potencjał rewolucyjny

 

z Moniką Strzępką i Pawłem Demirskim rozmawia Monika Kwaśniewska

 

 

Robicie już trzeci spektakl w Wałbrzychu. Czy to miejsce jest dla Was wyjątkowe?

MONIKA STRZĘPKA: Tak, co najmniej z kilku powodów. W Wałbrzychu daje o sobie znać ciągłość realizacji określonego rodzaju teatru, prowadzonego od początku dyrekcji Piotra Kruszczyńskiego i Danuty Marosz. Dwa lata temu kierownictwo artystyczne objął Sebastian Majewski i ta zmiana nastąpiła w warunkach pokojowych, nie było „wrogiego przejęcia”, które zawsze skutkuje ciężkimi obrażeniami i wypalaniem ziemi po poprzednikach. Ma to bezpośredni wpływ na pracę, na jej efekty – nie zajmujemy się lizaniem ran, tylko realizacją spektaklu. Widzów trzeba sobie pozyskać i tego się nie zrobi ani w ciągu jednego, ani nawet trzech sezonów. A widownia wałbrzyska to widownia, która rozumie, że kultura to nie zbiór zamknięty, że kulturę się wytwarza, a „kontynuacja” nie znaczy „reprodukcja”. Narzuca mi się skojarzenie z Jelenią Górą, gdzie publiczność jest zupełnie inna niż w Wałbrzychu, ma mieszczańskie nawyki – ale to implikuje również pytanie o to, kto gdzie się osiedlał po wojnie i jak struktura społeczna wpływa na kształt kultury. Dlatego działania Klemma wywołały protest, a Kruszczyński, choć postąpił bardzo radykalnie, spotkał się z akceptacją widzów. Po drugie, nigdy w Wałbrzychu nie spotkałam się z żadną formą nacisku ze strony dyrekcji – żeby jednak coś sobie odpuścić, bo tak będzie bezpieczniej. Mimo że dyrekcja często ryzykuje głową… To buduje poczucie zaufania również między nami a zespołem; aktorzy, zespół techniczny, dyrekcja, realizatorzy – wszyscy gramy do jednej bramki i to jest bardzo motywujące. Poza tym to jest po prostu jeden z najlepszych teatrów w kraju.

PAWEŁ DEMIRSKI: Poza tym o tej publiczności i tym mieście mówi się zwykle w kontekście biedy i zamkniętych kopalń. A Wałbrzych zawsze był miastem sprzeczności. To miasto o zróżnicowanej społeczności, jest tam sporo ludzi bogatych, to jest też miejscami piękne miasto. Współcześni wałbrzyszanie już chyba nie są tacy, jak o nich myślimy. Przeszłość miasta odbija się do dziś w ich portfelach i stylu życia, natomiast już ich zbiorowo nie określa.

Czy to miejsce kształtuje w jakimś stopniu tematy realizowanych tam spektakli?

PAWEŁ DEMIRSKI: Miejsce z pewnością nie generuje tematu. Ale inaczej się pracuje w Wałbrzychu, mając w pamięci tamtejszą publiczność, która się nie obraża ani nie oburza. Ponadto system obsadzania dyrektorów w teatrze polskim jest tak niestabilny, że bezpośrednio wpływa na sztukę. Natomiast w Wałbrzychu cenzorzy są mocno ograniczani.

MONIKA STRZĘPKA: Wszyscy funkcjonujemy w jakimś kręgu wyobrażeń. Dyrekcja ma jakieś wyobrażenie organizatora teatru, organizator ma pewne wyobrażenie swoich wyborców i ich oczekiwań – również w obszarze kultury. Organizator teatru ma też narzędzia nacisku, które umożliwiają mu kontrolowanie i cenzurowanie naszych działań. W imię dobra wyobrażonej publiczności. Ja też, pracując nad spektaklem, mam jakąś wyobrażoną publiczność – tylko że to jest inna publiczność niż ta, na temat której snuje fantazje PIS-owski radny...

Jak zareagowaliście na propozycję wyreżyserowania Czterech pancernych?

MONIKA STRZĘPKA: Nie było tak, że uznaliśmy Czterech pancernych za świetny temat, który koniecznie chcemy zrealizować w teatrze, więc zaczęliśmy szukać punktu zaczepienia. Najistotniejsze było to, że spektakl powstaje w ramach projektu „Znamy, znamy”. Zadaliśmy sobie pytanie, co to znaczy: „znamy, znamy” Czterech pancernych. Nie chcieliśmy robić spektaklu o tym, że Czterej pancerni są skłamani historycznie. Po aferze na Woronicza i wstrzymaniu emisji serialu już chyba wszyscy o tym wiemy i to jest to nasze „znamy, znamy”. Znamy serial i jego skłamanie.

PAWEŁ DEMIRSKI: Zwykle wychodzimy od szczegółowego konceptu i dochodzimy do większej formy. Najpierw ustalamy, co chcemy komunikować. A tu mieliśmy wolność. Oglądaliśmy ten nudny serial, choć podstawą scenariusza była książka, czytaliśmy o jego fenomenie, by wybrać wątki, które wydały się nam interesujące. Ale też, ze względu na pochodzenie, zupełnie różnie odbieraliśmy ten film. Monika jest ze wsi, ja wychowałem się w bloku dużego miasta. Monika zwracała uwagę na wiejskich bohaterów, na przykład Czereśniaka.

MONIKA STRZĘPKA: Zaciekawiło mnie to, że powstał serial, który miał propagować nowe socjalistyczne wartości, a podtrzymuje stricte przedwojenną wizję struktury społecznej. Dowódcą jest facet z wyższym wykształceniem, pochodzenia ziemiańskiego…

PAWEŁ DEMIRSKI: … a postaciami komicznymi są głupki z ludu: Czereśniak czy Gustlik. I ten Janek jest taki szlachetny, to właściwie drugi Olgierd: jest młody, inteligentny, jest z miasta, jego ojciec walczył na Westerplatte, a nie pracował przy pługu. Chyba najciekawszy dla nas był ten moment zrozumienia, że w polskiej sztuce nie ma właściwie głosu ludu (nawet nie wiem, jak nazwać tę klasę społeczną). Głos w kulturze należy do inteligencji, powołującej się na wartości, których nie było i chyba tak naprawdę nie ma.

MONIKA STRZĘPKA: Poza wątkiem klasowym, ważne było zrównanie narracji Czterech pancernych z heroiczną narracją Powstania Warszawskiego. Propagandowy charakter Pancernych uważamy za oczywisty. Ale nazwanie propagandą martyrologicznej narracji Powstania Warszawskiego czy kwestii katyńskiej – no, tu już nie ma zgody. A właściwie czym się różni Katyń Wajdy, czy film o księdzu Popiełuszce, od Czterech pancernych? Każda kultura to propaganda wytwarzana w ramach jakiejś ideologii. To, że o sprawie katyńskiej tyle się mówi i to w jeden słuszny sposób, świadczy o tym, że wciąż jesteśmy społeczeństwem klasowym – a narracja dotycząca mordu katyńskiego jest narracją ziemiańską. Po prostu łatwiej nam przyjąć słuszność Katynia, bo ten film wpisuje się w niepodważalną narrację o niewyobrażalnej zbrodni na polskiej inteligencji – którą nam tak haniebnie i nieodwracalnie wytłuczono. Przez co robole mogli pójść na studia – i jaką w związku z tym mamy dziś inteligencję, każdy widzi... W tym sensie spektakl jest w tym samym stopniu przeciwko Czterem pancernym, jak przeciwko Katyniowi Wajdy.

PAWEŁ DEMIRSKI: Pojawiający się w dyskusjach głos, że w powstaniu, czy w Katyniu zginęła najlepsza część społeczeństwa, jest oburzający. Po pierwsze, jest potwornie lekceważący w stosunku do tych, którzy przeżyli, bo nawet nie mieli „szansy”, żeby ich do Katynia zabrano. Po drugie, jakim prawem mówi się o „najlepszej” części narodu, która zginęła w Powstaniu Warszawskim, jednocześnie milcząc o dwustu tysiącach cywilów? Bo ci najlepsi to są powstańcy, czyli regularna armia podziemna, a tych dwieście tysięcy ludzi to motłoch, który tylko przeszkadzał. To jest żenujące zawłaszczenie historii. W Warszawie w sierpniu wszyscy się powołują na powstańców i twierdzą, że byliby tacy jak oni. Po ulicach chodzą masy powstańców i sanitariuszek. A ludzie, którzy powinni rozwalać dominujący dyskurs, czyli alternatywni muzycy rockowi, nagrywają płytę o powstaniu i jeszcze mówią, że Powstanie Warszawskie zbudowało ich tożsamość. Ale o czym tak naprawdę śpiewają, w jakiej sprawie, kto im ten temat narzuca? Jest jeszcze jeden obiegowy argument, że powstańcom nikt nie kazał walczyć. To bzdura. Oni byli w armii podziemnej, jeśli nie poszliby do powstania, to zostaliby zabici za dezercję. Rozumiem potrzebę obchodzenia świąt upamiętniających Powstanie Warszawskie. Myślę jednak, że byłoby świetnie, gdyby to święto było przeciwko tym, którzy wpędzili ludzi w powstanie, a teraz zmuszają nas do jego upamiętniania. Jeżeli wyobrazić sobie, że w Warszawie pierwszego sierpnia o godzinie siedemnastej wszyscy stają właśnie po to, to jest naprawdę groźne i przez to fajne. Tymczasem to, co mówi się o powstaniu, jest tak samo zakłamane, jak rosyjska propaganda. Klasowość i korelacje między dwiema propagandami były filarami spektaklu.

Wasz spektakl jest przeciwko każdemu dyskursowi, w którym opowiada się o wojnie: przeciwko mitowi heroicznego Polaka, przeciw propagandzie Czterech pancernych, ale też przeciw współczesnym filmom o wojnie, również w kinie amerykańskim. Wniosek jest taki, że wszystko, co wiemy o wojnie, jest wyestetyzowaną fikcją…

PAWEŁ DEMIRSKI: Taki rodzaj myślenia pojawił się, kiedy rozmawialiśmy z pewną aktorką – w filmie o wojnie grała Żydówkę, której na jej oczach zabijają dziecko. Gdy opowiadała nam, jak to zagrała, strasznie się z nią pokłóciliśmy, bo zdaliśmy sobie sprawę, że ona reprodukowała pewien wzór kobiety w sytuacji wojennej, jej ból musiał wyglądać właściwie… Z drugiej strony świat filmu przenika do armii. Ci, którzy ostrzelali tę wioskę w Nangar Khel, wzorowali się na amerykańskim obrazie żołnierzy wziętym z filmu. Wątek Troi i kina amerykańskiego pojawił się też dlatego, że zależało nam na podkreśleniu, że takie obrazowanie wojny nie jest tylko polską wadą. Nawet jak się bierze takie teoretycznie słuszne filmowe traktowanie tego tematu, które pokazuje cierpienie, jak Cienka czerwona linia, to zawsze podlega ono wymogom struktury fabularnej, na przykład zawsze musi być jakiś główny bohater, który musi przeżyć, bo głównych bohaterów nie zabija się w pierwszej scenie, bo główny bohater musi dać świadectwo. Dlatego trzeba szukać innego sposobu obrazowania. Przykładem był dla nas film dokumentalny Powstanie zwykłych ludzi w reżyserii Pawła Kędzierskiego. To są po prostu gadające głowy: cywile opowiadający o swoich losach w czasie powstania. Ci ludzie już po latach z pewną niemocą, otępieniem, mówią o tym, jak ginęli ich bliscy. Ale tego filmu nie pokazuje się pierwszego sierpnia. Chodziło nam więc o krytykę sposobu obrazowania wojny w kulturze na rzecz jego zindywidualizowania. Ale i w szerszym kontekście: jak władza pomija indywidualne losy na rzecz odpowiadającej jej w danym momencie narracji czy – co równie istotne – estetyki.

Tytuł Niech żyje wojna!!! i monolog, z którego pochodzi, jest chyba sprzeciwem wobec chorej nostalgii, nie tyle po wojnie, ile za wojną. Wolimy myśleć o naszych bohaterach niż o współczesności…

MONIKA STRZĘPKA: Obraz wojny, jaki mamy w głowach, to nie jest wojna w Iraku czy na Bałkanach, dla nas wojną jedyną, która miała miejsce, jest druga wojna światowa.

PAWEŁ DEMIRSKI: Tak, dla wielu ludzi prawdziwa wojna z całym entourage’em była sześćdziesiąt lat temu. Z drugiej strony, mówienie o wojnie w dużej mierze jest pójściem na łatwiznę, bo odwraca uwagę od rzeczy naprawdę istotnych.

W tym kontekście ciekawe jest też to, co dzieje się z tożsamością bohaterów w Waszym spektaklu. Nawet jeśli tak naprawdę nie znamy Czterech pancernych, to mamy w głowie Janka, Marusię, Gustlika... Wy natomiast, dając każdej postaci osobny głos, jednocześnie dekonstruujecie jej serialową tożsamość. Czy w ten sposób dekonstruujecie ikonę bohatera wojennego?

MONIKA STRZĘPKA: W przypadku bohaterów Czterech pancernych ta dekonstrukcja w pewnym sensie już się odbyła w świadomości społecznej, zafałszowanie serialu jest obecne w kulturze nie mniej niż sam film – my chcieliśmy zrobić spektakl nie tyle o wojnie, ile o terrorze kultury. Z wojną, a właściwie jej wyobrażeniami, w tle. Stąd, na przykład, nieobecność fabuły – która zawsze jest próbą schematyzowania rzeczywistości i dążeniem do narzucenia odgórnie zaprojektowanego porządku w ramach aktualnie obowiązującej fikcji. Natomiast to, że nie ma twardych tożsamości, jest już chyba jasne…

PAWEŁ DEMIRSKI: To jest jasne i jednocześnie nie. Bohaterowie wojenni, nawet jak się ich pokazuje jako niejednoznacznych, nawet jeśli ich postawy odbiegają od bohaterskich norm, to jednak mieszczą się w wymogach gatunku. Dla nas ciekawe w konstruowaniu postaci było to, że tak naprawdę odrzuciliśmy fabułę i zostawiliśmy samych bohaterów, którzy są różni, którzy mają jakieś przełamania, tak jak Marusia, czy Janek w monologu o serniku… Struktura spektaklu jest złożona ze zmian tożsamości.

MONIKA STRZĘPKA: Ja bym to nazwała budowaniem tożsamości niemożliwych czy alternatywnych. Ale w teatrze to się ma prawo wydarzyć – takie laboratoryjne wytwarzanie tożsamości: poprzez złożenie cech, które raczej wskazują na różnice niż na podobieństwa, raczej na odrębność niż na wspólną przynależność. Chyba najgrubszym przykładem jest Gustlik: mówi po śląsku, często o bluesie, jest Murzynem, gra go kobieta. Jednak czy to jest czarny żołnierz, czy śląski robotnik, czy kobieta, to łączy ich pewne wykluczenie z kultury. Strasznie ważne było, żeby pokazać, że żadne narracje montowane odgórnie nie mają racji bytu w zderzeniu z indywidualnym doświadczeniem. Dobrym przykładem jest też Lidka, która opłakuje syna. Ma – w przeciwieństwie do swoich sąsiadów – świadomość skłamania serialu, który właśnie zaczął być emitowany, a równocześnie jest w stanie go polubić, emocjonalnie się w niego wmontować.

PAWEŁ DEMIRSKI: Nas to jakoś ciekawi i będziemy jeszcze drążyć ten temat, że tak naprawdę narracje o końcu świata w czasie wojny zupełnie nie dotyczą ludzi. Nie wiemy do końca, skąd te opowieści się biorą i kto jest ich podmiotem.

Kim jest w Waszym spektaklu Szarik?

MONIKA STRZĘPKA: Nie jest psem, chyba że psem Stalina, enkawudzistą. Szarik ma w spektaklu kilka wcieleń, ale nie są to odrębne tożsamości. Zależało nam na tym, żeby go rozmazać, stworzyć rodzaj hybrydy tożsamościowej. Teoretycznie niemożliwej. Istnieje ustalony obraz żołnierza Armii Czerwonej, szczególnie silny na ziemiach odzyskanych: łupi, gwałci, morduje. Wiemy, czego dopuszczała się Armia Czerwona po wejściu na terytorium wroga, ale nie bardzo mówimy o tym w kontekście Armii Berlinga – działającej przecież w strukturach Armii Radzieckiej. Czterej pancerni... są w dużym stopniu skłamani i w tym sensie, że my jednak nie wygraliśmy tej wojny. Nie wygrali jej alianci. Wygrał ją Stalin. Po stronie radzieckiej zginęło dwadzieścia siedem milionów ludzi, w tym osiem milionów żołnierzy. To nieprawdopodobne liczby! Łączne straty brytyjskich i amerykańskich sił zbrojnych to mniej niż ćwierć miliona. We wspomnieniach żołnierzy niemieckich powtarza się obraz, że ich artyleria strzelała na oślep, trupy się kładły dywanami, a zza nich wciąż wychodzili następni. Masy mięsa. Artyleria nie miała szans. Na tyłach frontu NKWD strzelano do każdego, kto się zawahał.

PAWEŁ DEMIRSKI: Żołnierze niemieccy zdali sobie wtedy sprawę z tego, że nie wygrają wojny przez ilość, przez mięso armatnie. Dlatego Szarik w przedostatniej scenie mierzy do pozostałych postaci z broni i krzyczy „Ani kroku w tył!”. To był oficjalny komunikat w 1943 roku. Geneza tej postaci była taka, że Szarik w filmie wygrywa wojnę: jak coś działo się już naprawdę źle, on ratował sytuację. Natomiast tak naprawdę wygrało wojnę NKWD. O tym jest, między innymi, książka Wojna Iwana Catherine Merridale o armii radzieckiej w drugiej wojnie światowej, która pokazuje, że gdyby nie NKWD, to Hitler mógłby wygrać wojnę. A oni, niestety, wygrali tę wojnę też dla nas. W parku Skaryszewskim jest pomnik pamięci żołnierzy radzieckich, którzy wyzwolili Warszawę. Kiedyś słyszeliśmy, jak ktoś się strasznie obruszał, że ten pomnik jeszcze stoi. Ta sytuacja też wpłynęła na postać Szarika.

MONIKA STRZĘPKA: Szarik jest obrazem kombatanta i na jakimś poziomie przestaje mieć znaczenie, czy to jest żołnierz Wehrmachtu, czy Armii Czerwonej, czy Armii Krajowej. To figura ofiary wojennej, która, uprawiając swoje kombatanctwo, świętuje wyrok śmierci wydany na siebie przez władzę.

Czas w Waszym spektaklu traktowany jest dość swobodnie: raz odwołujecie się do wydarzeń drugiej wojny światowej, innym razem przenosicie akcję w realia współczesne. Wątek Lidki – matki czekającej na syna, który nie wrócił z powstania, krytykującej sąsiadów za to, że poddają się propagandzie Czterech pancernych... – umieszczacie natomiast wiosną 1968 roku. Dlaczego akurat wtedy? Ten czas rodzi mnóstwo skojarzeń zgoła innych niż te pojawiające się w spektaklu: chociażby marzec 1968 i protesty studentów związane z Dziadami...

MONIKA STRZĘPKA: To się wzięło z tego, że w Czterech pancernych nie ma słowa o Żydach. Serial produkowali Żydzi. Film powstał w 1966 roku, w 1968 producenci wyjechali z Polski, a trzecia część serialu zostaje przejęta przez inne studio filmowe. Lidka jest inteligentką z katolicko-narodowymi korzeniami. To, że sprawa 1968 roku też jest poddana jedynie słusznej narracji „Gazety Wyborczej”, nie znaczy, że ta kobieta w 1968 miała zmieniać swoje poglądy.

PAWEŁ DEMIRSKI: Myślę, że ten wątek jest dość niepokojący. Zwłaszcza gdy u Lidki pojawia się Marcin z pejsami. A co do wątku sąsiadów Lidki oglądających serial, to w marcu 1968 roku, nawet tutaj w Warszawie, po Dziadach Dejmka, buntowała się jedynie grupka osób. Pozostali ludzie siedzieli w domach. Nie dlatego, że się niczym nie interesowali, ale dlatego, że mieli swoje problemy, z którymi musieli sobie radzić.

MONIKA STRZĘPKA: To się też wiąże z wykluczeniem tych ludzi, których „nie wiemy jak nazywać”. Oni nie są w żaden sposób angażowani przez kulturę, kultura jest im dostępna jedynie w formie masówki, takiej jak Czterej pancerni. Taka strategia się mści. Wygrana PiS-u w wyborach w 2005 roku to była zemsta ludu…

PAWEŁ DEMIRSKI: To nie była zemsta, tylko ekspresja.

MONIKA STRZĘPKA: Tak, bo to jedyny moment, kiedy lud jest słyszalny.

PAWEŁ DEMIRSKI: Dobrym przykładem jest też rok 1989, kiedy do wyborów poszło niewiele ponad czterdzieści procent społeczeństwa, a mówi się, że cały naród poszedł do urn.

Te ostre podziały klasowe zaczynają się w Waszym spektaklu przełamywać, kiedy Lidka zaczyna słuchać przez ścianę Czterech pancernych..., a także, kiedy dochodzi do syntezy postaci Olgierda i Czereśniaka...

MONIKA STRZĘPKA: Ten spektakl obnaża światopogląd widza. Niektórzy uznają, że konflikt klasowy jest w nim niewidoczny. Że właśnie chodzi nam o inteligencję, potłuczone filiżanki, fortepiany porąbane siekierami, zrabowane łyżki do jedzenia sorbetu, że my się o te wartości upominamy, że to jest spektakl opłakujący wymordowanych ziemian, inteligentów i poetów. Trudno się dziwić – te tęsknoty są uruchamiane przez dominujący w kulturze głos i to nie jest głos ludu. Czy w Polsce możliwa jest dyskusja, że jednak są tacy, którzy skorzystali na przesiedleniach? No – chyba nie.

PAWEŁ DEMIRSKI: Tu nie chodzi o to, że chłopi nagle poszli do techników, ale o to, że oni – prawie bezdomni, bezrobotni – dostali własną ziemię lub jej obietnicę. Nie można pominąć głosu tych ludzi. Bo inaczej będziemy tworzyć narracje nieprawdziwego consensusu, o tym, że nas wypędzili i was wypędzili… A to jest nieprawda. Tu chodzi o ludzkie życiorysy, które zawsze będą w konflikcie – na podstawowym poziomie – teraz to jest mój dom a nie twój i ja lubię swój dom, a ciebie nie lubię. Na rzecz tego konfliktu jest też tytuł spektaklu: Niech żyje wojna!!! Ona będzie żyła w konfliktach klasowych.

Fascynująca w tym spektaklu jest też cała sfera wstrętu i obsceniczności: plucie kefirem na nagie ciało, zakrwawiona podpaska, obżeranie się jajkami… Nawet nie obrazy śmierci i krwi, które są wyestetyzowane, lecz właśnie to, co budzi obrzydzenie, współgra z tematyką spektaklu, czyli rozbijaniem pewnych przyzwyczajeń, wielkich, wysokich narracji, mitu bohaterstwa czy w ogóle opresyjnej kultury…

MONIKA STRZĘPKA: Trochę nie rozumiem, o czym jest mowa, kiedy ktoś mi mówi, że to, co robię na scenie, jest potworne czy niesmaczne. Ja nie mam wrażenia obsceniczności. To są normy mieszczańskie. Jesteśmy w stanie przyjąć wiele pod warunkiem, że szczegóły zostaną nam oszczędzone. Na przykład Oczyszczeni Warlikowskiego to była próba zmierzenia się z tabuizowanym tematem, ale w takim ujęciu, żeby mieszczańska publiczność Teatru Rozmaitości dostała to, po co przychodzi do teatru, czyli piękne obrazy, które są rodzajem parawanu dla zbyt obscenicznych rzeczy. Myślę, że między innymi ten spektakl ustawił myślenie o estetyzacji przemocy w tak zwanym nowym teatrze.

PAWEŁ DEMIRSKI: Ale przecież świadomie dążyłaś do zderzenia tego, co jest teoretycznie straszne, a tak naprawdę jest nawet ładne i śmieszne, z obscenicznością i ordynarnością, by zapytać, co tu tak naprawdę działa. Estetyka tego spektaklu jest ściśle związana z tematem.

MONIKA STRZĘPKA: I z kształtem kultury, która ostatecznie jest zawsze mieszczańska. Śmierć nie robi wrażenia, bo jej obrazy są wyestetyzowane. Oczywiście to, co ja robię na scenie, też jest reprodukcją. Nie wiem, jak wygląda rozerwany przez kulę brzuch. Pewnie wcale nie jest rozerwany. Mam upodobanie do drastycznych scen, uwielbiam patrzeć na filmowe wyobrażenia śmierci, bólu i wszelkiego obrzydlistwa. W dzieciństwie z przyjemnością biegałam na wszystkie pogrzeby, szczególnie chętnie chodziłam na pogrzeby samobójców i „wypadkowych”. Na wsi zwłoki są wystawione w domu przez trzy dni, trumna jest otwarta. Zastanawiam się, skąd ta fascynacja, i myślę, że po prostu interesowała mnie ta szczelina, która się wytwarzała między tym, co próbowano zamaskować, jakoś tego trupa „zamalować”: złożyć mu ręce na piersiach, omotać różańcem, a tym, co mówiła cała sfera, która nie poddawała się liftingowi: to, że tam gdzie jest bandaż, nie ma mózgu, że ta zapadnięta klatka piersiowa pod garniturem to jest to miejsce, gdzie się składało niepasujące do siebie części, że ta sukienka ze stójką ma ukryć ślad po krawacie, na którym się powiesiła denatka. W tym sensie mnie w teatrze interesuje pokazanie właściciela tego krawata, ofiary tego krawata i samej rany po krawacie, a nie zasłanianie jej jakąś poprawną i wygodną opowieścią.

W Helikopterze w ogniu jest scena, w której umiera chłopak. Żeby go ratować, koledzy próbują zatamować krew, ale nie mogą znaleźć tętnicy; kiedy już ją mają w palcach, ona się wyślizguje i on się wykrwawia w dwie minuty… To jest dużo bardziej wstrząsające niż obryzganie siusiaka kefirkiem, ale równocześnie jest umieszczone w sferze pewnego heroizmu, więc jest natychmiast „rozbezpieczane”. Fizjologia umierania nie jest istotą rzeczy, lecz ma tego spiżowego herosa jeszcze bardziej „zespiżowić”.

Poza tym istotne jest pytanie, co ma prawo pojawić się w teatrze? Chyba nie operujemy już kategorią „świątynia sztuki”? Pojęcie dobrego smaku w odniesieniu do sztuki jest podejrzane, bo niby kto miałby być w tym przypadku arbitrem najwyższej instancji?

PAWEŁ DEMIRSKI: Co my właściwie możemy jeszcze zrobić po akcjonistach wiedeńskich? To dla mnie ciekawy problem, że jednak teatr jakoś inaczej te rzeczy ujmuje, nie bierze pod uwagę na przykład tych akcjonistów. Właśnie przez te jajka czy kefirek jesteśmy jeszcze zniesmaczeni, widownia jest jeszcze zniesmaczona…. Nie chodzi tylko o konwencję, lecz o obrazowanie. Po to robimy scenę, w której „pancerni” mogą sobie postać w dymach przez minutę z muzyką w tle. Taki teatr się kupuje: aktorzy, światełka, muzyka i jest zajebiście... To jest fajne i bezpieczne, natomiast rzeczy tak zwane obsceniczne są cały czas w teatrze dość problematyczne… Ważne jest jednak też to, że Monika nie reżyseruje takich scen z premedytacją, dla efektu. To nie jest działanie, które ma w widzu wywołać totalne obrzydzenie.

A jak na Wasze pomysły reagowali aktorzy?

MONIKA STRZĘPKA: Oni są świetni! Kiedy na pierwszej próbie powiedzieliśmy, o czym chcemy robić spektakl, to nagle się okazało, że prawie połowa ludzi jest ze wsi, tak naprawdę ze wsi, nie że mają domek na Mazurach, a ich mama jest nauczycielką, krótko mówiąc, że jesteśmy z chłopstwa, nie z ziemiaństwa, nie z inteligencji. To się, oczywiście, też przyczyniło do entuzjazmu, jaki nasz projekt wywołał już na początku pracy. Poza tym robimy już tutaj trzeci spektakl, dwa odniosły jakiś sukces, więc zyskaliśmy pewne zaufanie.

PAWEŁ DEMIRSKI: Istotne jest też to, że większość z nich nie jest z Wałbrzycha, tylko tam przyjeżdża do pracy. Ta sytuacja tworzy jakość pracy.

Więc nie było problemów na poziomie zadań aktorskich?

MONIKA STRZĘPKA: Żadnych. To jest, między innymi, wynik treningu. Oni dużo grają, spotykają się w pracy z wieloma modelami reżyserii, zdają sobie sprawę, że nie ma jednego słusznego modelu teatru... Ja określam zadania dość precyzyjnie, praca nad tekstem też jest bardzo rygorystycznie prowadzona, więc raczej nie jest możliwa sytuacja, w której aktorzy snują się po kątach i marudzą, że nie wiedzą, o co chodzi. Zresztą nie interesuje mnie relacja z aktorem, w której paląc papieroski i popijając kaweczkę, rozmawia się o tym, czy nagość w danej scenie jest całkowicie konieczna. Było jasne, że pierwsza scena, w której Mikołajczyk negocjuje w Moskwie kwestię granic, będzie działała mocniej, jeżeli premier będzie rozmawiał ze Stalinem na golasa. Dyskusji i sprzeciwów nie było. To było jasne dla wszystkich. A w jednym przypadku taka inicjatywa wyszła od aktora, który stwierdził, że to jest potrzebne scenie. I, oczywiście, miał rację. Nawet trochę moje ego reżyserskie wtedy zabulgotało, że na to nie wpadłam. To była jego decyzja, wiedział, że to jakieś przekroczenie. Nie naciskałam, spektakl by to przeżył, ale zdecydował się i to była słuszna decyzja.

Mam wrażenie, że w tym i innych spektaklach projektujecie bardzo konkretny sposób traktowania historii czy kultury. Czy wierzycie w to, że na poziomie politycznym i społecznym jest on w stanie funkcjonować chociażby dzięki temu, że powstają takie spektakle jak Wasz?

MONIKA STRZĘPKA: Spektakl w sposób bezpośrednio widoczny nie ma szans zmienić stosunków społecznych czy kształtu polityki. Jednakże pracujemy w sferze kultury, która ma jakieś zadania. Poza tym w różnych sferach pojawia się erupcja pewnych tematów. Punktów sprzeciwu wobec tego, co dominujące, jest wiele, jest w tym rewolucyjny potencjał.

PAWEŁ DEMIRSKI: Ciekawe jest też to, że przy pracy takiej jak Niech żyje wojna!!!, można sprawdzić wiele rzeczy. Próby nad tym spektaklem były też rozpoznaniem potencjału politycznego zawartej w nim myśli. Wiemy już, że jest on spory.