Joanna Walaszek

 

„idiota” w teatrze nekrošiusa

 

Meno Fortas w Wilnie
Fiodor Dostojewski

idiota

przekład: Pranas Povilaitis
adaptacja: Tauras Cižas
reżyseria: Eimuntas Nekrošius
scenografia: Marius Nekrošius
kostiumy: Nadežda Gultiajeva
muzyka: Faustas Latenas
reżyseria świateł: Džiugas Vakrinas
premiera: 1 lipca 2009

 

 

na próbie Idioty Eimuntas Nekrošius miał powiedzieć – „Ostatnie dziesięciolecia upłynęły pod znakiem teatru modernistycznego [...]. Nawet w moich spektaklach Hamlet, Otello, Faust, relacje sceniczne nie były budowane bezpośrednio między postaciami, lecz poprzez widza. Chcę powrócić do wzajemnych relacji na scenie, do zapomnianej psychologii”1. Tylko co to znaczy w teatrze Nekrošiusa? I co to znaczy w lekturze Dostojewskiego? Rzeczywiście, Nekrošius odkrywa dla dzieła Dostojewskiego zdumiewającą formę gry, inną niż dla Szekspira (Fausta nie widziałam), ale daleką bardzo od tego, co zwykliśmy nazywać teatrem psychologicznym. W każdym razie nie w Stanisławskim czy Niemirowiczu-Danczence szukać trzeba tradycji tego teatru, ale w Meyerholdzie, w jego myśleniu o grotesce i w jego teatralnych poszukiwaniach. A w najbliższej mu tradycji litewskiej – u Jonasa Vaitkusa. Nie przestaje być przy tym teatrem w najwyższym stopniu oryginalnym.

Idiota Nekrošiusa to sceniczny Dostojewski poruszony rytmami muzycznych i tanecznych form. Nasycenie muzyką pozwala widzieć w tym spektaklu niemal operę, zadziwiającą rozmaitością form, tonacji, brzmień instrumentów i ludzkich głosów. I nieludzkich, bo ludzkie głosy zapożyczają niekiedy formy dźwięków od ptactwa i innej zwierzyny albo dziwnie przekształcają się w chropawych, skrzekliwych brzmieniach. Ale bywają piękne, melodyjne w ułamkach cerkiewnych pieśni, w zawsze rytmizowanych frazach mowy. Muzyka instrumentów i muzyka głosów czasem z sobą współgrają, czasem drażnią dysonansem, pewną dziwacznością dźwięków i ich zestrojów, ale też muzyka czaruje, mami i uwodzi. W przedostatnim akcie powtarzalną frazą wprowadza w stan zbliżony do dziwnego transu. Aktorów, ale też widzów.

Aktorów czy tancerzy? Aktorów-tancerzy, którzy wewnętrznym rozwibrowaniem i poruszeniem ciała rzeźbią uczucia i emocje, czy lepiej – wywołują je. Każdej postaci przypisane są pewne figury tańca, rodzaj ruchu: Nastazji (Elbiety Late.naite.) – płynny i mocny, wykończony jak w klasycznym balecie, od czubków palców stóp po kiść dłoni. Kształt wygiętej kibici i okrągły ruch ręki wznoszonej ponad głowę przypomina flamenco. Diana Gancevskaite rysuje Agłaję ruchem niepewnym, nerwowym, składanym z drobnych, wyrazistych form. Lizawieta Jepanczyn (Margarita emelyte.) – krągła, zawsze wyprostowana, nie chodzi, ale przesuwa się, płynie po scenie. Jej druga córka, Adelajda (Migle. Polikevicˇite.), porusza się jak chłopczyca, trochę niezgrabnie i energicznie, zwykle z ręką założoną na plecach. Wszystkie te figury, w których obrębie aktorzy cieniują działania swoich bohaterów, zdumiewają niezwykłością i delikatnością rysunku. Najbardziej – Myszkin Daumantasa Ciunisa. Trudno mu przypisać na stałe jakąkolwiek figurę, bo zdaje się tak nieuchwytny, lekki, że prawie bezcielesny. Bardzo drobny, kiedy chce zaznaczyć swoją obecność, staje na ławce, wyciąga się na palcach, zadziera wysoko głowę, szeroko otwiera oczy i wznosi w górę prawą rękę. Przypomina rysunek żywotnego chłopaczka z dziecięcej bajki. Piotrusia Pana? Może niemal zniknąć zwinięty w kłębuszek, może nagle znaleźć się na szczycie wysokiej bramy. Nie można go opisać, zdaje się niepochwytnym źródłem energii. W niezwykłej kreacji Ciunisa Myszkin nie jest substancjalny, jest zjawiskowy.

Figury starszych, mężczyzn skupionych wokół Nastazji, są rzeźbione mocniejszą, grubszą kreską, ich ruchy są wolniejsze, bardziej dosadne, cięższe. Ale też są figurami tańca, wplecionymi w pięciogodzinny taneczny korowód, który coraz silniej wciąga nas w swój wir, powolny i nieustanny. Korowód karnawałowy? Tu już bliżej jesteśmy scenicznej lektury Dostojewskiego, ale nie przestaje zadziwiać kształt tego karnawału pozbawionego (prawie!) elementów jaskrawych, grubych, dosadnych. Zdumiewa wyrafinowana poetyckość form, baśniowość kształtów, oniryczny klimat teatru, w którym dzieje się coś, co zdaje się najpierw pewną grą, zabawą.

To do tej gry potrzebne były Nekrošiusowi bezpośrednie relacje między postaciami na scenie. I znowu: dla Dostojewskiego, którego człowiek – jak powiada Michaił Bachtin – może zaistnieć tylko w relacji z innym, wobec drugiego. W dialogu, w grze. W całym spektaklu jest tylko jedna scena „monologowa”. Rozpoczyna spektakl. Jest budowana innymi środkami – prostymi, wyrazistymi, brutalnymi. Ta scena zdaje się aż nazbyt czytelna jako obraz strachu, pustki i osaczenia. Dwaj na czarno odziani pielęgniarze? grabarze? biesy? szykują jakiś pojazd ze skrzyń, na którym kładą nosze z Myszkinem. I wyrzucają go z tych noszy, pozostawiają samego na scenie. Wstaje zadziwiony i ufnie zbliża się do wielkiej rzeźbionej bramy, która zamyka horyzont sceny. Wstrzymuje go głośny, ostry dźwięk „Achtung! Achtung!”, idzie w naszą stronę, staje na wycieraczce. I cofa się osaczony ujadaniem psów. Ta scena wrzucenia Myszkina w byt wyjaśnia się dopiero wówczas, kiedy dokona się rytuał kreowania kozła ofiarnego, Nastazji Filipowny. Wtedy odnajdujemy w niej motyw działania bohaterów – strach pustki. Będzie miał wówczas ciężar strachu przed pustym Niebem.

Ale na razie zaczyna się gra, zabawa. Kiedy na scenie pojawia się Rogożyn, Myszkin jest rozpromieniony. To nic, że Rogożyn wlecze go brutalnie po scenie, to nic, że dosłownie nim pomiata, Myszkin cieszy się, ufny i radosny jak dziecko w zabawie. Powala tym na razie Rogożyna, a potem zniewala innych bezgraniczną ufnością, miłością, zapałem. Wywołuje na scenie żywioł gry w miłość, w prawdę, w dobro. Gry, która, jak wiadomo z powieści, potyka się o coś innego, przeciwnego, także co innego odsłania w bohaterach. Aż zatracą się w grze różnice między oddaniem i zaślepieniem miłości, dobrem i złem, prawdą i pozorem.

Zabawa, w której bohaterowie nawzajem uwodzą się i straszą, fascynuje rozwibrowanymi napięciami pomiędzy nimi, pomiędzy figurami i formami gry. Ale jest w niej jeszcze coś bardzo trudnego do nazwania. Nekrošius, za Dostojewskim, buduje kolejne epizody tak, że narastają do kulminacji, która jest przekroczeniem, momentem dotykającym do żywego. Na scenie – ekscesem przekraczającym też zasady gry. Pamiętają Państwo, jak książę Myszkin opowiada u Jepanczynów o egzekucji? Ostatnie chwile skazańca, jego twarz, oczy, wzrok, który napotkał Myszkina stojącego nieopodal szafotu. To jeden z tych obrazów Dostojewskiego, których nie sposób zapomnieć. Myszkin nie chce i musi o tym opowiedzieć. Zaczął i nie może przestać. W tle – zbite w stadko postaci trzepoczące się jak przestraszone ptactwo. Nie chcą słuchać, zatykają uszy. Lizawieta stawia czoła opowieści i Myszkinowi. Stoi jak posąg, nieporuszona, i rytmicznie, stanowczo powtarza „kuku”, „kuku”. Myszkin nie chce epatować grozą, odwrotnie, kuli się pod tym wspomnieniem, zdaje się go ono przygniatać i sprowadza jego ciało do pozycji, która przypomina leżącego na szafocie. Żadnej w tym obrazie dosłowności, książę wywołuje lęk i litość. Ale też to absurdalne „zakukiwanie” jest próbą przywrócenia reguł gry. W pewien sposób udanym – „kuku”, trzepot, figurka skulonego chłopca nadaje wywołanym uczuciom jeszcze inną barwę. Rzecz nie tylko w oczywistej grotesce czy karnawałowym zamęcie form i tonacji. Teatralne działania odrealniają przywołany obraz i przedziwnie włączają go w dziecinną zabawę, równie odrealnioną, widmową w ruchach i głosach figur, kukieł postaci.

Właśnie tej niezwykłej barwy zabawy w spektaklu Nekrošiusa nie potrafię nazwać. Może przez pewne zbliżenie. Dostojewski bywa porównywany z malarstwem Goi. Częściej to skojarzenie wywołuje pamięć Los Caprichos albo Pictura Negra. Tutaj, wyobraźnia Nekrošiusa zdaje się spotykać z innym obrazem. Obrazem zabawy równie, choć inaczej, niepokojącym i tajemniczym – El Pelele (Kukła). Cztery dziewczyny z kreską uśmiechu i plamkami oczu na twarzach, podrzucają na białej płachcie podobnie malowaną słomianą kukłę chłopca. Jest nawet w przedstawieniu nieco podobna scena. Myszkin, przerażony nożem Rogożyna, ucieka na szczyt wysokiej bramy. Boi się skoczyć. Rozpościerają dla niego białą materię. Myszkin spada bezwładny jak kukła, obok płachty.

Przywołuję co bardziej straszne sceny, ale zdumienie wywołała dziwna lekkość i widmowość ich obrazu. Są, przynajmniej na początku spektaklu, i inne zabawy, niekiedy po prostu czysto teatralne. Takie jak improwizowane i fantazyjne pojazdy, jak tabliczki z nazwami ulic. Zabawy starszych, urodziny Nastazji Filipowny też przybierają formy dziecięcych swawoli. Mężczyźni siadają na białych krzesełkach, jeden za drugim, w kolejce do spowiedzi ze swoich najgorszych uczynków; biegają za Nastazją, ujadając jak stado psów. Jeśli zobaczyć w ich działaniu rysy ludzkiej natury – są odrażający. (Jednoznaczność łamie wątek Iwołgina). Ale jeśli w ten sam sposób spojrzeć na czwórkę młodych bohaterów, są niezwykle ujmujący – wrażliwością, dążeniem do przemiany, do miłości, prawdy, dobra. Ich udręka budzi współczucie, nieporadność (bardzo tu wypunktowana) – pełne zrozumienie.

W osłupienie wprawia bezmiar okrucieństwa, które ostatecznie ujawniają. Ale jest to w przedstawieniu okrucieństwo rytualnego aktu ofiary.

Kiedy zabawa przemienia się w okrutny, bluźnierczy rytuał? Trudno powiedzieć. Symboliczne sygnały ofiary pojawiają się prawie od początku. Na przykład w rysowanych i wcielanych ikonach drogi krzyżowej (bez krzyża). Piękna nocna scena w parku miesza i plącze baśń z halucynacją, jawę ze snem, Agłaję z Nastazją, nawet rękę z trąbą słonia. Ostatecznie oszałamia Myszkina. Bohaterowie coraz wyraźniej się do siebie upodobniają. Nastazja od dawna przypomina Myszkina. O jej obłędzie mówią wszyscy. Nie mówią tak o Agłai, ale to jej rozdrażnienie i nachalność działań o nim świadczy coraz dotkliwiej. Rogożyn od początku jest obłąkany. Obłęd nie jest tutaj chorobą i nie ujawniają go obrazy fizjologii. Atak epilepsji Myszkina jest jego tańcem ze szklanką wody – wlewa wodę w usta i wypuszcza efektowne fontanny, jedną, drugą, trzecią. Obłęd jest oszołomieniem, siłą energii rozkręcenia, rozwibrowania, narastającą, niepowstrzymaną determinacją działania.

Spotykają się wszyscy razem w najbardziej porażającej scenie przedstawienia. Dziewczyny wrzucają do koszyczka swoje sekretne listy. I każda z nich, na przemian, waży koszyczek, potrząsa nim i oddaje drugiej. Jak w dziwnym tańcu czy nieznanym obrzędzie. Co jest w tym koszyczku? Listy, losy, los? Miłość? Śmierć? Tajemnica. Ale to Nastazja zostaje wybrana.

I zostaje ubóstwiona, jako najwyższe wcielenie miłości, afirmacyjnym działaniem Agłai. Teraz ona działa pewnie, stanowczo, z dziecinnym okrucieństwem i bezwzględnością. To Nastazja przejmuje jej niepokój, rozchwianie, lęk. Wreszcie, wybrana i pokonana Nastazja przyjmuje swoją rolę, los. Siedzi nieporuszona. Kobiety-Parki przędą z jej głowy nitki losu i przecinają je jednym ruchem nożyczek. Owijają białą przepaską głowę skazanej. Myszkin ostrożnie zbiera ścinki nitek. Zabiera koszyczek i promienny, radosny, podrzuca go do góry. Nastazja już jest gotowa na śmierć. Nagle wierzga nogą, jak spętane zwierzę prowadzone na rzeź.

Opada kurtyna, ale pozostał jeszcze jeden akt. Nekrošius nie pozwala utożsamić swojego teatru z tym rytuałem, chociaż z całą mocą hipnotyzującego transu włącza nas w jego działanie. Tak jak wcześniej wciągał nas w krąg tańca, w krąg gry, widmowych obrazów i muzycznych rytmów. Wyraźnie chce, by ofiarny rytuał pozostał tylko momentem, paroksyzmem karnawału. To odradzającą więzi z bytem moc karnawału chce pochwycić i odnowić w swojej sztuce teatru. Śmierć Nastazji jest teatralną sceną z wielkim, okrągłym zwierciadłem. Nastazja wnosi je na scenę, potem przed nim ucieka, bo zawieszone w górze wiruje i ją osacza. Ale ostatecznie Nastazja chwyta je i z nim tańczy. Już płynnym, pewnym ruchem wspaniałej aktorki-tancerza. Kolejne akty Nekrošius zamykał symbolicznymi scenami, ostatni zamyka i otwiera wejściem w teatr. Do stojącego nad pustymi noszami Rogożyna dołącza Myszkin, przyjmuje tę samą pozę. Zaraz dołączą do nich inne postaci. Wszyscy winni zbrodni? Nie, wszyscy godni najwyższego podziwu, oklasków, do których tutaj wychodzą. Aktorzy. Skończyła się teatralna gra i spełniła w szczególnym, ożywiającym przeżyciu widza, którego, oczywiście, nazwać niepodobna. Tutaj nic się nie zmieniło – teatr Nekrošiusa, jakiekolwiek przybiera formy, pozostaje nieopisywalny. To zupełnie bez znaczenia, czy nazwiemy go „modernistycznym”, czy „psychologicznym”. Pozostaje jedynym i niepowtarzalnym teatrem Nekrošiusa i zespołu poruszonego jego niezwykłą wrażliwością i wyobraźnią. Niezwykłą też – i nie bezzasadną – ufnością w magiczną moc sztuki teatru.