Joanna Jopek

 

ballada o seksualnej zależności

 

Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach
Bernard-Marie Koltès

samotność pól bawełnianych

tłumaczenie: Marian Mahor
reżyseria: Radosław Rychcik
oprawa wizualna: Marta Stoces
oprawa muzyczna: Natural Born Chillers
premiera: 3 października 2009

 

 

w gęstwinie miast, w ciemnym klubie, w środku imprezy z mocną transową muzyką, w nocy – tam rozgrywa się spektakl Radosława Rychcika. Ale i w świecie dealu, czyli w teatrze, „o jakiejkolwiek godzinie dnia i nocy”, kiedy granica między człowiekiem a zwierzęciem, mową i rykiem zdaje się niebezpiecznie zacierać, a relacje ograniczają się do bezlitosnej wymiany: pragnień, wizerunków i płynów. Zaciera się także linia graniczna między spektaklem i nie-spektaklem. Bez trudu można sobie wyobrazić tę Samotność pól bawełnianych w zupełnie innej przestrzeni, inaczej określić: nieprzerwany strumień transowej, głośnej, elektronicznej muzyki Natural Born Chillers wchłania słowa Koltèsa, wykrzykiwane, wyrykiwane przez aktorów, wchłania projekcje Marty Stoces i wreszcie widzów – wrzuceni w środek sytuacji o takim natężeniu energetycznym i napięciu wewnętrznym, wychodzą, jeśli nie kompletnie roztrzęsieni przez sumę bodźców (wizualnych, emocjonalnych, słuchowych), to przynajmniej rozedrgani pod wpływem potężnej fali muzyki wwiercającej się w uszy, robiącej w głowie sieczkę, bez najmniejszej szczeliny w transie, jakby nagle wypluci w ciszę. Przewrotność pomysłu Rychcika polega jednak na tym, że rozluźnienie ram teatralności, zastąpienie przebiegu dramatycznego falą zmieszanych doznań dźwiękowych, fizycznych, wizualnych służy tylko tryumfalnemu powrotowi teatru: zasady świata, formuły dealu.

stream and shout

Zza kurtyny przebija się strużka światła, nagłe uderzenie dźwięku, w najwyższych rejestrach głośności, głuchy ból w uszach. Drum’n’bass na żywo, powyżej stu sześćdziesięciu uderzeń na minutę; odtąd ilość bodźców w żadnej minucie spektaklu się nie zmniejszy. Pojawiają się dwaj mężczyźni, identycznie ubrani (czarne spodnie i marynarki), konwulsyjnie poruszają się w rytm muzyki, zwróceni twarzami do widowni. Dealer (Wojciech Niemczyk) staje przed mikrofonem, zaczyna mówić, krzyczeć, histerycznie (a jednak, w staranie skomponowanej „choreografii”) wić się w rytm własnych słów. Wypolerowane frazy Koltèsa zaskakująco dobrze wkomponowują się w muzykę, dołączają do bitów, strzelają w widownię. Spod dramatu Koltèsa, transowo wijącego się kaskadami, formalnie doskonałymi, ułożonymi zgodnie z najbardziej wyśrubowanymi normami retorycznymi, przeziera w mowie Niemczyka i Nosińskiego (Klient) realny wysiłek mówienia, tortura artykułowania dźwięków, żałosnych prób komunikacji, czyli wysuwania wiązki zdań ku innemu. Pot leje się po szyi Dealera, na twarz występują żyły, ciało z trudem przepuszcza przez siebie słowa. To swoista choreografia histerii – nie tylko wycie, zawodzenie, „głuchy ryk”, ale i zaaranżowana próba ugrania czegoś, wystawienia na pokaz i sprzedania siebie (zarówno Klientowi, jak i widzom). Ta jednorodna wiązka – basów, bitów, sampli, słów, potu, ruchu, histerycznych gestów – tworzy przedziwną, działającą podprogowo, fizjologicznie muzykę, która płynie nieprzerwanie do widzów, osaczając, bezlitośnie uderzając, wybija mocno temat i dramat zapisany w tekście Koltèsa. Rychcik przeprowadza taki deal: wymienia potok słów na strumień dźwięków i opresywnych bodźców wizualnych, pośród których ekspresja ludzka – wyrazy, słowa – próbuje się bezskutecznie wybić. Naruszając modelowo dramatyczną, retoryczną i symetryczną strukturę dramatu, wyznacza terytorium uniwersalnego, nie znaczonego tylko ramą scenicznego okna, teatru: dealu, rozgrywanego „w tej oto chwili kiedy ryczą głucho ludzie i zwierzęta”.

projekt pragnienie

To świat, który można już jednoznacznie rozpoznawać jako przedłużenie przestrzeni teatralnej Rychcika. Versus: nocna, wielkomiejska, ciemna i duszna atmosfera pojedynku, ścierania się ciała z ciałem, zdania ze zdaniem, gestu z gestem, na cienkiej granicy prywatności aktorów. Fragmenty dyskursu miłosnego: tortura próby wypowiedzenia, inscenizowania swojej miłości, odegrania jej przed widzem ze świadomością niemożności wyjścia poza teatr miłości, powtarzania odwiecznych gestów, inscenizowania w swoim ciele pragnienia. W Samotności pól bawełnianych dochodzi do kondensacji i natężenia tych wątków, a skrót taki ukazuje na czysto problem, który zdaje się nieustannie drążyć wyobraźnię Rychcika. Deal w jego spektaklu to gra prowadzona co najmniej na trzech poziomach: to transakcja wiązana, wymiana między aktorami a widzami, w której aktor inscenizuje swoje ciało, bezkompromisowo wystawia je na pokaz. Z tym łączy się kwestia bardziej szczegółowa: deal oznacza także, że każdy jest zakładnikiem pragnienia innego, inscenizuje siebie zawsze wobec jakiegoś widza, stawką dealu jest tu komunikacja. Wreszcie deal w tym spektaklu ogranicza się do jednego głównego tematu – relacji seksualnej, która działa tu zarówno jako metafora i podłoże stosunków międzyludzkich, jak uderza z całą dosłownością i konkretnością. Rychcik zachowuje węzłowe punkty dramatu Koltèsa – repetycję propozycji i odrzucenia, momenty, które dają nadzieję na przełom, rozwiązanie, wyjście. Jak scena, w której Klient nieoczekiwanie się rozbiera, staje nago przed widownią, niby wytrąca na chwilę świat dealu z kolein, zaburza teatralność, a jednak i ten gest zostaje natychmiast wchłonięty, bezsilny w swojej radykalności, bo nagie ciało na scenie nie jest już gwarantem autentyczności, rewersu dealu. Chwilę później Dealer i Klient całują się i rozchodzą rozczarowani – niczego nie udało się osiągnąć, żadnej miłości, żadnej autentyczności, żadnej „samotności pól bawełnianych”. Na koniec zostaje beznadziejne pytanie: „Więc jaka broń?” i kontynuowanie pojedynku, w nieskończoność.

Scena w Samotności pól bawełnianych zostaje naturalnie użyta jako scena fantazji, projektowania pragnienia, próby zainscenizowania go, skonstruowania, zaszantażowania słowami i gestami, osaczenia nim innego. Fiasko, jakie ponoszą i Dealer, i Klient, jest nieuchronne: „Fantazja przedstawia nie scenę, na której spełnia się nasze pragnienie, na której w pełni zostaje ono zaspokojone, lecz przeciwnie – scenę, na której realizuje się, inscenizuje pragnienie jako takie. Zgodnie wszak z podstawową tezą psychoanalizy pragnienie nie jest czymś z góry danym, lecz czymś, co dopiero musi zostać skonstruowane [...]”1.

teatr seksualnej zależności

Wpleciona w spektakl, wyświetlana na dużym ekranie projekcja Marty Stoces podbija wszystkie tematy, zlewając się idealnie ze strumieniem uderzeń, płynącym ze sceny. Przejmuje pałeczkę od aktorów, którzy już dyszą, zlani potem, zupełnie wyczerpani, nie obniżając ani na chwilę temperatury spektaklu. Na ekranie przeskakują najpierw trzy napisy: no, no, nothing. I znów – poczucie, że jest się w środku jakiegoś tornada, zawrotna prędkość montażu kadrów, niedającego odpoczynku oczom, wybijającego bez przerwy jeden temat: seksualność jako pole bezlitosnych gier, sprzedawania i kupowania ciał. To projekcja samplowana: obrazy pochodzą z szeroko znanych filmów, seriali, kreskówek, czasem przewrotnie wycięte z kontekstu (jak kreskówkowy, milutki obrazek z dwójką piesków, zjadających nitkę makaronu, by spotkać się w pocałunku) i zderzone z obrazem: a to barokowej, ułożonej na wielkim łożu, lubieżnej kobiety, a to obleśnych ust grubego mężczyzny, wręczającego komuś pieniądze. Ale też obrazy z Lyncha (z Twin Peaks), odsyłające aluzyjnie do tej samej sfery – fantazji, pragnienia, snu, miłości, kłamstwa. Razem tworzą kolaż o zawrotnej prędkości, flesze wbijające się w głowie, percepcyjnie tak ciężkostrawne, że napis, pojawiający się w środku – „feel free to vomit” – nie jest czczą retoryką. Bo Samotność pól bawełnianych Rychcika to może przede wszystkim piękna przez swoją radykalność, gorąca, wykorzystująca w złożony i niezwykle ciekawy sposób scenę teatralną wariacja na temat jednego zdania z dramatu Koltèsa: „nie ma miłości. nie ma miłości”; ponowoczesne, bezlitosne odprawianie żałoby po niej, po autentycznym, po „samotności pól bawełnianych”. Dla tak gorącej wypowiedzi Rychcik bezkompromisowo traktuje teatr, niemal odrzuca scenografię, odpuszcza przebieg dramatyczny, ustawia jedną sytuację, w którą wrzuca wszystkich obecnych, spotykających się tu „w tej oto godzinie”. I tę sytuację wyciśnie aż do końca, aż do wymiotów.

1 Slavoj iek, Patrząc z ukosa. Do Lacana przez kulturę popularną, tłum. Janusz Margański, KR, Warszawa 2003, s. 18.