie odbiorcom całego procesu formułowania swojego przekazu. Wymagało to fizycznego wkroczenia twórcy w sferę swej sztuki, jego widzialnego udziału. W 1968 roku w warszawskiej Galerii Foksal odbyła się pierwsza akcja Beresia Przepowiednia I. W jej trakcie lektor odczytywał tekst Beresia, w którym artysta definiuje niejako stworzone przez siebie pojęcie „faktu twórczego”. To niepodległa i świadoma twórczość wymierzona przeciwko powszechnemu we współczesnej kulturze pojmowaniu dzieła jako idealnego produktu, a także przeciwko dalszej dezawuacji i zepchnięciu na zupełny margines samego aktu tworzenia. Fakt twórczy dzięki swym najistotniejszym elementom – wyzwoleniu, niepodległej pracy-akcji i pozostawieniu trwałego śladu ma moc wpływania, inspirowania przemian otaczającej rzeczywistości. Być może właśnie ta wiara w sprawczą i profetyczną moc sztuki, a także w szczególne posłannictwo artysty – stanowi o zauważalnym związku Beresia z romantyzmem. Począwszy od Przepowiedni I, Bereś jest jedynym protagonistą swych akcji – zarówno jako autor-sprawca prezentowanych publicznie czynności czy zdarzeń, jak i przedmiot-materiał. Swe nagie ciało traktuje bowiem zgodnie ze swoją koncepcją rzeźby jak „czystą bryłę w przestrzeni”. Nagość artysty wynika także ze względów czysto praktycznych – z konieczności pokrywania w trakcie akcji ciała farbą. Jest przy tym świadectwem, znamiennego dla całej twórczości Beresia, widocznego szczególnie w wyborze materii – powrotu do początku, do stanu najbardziej pierwotnego, do natury.

Swe wystąpienia, posiadające „program, cel i nośność znaczeniową”, Bereś wyraźnie odcina tak od nurtu happeningowego, jak i performanca’u. Akcje o wyraźnie ustalonej partyturze działań, powtarzalne, eliminują znamienny dla hapenningu element przypadku, wynikający choćby z niedających się przewidzieć reakcji i udziału widzów. Inaczej niż w działaniach performatywnych, wystąpienia Beresia pozostawiają po sobie trwały materialny ślad – „dokumenty rzeczowe”, konstrukcje z drewna, rzeźby, ołtarze, płótna stanowiące później muzealne eksponaty. Na określenie swoich akcji Bereś stosuje termin „manifestacje”, podkreślając tym wagę artykułowanego w nich przesłania. Poszczególne manifestacje otrzymują dalsze dookreślenia – „przepowiednia”, „rytuał”, „msza”, „ołtarz”, „dialog”, „wyzwanie”. Artysta sięga zatem do terminów wyraźnie funkcjonujących w określonych sferach ludzkiego życia, przywołujących niekiedy jednoznaczne skojarzenia. Bada ich pojemność czy współczesny rezonans. Język, za pomocą którego porozumiewamy się między sobą, nie jest w sposób oczywisty transparentny – niekiedy jest jednym z najskuteczniejszych narzędzi zniewolenia. Nazywając swoje wystąpienia „mszami” czy „ołtarzami”, Bereś prowokacyjnie – acz bez bluźnierczych intencji – narusza tabu, anektując tym samym na potrzeby własnego przekazu całą właściwą im moc i stawiając się w pozycji wieszcza, proroka. W posługiwaniu się przez artystę tego typu „kościelną” terminologią ważne było jeszcze jedno – w czasach powstawania jego manifestacji jedynie sakralna retoryka miała siłę równoważącą język powszechnej reżimowej propagandy.

Manifestacje Beresia to szereg czynności zorganizowanych wokół drewnianych konstrukcji o centralnym dla danej akcji znaczeniu. Działania polegają na uruchomieniu interaktywnych rzeźb, towarzyszą temu gesty o symbolicznej treści – przygotowanie i rozpalanie ognia, krojenie chleba, rozlewanie do kieliszków wina, wódki, kreślenie na własnym ciele farbami różnych znaków – najczęściej słów. Znaczenia, jakie powstają wskutek działań artysty, nie unieważniają pierwotnych treści słów wymalowanych na ciele czy na płótnie jako tytuły lub hasła poszczególnych manifestacji – stanowią ich zaktualizowanie, czy raczej współczesną autorską interpretację.

Rola, jaką swej sztuce wyznaczył artysta, została przez niego samego zdefiniowana w jednym z tekstów-komentarzy jako „spór o wartości najwyższe”. Także i na tym poziomie realizuje programowy zwrot do punktu zerowego, do kwestii najbardziej elementarnych, stanowiących podstawy duchowej rzeczywistości człowieka. Kierkegaar-dowska postawa „rycerza wiary” jest według niego jedyną, umożliwiającą człowiekowi – i artyście – wejście w spór o owe wartości. W odróżnieniu od bohatera tragicznego, rycerz wiary nie staje się wyłącznie emanacją ogółu i nie zostaje przez ogół, jako jego własność, wchłonięty. Jest indywidualnością, której nieobcy jest strach, rozpacz i nędza. Przerasta własne ograniczenia i jednocześnie jest w nie uwikłany. To chroni go od jednowymiarowości. Prawdziwa walka jest zawsze walką jednostki toczoną w samotności, niewolną od wątpliwości i pełną paradoksów. Jedną z najwyższych, niezbywalnych wartości jest wolność, rozumiana przez Beresia jako stan realizowany (lub nie) zawsze w określonym kontekście historycznym. Stąd tak wiele manifestacji zahacza o sprawy polityki, dotyczy wielowymiarowego zniewolenia jako konsekwencji sytuacji w naszym kraju. Drugą sferą mocno przez artystę eksploatowaną jest sama współczesna sztuka. W manifestacjach, będących rezultatem teoretycznych refleksji nad jej kondycją i najistotniejszymi problemami, pojawiają się nazwiska: Witkacego, Kantora, Duchampa. Przywołując ich wizje sztuki, Bereś zakreśla horyzont własnych odniesień, kreśli mapę zjawisk, w relacji do których określa swą twórczość. Teorii czystej formy przeciwstawia wizję czystej treści w sztuce, wieszcząc, że nadchodzi już kres ery „sztuki bez sensu”, której nadejście przewidział Witkacy. Kantorowski „teatr śmierci” konfrontuje z hasłem „teatru życia”, twierdząc, że najważniejsze dzieło Kantora to to, czego dokonał w żywych ludziach. Szczególnie interesująca jest polemika Beresia z Marcelem Duchampem, ściślej – z jego dziedzictwem poglądów na sztukę. W nich bowiem dostrzega źródła najistotniejszych problemów, z jakimi styka się współczesny artysta – wypaczenia tak pojęcia aktu twórczego, jak i samego dzieła sztuki. Spór z Duchamepm znalazł wyraz w czterech manifestacjach: I Dialog z Marcelem Duchampem (BWA Lublin 1981), II Dialog z Marcelem Duchampem (Muzeum Sztuki Nowoczesnej Oxford 1988), III Dysputa z Marcelem Duchampem (Centrum Sztuki Współczesnej Warszawa, 1990), IV Dysputa z Marcelem Duchampem (Museum Bochum, 1991) oraz Ostatni Spór z Marcelem Duchampem (Galeria Langage Plus, Alma, 1995). W trakcie pierwszej akcji nagi artysta wygłosił krótki wykład o przedmiocie gotowym. Następnie zawiesił na swojej szyi dyktę z napisem PRZEDMIOT GOTOWY. Podpalił ustawione na prostokącie z piasku drewniane szczapy, po czym wrzucił do ogniska zdjętą z szyi tablicę. Dalsza część manifestacji odsyłała do słynnego zdjęcia, na którym uwieczniono Duchampa grającego w szachy z nagą kobietą. Duchamp, zwycięzca wielu szachowych turniejów, mistrz tej dyscypliny, grę w szachy uważał za wyrafinowaną formę sztuki. Fotografia ubranego elegancko mężczyzny i nagiej modelki siedzących po obu stronach szachownicy posiada czytelny podtekst seksualny. Uruchamia ponadto skojarzeniowy ciąg opozycji: kultura – natura, profesjonalizm – amatorstwo (Duchamp wygrał trzy partie kilkoma zaledwie ruchami), doświadczenie – niewinność. Bereś odwrócił sytuację ze zdjęcia. Sam nagi zasiadł do partii szachów z dziewczyną wybraną z widowni. W trakcie gry, po każdym ruchu, malował na ciele krótki odcinek linii. Gdy linie ułożyły się w znak zapytania, przerwał grę. Wyjął z ogniska kawałek drewna, przekreślił nim znak zapytania na swoim ciele, stawiając go na wiszącej na ścianie tablicy z tytułem manifestacji – dokładnie pod nazwiskiem Marcela Duchamp. Obok złożył podpis z aktualną datą.

Istota sporu Beresia z Duchampem tkwiła w sprzeciwie wobec Duchampowskiej koncepcji ready-made’u, która zainicjowała „uprzedmiotowiającą linię w sztuce”. Prosta konsekwencja Duchampowskiej zabawy przedmiotem to proces uprzedmiotawiania człowieka – we współczesnej sztuce objawiający się zarówno instrumentalnym traktowaniem ciała ludzkiego jako materiału, jak i we wszelkich próbach czynienia z siebie samego, z własnego życia dzieła sztuki. Tym jednak, co broni uwikłanego w przedmiotową sytuację człowieka, co świadczy o jego niezbywalnej podmiotowości, jest wstyd. W kolejnym, II Dialogu z Marcelem Duchampem, w trakcie gry w szachy Bereś kreślił na ciele już nie znak zapytania, a słowo SHAME. Duchampowska strategia przetwarzania seryjnie wyprodukowanych przedmiotów gotowych w dzieła sztuki – poprzez sam fakt sygnowania czy wystawienia w galerii – wyeliminowała tradycyjnie pojęty akt twórczy. Dotychczasowy myślowy i manualny proces artystycznego tworzenia, w którego wyniku powstawało unikatowe, niepowtarzalne dzieło, zastąpiony został samym aktem wyboru. Bereś obnaża niebezpieczeństwo tej strategii, sygnując nie seryjnie wyprodukowane przedmioty, a twory natury. W trakcie Ostatniej dysputy z Marcelem Duchampem swoim podpisem i datą opatrzył kamień. Gest ten ma dodatkowe znaczenie – jest zbudowanym na strategii ready-made’u obrazem zawłaszczającego, eksploatacyjnego – uprzedmiotawiającego właśnie – stosunku człowieka do natury. W trakcie manifestacji czynności sygnowania towarzyszy często obraz żywego ognia – jako metafora tego procesu tworzenia, który sprzęga akt kreacji z aktem ofiary. To przeciwieństwo twórczości pojmowanej jako zimna intelektualna spekulacja czy nonszalancko prowokacyjna zabawa z przedmiotem.

Duchampowska metoda twórcza stawia pod znakiem zapytania także kwestię niepowtarzalności dzieła sztuki. Żadne ready-made nie jest „oryginałem” w potocznym rozumieniu tego słowa. Rodzi pokusę mechanicznych powtórzeń, a także, według Beresia, grozi większym niebezpieczeństwem – fetyszyzacją przedmiotu w sztuce. Sam Duchamp sporządzał repliki swoich wcześniejszych prac, montując je w poręczne zestawy. Odpowiadał tym samym na zainteresowanie jego twórczością i zapotrzebowanie rynku. W pewnym momencie stwierdził, że nawet jeśli rzuci butelką, inni zrobią z tego dzieło sztuki. W III Dyspucie z Marcelem Duchampem Bereś rozbija butelkę o kamień. Nalewając na przemian wódkę do kieliszków i przesuwając figury na szachownicy, kreślił na plecach czerwone pręgi, a na piersiach napis GRZECH. Grzechem Duchampa było symboliczne umycie rąk – zrzucenie na innych odpowiedzialności za uczynienie z butelki dzieła sztuki. Nie chciał przewidzieć, że jego buntowniczy gest i koncepcja a-sztuki spotkają się w końcu z instytucjonalną aprobatą.

Problemy rozgrywające się na terenie sztuki mają analogie w sferze społecznej i politycznej, co w wystąpieniach Beresia jest mocno i czytelnie akcentowane. Procesy fetyszyzacji lub uprzedmiotowienia człowieka albo całego narodu przyczyniają się do powstania i umacniania systemu o charakterze totalitarnym. Znamienne, że II Dysputa z Marcelem Duchampem, zaprezentowana w Oxfordzie w czasie poprzedzającym wizytę Margaret Tatcher w Polsce, kończyła się kwestią o dokonanym w Jałcie dramacie uprzedmiotowienia polskiego narodu i apelem do brytyjskiej premier o pamięć o tym fakcie.

Wśród stawianych przez Beresia pytań dotyczących sztuki współczesnej pojawia się także to o możliwość dokonania jej oceny. Każde dzieło prezentowane publicznie automatycznie wystawione jest pod osąd. Wydanie opinii jest obowiązkiem, nie tylko krytyka, ale każdego oglądającego i jest prostą konsekwencją wzięcia odpowiedzialności nie tylko za to, co się tworzy, ale i za to, co się ogląda. Współcześnie moment osądu wydaje się zawieszony, a ryzyko jego wydania niechętnie podejmowane. Postępujący w sztuce proces zacierania granic pomiędzy poszczególnymi dziedzinami przyczynił się także do rozmycia kryteriów osądu. Umiejętność formułowania opinii została zastąpiona umiejętnością mnożenia terminów i sprawnej klasyfikacji pojawiających się coraz to nowych zjawisk. Pozostaje jednak podstawowe pytanie: „co jest dziełem, czyli czymś wartościowym, a co jest po prostu śmieciem. [...] Każdy bowiem twór jest przez pewien czas zarówno potencjalnym dziełem, jak i potencjalnym śmieciem do momentu osądu, który szczególnie w sztuce obecnie nie następuje. Tak więc góra rzeczy nie osądzonych, ni dzieł, ni śmieci – rośnie”4. Zobrazowaniem tej kwestii stała się rzeźba zatytułowana „Walec osądu”, wykorzystana w trakcie manifestacji Wyzwanie II z 1994 roku. Walec osądu stanowił rodzaj poruszającego się pojazdu, niby-taczek, wykonanych z toczącego się walcowatego pnia przymocowanego do długiego dyszla. Tytuł rzeźby namalowany został na płótnie, przytwierdzonym do wehikułu jak sztandar. Po obu stronach, na podłodze, widniały słowa – „dzieło” i „śmieć”. Do nich bezpośrednio odnosił się napis, który w trakcie manifestacji artysta wykonał na swoim ciele – „Albo Albo”. Jakby na potwierdzenie wyartykułowanej w ten sposób konieczności oceny, Bereś po zakończeniu manifestacji niejednokrotnie zwracał się bezpośrednio do widzów o wydanie opinii o tym, co przed chwilą zobaczyli.

Sztuka Jerzego Beresia jest świadectwem niezwykle ciekawej drogi, którą Maria Potocka określiła jako proces „rzeźbiarskiego” kształtowania własnej osobowości5. Zainicjowała go potrzeba wyrwania się spod wpływu Mistrza i zanegowania akademickiej edukacji, zaś punkt dojścia stanowiły jedyne w swoim rodzaju wystąpienia – manifestacje, „żywe rzeźby” włączające w swój obszar także ludzkie ciało, funkcjonujące na zasadzie jednostkowego zdarzenia w bezpośredniej łączności artysty z odbiorcą. Działania Beresia zbieżne były z rewoltą artystyczną lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, sam artysta wpisywał swoją twórczość „w ogólną atmosferę, jaka panowała wówczas w środowiskach intelektualnych i artystycznych w świecie”6. Za „żelazną kurtyną” była to jednak działalność pionierska i, jako taka, odbierana była jako zjawisko kuriozalne, a także – antyreżimowe. Stanowiła przy tym unikatowe połączenie cech wojującej awangardy i odniesień do tradycji. Z jednej strony burzyła tradycyjne wyobrażenie o sztuce, wykorzystując ludzkie ciało w sposób nierzadko prowokacyjny – z malowaniem penisa na biało i czerwono włącznie. Z drugiej, zaś kreśliła cały ciąg odniesień do tradycji, odsyłała do wspólnych dla naszej świadomości obrazów, symboli, mitów, do całego arsenału ich dotychczasowych znaczeń. Posługując się językiem współczesnej awangardy, środkami, które podminowały dotychczasowe ramy i funkcje sztuki, Bereś stawał w obronie jej tradycyjnych wartości i zagrożonej pozycji. Gdy na Zachodzie postępowała poduchampowska i poworholowska dewaluacja sztuki, artyści w tej części Europy musieli wznosić wysoko mury jej świątyń, gdyż była ostatnim bastionem ich godności, znaczenia i suwerenności.

Twórczość Beresia, w swej ciągłości, obrazuje znamienny dla pewnego nurtu plastyki XX wieku kierunek rozwoju – w skrócie można go ująć jako drogę ku formom parawidowiskowym. Ciekawe, że to, co zadziałało odżywczo na XX wieczną plastykę i doprowadziło do powstania nowych form i zjawisk (zaanektowanie środków wyrazu właściwych innym dyscyplinom i mediom, polisensoryczność, formułowanie przekazu wobec, czy w bezpośrednim kontakcie z odbiorcą oraz fizyczna obecność w tej sferze człowieka), stanowiło podstawowe elementy języka innej dziedziny, której właśnie w XX wieku, wieku narodzin X Muzy, przepowiadano koniec.

1 Jerzy Bereś, Moje kontakty z Tadeuszem Kantorem, [w:] Cricot 2, Grupa Krakowska i Galeria Krzysztofory w latach 1960-1970, Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, Kraków 1991.

2 Ibidem.

3 Cyt. za: Jerzy Hanusek, Krótka biografia Jerzego Beresia, [w:] Jerzy Bereś. Sztuka zgina życie/Art Bends Life, katalog wystawy 12.06 – 09.09.2007, wyd. Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 2007.

4 Cyt. za: Tomasz Gryglewicz, Kraków i artyści. Teksty o malarzach i grafikach środowiska krakowskiego drugiej połowy wieku XX, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2006.

5 Maria Anna Potocka, Trójca Jerzego Beresia: sztuka, religia, polityka, [w:] Jerzy Bereś. Sztuka zgina życie/Art Bends Life.

6 Cyt. za: Jerzy Hanusek, Krótka biografia Jerzego Beresia, [w:] Jerzy Bereś. Sztuka zgina życie/Art Bends Life.