Georges Banu

 

elegia i horyzont

 

Odéon-Théâtre de l’Europe w Paryżu i Nowy Teatr w Warszawie

Tennessee Williams

tramwaj

przekład: Wajdi Mouawad, reżyseria: Krzysztof Warlikowski,

adaptacja: Krzysztof Warlikowski, Wajdi Mouawad, Piotr Gruszczyński,

dramaturgia: Piotr Gruszczyński, scenografia i kostiumy: Małgorzata Szczęśniak,

światło: Felice Ross, muzyka: Paweł Mykietyn,

wideo: Denis Guéguin, premiera: 4 lutego 2010 w Paryżu

 

 

w teatrze Warlikowskiego nie ma niczego trwałego, wszystko wydaje się ulegać erozji; perspektywą jest nie brutalna katastrofa, gwałtowny upadek, ale powolna degradacja, rozkład, stopniowe upodlenie. Wnosi on dzisiaj – w epoce spazmu i przemocy, „wściekłości i wrzasku” – elegancję nieodwracalnego upadku na elegijnie zarysowanym tle. Ta myśl objawiła mi się po jego Aniołach w Ameryce Tony’ego Kushnera, w których z ogromną dyskrecją ukazywał stopniowe zbliżanie się śmierci. Warlikowski lubi operować półtonami, iść krok po kroku, na palcach, niczym Watteau – prowadzi nas jednak nie na czarowną Cyterę, ale w ślepy zaułek. On, człowiek par excellence współczesny, unika agresywnej „nowoczesności” niektórych reżyserów swojego pokolenia, by – ze szczególnym upodobaniem dla niuansów – nieodwracalnie, powoli jak zachodzące słońce, zanurzyć się w nocy.

Tramwaj – inspirowany sztuką Tennessee Williamsa, która weszła do legendy dzięki filmowi Elii Kazana z dwojgiem wspaniałych potworów, Marlonem Brando i Vivien Leigh – potwierdza moją intuicję. Spektakl wyrusza bez krzyku i zgiełku w podróż ku szaleństwu, zagubieniu i utracie rzeczywistości. Nie pogrążamy się w dramacie przemocy, idziemy szlakiem bezlitosnego wygasania aż do ostatniego oddechu, ostatniego dźwięku. Warlikowski swoją melancholią przypomina Klausa Michaela Grübera, który posunął się najdalej w sztuce szeptu, dyskretnych znaków wewnętrznego krzyku. Czyż nie wymaga od aktorów „gorącego serca i zimnych ust”? Dlatego w mroku teatru, oglądając Tramwaj, przypominam sobie najpiękniejszą definicję melancholika, który – jak pisze Diderot – przepełniony jest „ideą doskonałości, jakiej nie znajduje ani w sobie, ani w innych, ani w przedmiotach swych przyjemności, ani w przyrodzie”. Melancholia jest doświadczeniem braku. W Tramwaju, sztuce słynnej z cierpień zabarwionych „dziką” psychoanalizą, tak drogą Tennessee Williamsowi, odnajdujemy elegijny gust Warlikowskiego, coraz bardziej urzeczonego tym, co znika, co ulatuje, by pozostawić przerażającą pustkę. „Zawsze będzie coś nieobecnego” – taki napis pozostawiła dla Rodina Camille Claudel na ścianie domu, w którym mieszkała, zanim ją zamknięto. Blanche przypomina Camille – obie zakochane w mężczyznach, ofiary pożądania, uwięzione w labiryncie własnego umysłu. Ta elegia utraty ogarnia widownię przez trzy godziny spektaklu.

Szczególną cechą teatru Warlikowskiego jest akceptacja praw sceny, a następnie ich przekraczanie: zaproszenie do zanurzenia się w baśń, by potem łatwiej poprowadzić nas ku mentalnej przestrzeni już poza sceną, którą ta baśń wywołuje i na nowo uruchamia. To teatr, który wzywa do wewnętrznej podróży i wolności, przez jednych oczekiwanej, a przez innych z lękiem odrzucanej. Warlikowski nie czyni z nas więźniów sceny i nie przyjmuje asekurancyjnej postawy dystansu i jawnego triku. Tramwaj, który niektórych oburzył, mnie sprawił przyjemność, ponieważ pozwala na swobodne dryfowanie, bez konieczności podporządkowania się niewzruszonemu determinizmowi dramatu Williamsa. Warlikowski prowadzi nas ku czemuś, co można by określić mianem teatru „ja”, który ustanawia relację jednej subiektywności wobec drugiej. Reżyser i widz porozumiewają się na wspólnym terenie i nie ma tu miejsca na neutralność. Warlikowski prowokacyjnie oświadczył w jednym z niedawnych wywiadów: „Tramwaj zwany pożądaniem mówi o Tennessee Williamsie, Tramwaj mówi o mnie”.

O ile wcześniej Warlikowski zgłębiał tekst, by się na nim oprzeć, o tyle teraz – szczególnie od czasu (A)pollonii – sytuacja uległa zmianie. Z pomocą swego dramaturga, Piotra Gruszczyńskiego, zmienia tekst, nie tylko skracając go, lecz także wplatając weń teksty innych autorów, myślicieli, filozofów. Antoine Vitez nazywał to „osobistymi nawiasami”, pojawiają się one na zasadzie skojarzeń myśli, jako przekształcenie jednego tekstu w inny – za przykład może posłużyć przemowa Agamemnona powracającego z wojny, zapożyczona z Łaskawych Jonathana Littella. Reżyser bazuje na tekście, nie odmawia sobie jednak przywoływania własnych wspomnień, korzystania z zapożyczeń, cytowania, dodawania piosenek, by wpisać wystawianą sztukę w obszar kultury, swojej kultury. Spektakl jest więc wynikiem „krzyżowania”, a nie po prostu „inscenizowania”. Reżyser, niczym uparty czytelnik, nie wymazuje notatek zapisanych na marginesie strony, lecz dołącza je jako subiektywne reakcje na wydarzenia i ludzi. Nawet jeśli taki proceder odnaleźć można także u innych, Warlikowskiego wyróżnia niechęć do akcentowania tych cięć. Posługuje się subtelną dygresją, wplataną ukradkowo, delikatnie wsuwaną w strukturę tekstu. Piosenki pojawiają się jako wyraźne interwencje z zewnątrz (trudno nie wspomnieć tu o wielkich emocjach wywołanych arią z Tankreda i Kloryndy Monteverdiego w interpretacji Renate Jett), natomiast obce teksty wtapiają się w tekst źródłowy, nie rozrywając jego struktury. Tak więc Warlikowski i jego współpracownicy posługują się rodzajem łagodnego przymusu, unikając oczywistości agresywnego gestu Castorfa czy Langhoffa. Czasami wolałbym jednak, by cięcia były bardziej wyraźne, montaż bardziej osobisty. Warlikowski nie lubi i nie stara się otwierać nawiasów, uważa, że „wszystko należy do nas” i że bardziej odpowiednie jest uaktywnienie odnośników i cytatów na płaszczyźnie języka codzienności, jak gdyby spektakl prowadził nas „naturalnie” ku obszarom bliskim reżyserowi i jego współpracownikom. Nie pragną oni eksponowania swego gestu, chcą go wykonać dyskretnie. Tekst mówiony jest tak, jak gdyby w całości pochodził ze sztuki Williamsa, lecz w rzeczywistości, podobnie jak rzeka, która poszerzyła nurt, unosi ze sobą inne fragmenty i słowa. W ten sposób tworzy się coś, co chciałbym nazwać spokojną estetyką archipelagu, który łączy rozproszone wyspy-teksty, a woda głównego tekstu wiąże je w całość. Podążamy zatem za jej biegiem, bez niespokojnych porywów i wirów.

Reżyser szuka oparcia gdzie indziej, ale jego myśl – mimo że niespokojna i drażniąca – nie jest agresywna. To myśl stwierdzająca katastrofę, obywająca się jednak bez krwi, płynącej tak obficie w wielu innych spektaklach. Bohaterowie Warlikowskiego doświadczają poważniejszych cierpień, są w większym jeszcze niebezpieczeństwie, lecz ich krwotoki pozostają krwotokami wewnętrznymi. Krew nie spływa na deski sceny, nie irytuje nachalną obecnością. Rana, jak powiedziałby Grotowski, używając jednej ze swych słynnych ostrych formuł, jest „w sobie samej”, a my jesteśmy tego stężałymi świadkami. Ostatecznego dowodu dostarcza Blanche.

Blanche Isabelle Huppert pogrąża się bez walki i krzyku w chorobie: jakże daleko jesteśmy od przesadnych środków wyrazu rodem z Actor’s Studio. Aktorka ofiarowuje postaci wewnętrzny zamęt, skrajną kruchość (co grozi jej delikatnej sylwetce rozbiciem na kawałki, niczym porcelanowej figurce), neurozę na punkcie higienicznej czystości (jak gdyby niestrudzenie próbowała pozbyć się wszystkich brudów świata). Aktorka doświadcza przemocy, puszczają jej nerwy, jej twarz ulega deformacji, ale uroda pozostaje nietknięta, „biała” i nieskalana. To piękno istoty wrzuconej w lodowaty ocean szaleństwa, klęski, która wzbudza panikę, a nie rozpacz. Towarzyszymy upadkowi Blanche, który Huppert rekonstruuje ze skrajną żarliwością. Nie chce się chronić, podąża ku piekłu chaosu, które przybiera zwodniczą postać rzeczywistości jeszcze w stanie równowagi – zagrożonej, nietrwałej, gotowej do przemiany we własne przeciwieństwo. Bez sentymentalizmu i eksponowania cielesności Huppert pokazuje nam upadek Blanche.

Andrzej Chyra jako Stanley wpisuje się w ten sam rejestr. Mówi z obcym akcentem, który uwodzi ucho, i nie ma w nim nic zwierzęcego, wyłącznie niespełniona zmysłowość. Ten Stanley, stale rozbawiony, nie odpowiada brutalnemu wizerunkowi, jaki zaproponował Tennessee Williams. Warlikowski łagodzi popędy, pożądanie nie jest czymś czysto fizycznym – wynika z braku satysfakcji, z głębokiej potrzeby ludzkiej, której jego żona, Stella, nie potrafi już zaspokoić. Florence Thomassin usuwa się, znika, oddala; w tej pustce energia Kowalskiego znajduje ujście w grze w kręgle lub zbacza nieuchronnie ku Blanche. Blanche wzbudza zainteresowanie Mitcha, którego Yann Colette obdarza zaskakującą wrażliwością, nienasyconą miłością. On także, na swój dyskretny sposób, usuwa się w cień. Nie ma tutaj nikogo silnego, Warlikowski gromadzi ludzi słabych, ale nie zrozpaczonych. Czyżby muzyka wyrażała właśnie to, czego są oni pozbawieni, i pojawiała się, by wypowiedzieć to, czego słowa nie potrafią już wyrazić? Od słowa do śpiewu… Tym życiowym sierotom nie pozostaje już nic innego, jak tylko emocje songów. Nie songów brechtowskich, lecz songów najgłębszej melancholii, która w ten sposób, przez chwilę, wydaje się pokonana. Moment zawieszenia, po którym następuje niestrudzenie powtarzany upadek… To spektakl, który nikogo nie oskarża ani nie osądza.

Jedną z powszechnych, stereotypowych nawet, praktyk nowoczesnej reżyserii jest posługiwanie się „adresem do publiczności”. Zakłada ona wykorzystanie obecności widzów wyniesionych do roli partnera, z którym pragnie się nawiązać dialog, skłonić do wymiany, przezwyciężyć zwyczajowo akceptowaną ciszę. Ów „bezpośredni adres” najczęściej przejawia się wezwaniem do czujności, zachętą do skupienia uwagi. To praktyka bojowa. Warlikowski posługuje się nią, ale po to, by nadać jej inny odcień. Ze sceny słowa padają nie po to, by zaczepiać widzów, lecz by ich do niej zbliżyć, by uczynić ich świadkami losów i istnień osuwających się w niebyt. „Bezpośredni adres” staje się tutaj rozpaczliwym nawoływaniem, które, pozostając bez odpowiedzi, czyni nas winnymi ciszy. „Jestem tutaj, słyszę was, ale nie odpowiadam” – to właśnie myślę, skulony w fotelu, pewny, że to wezwanie rezonuje we mnie, wywołuje echo, ale pozostaje nieme. Wtedy też przypominam sobie jedną z najsłynniejszych poetyckich sentencji Hansa Blumenberga: „katastrofa z widzem”. Tak, jestem świadkiem katastrofy Blanche/Huppert.

Warlikowski decyduje się na odwrócenie znanego procederu: często izoluje się postać za pomocą reflektorów, zamyka ją w kręgu światła. Reflektory podkreślają obecność gwiazdy, podsycają ekscytację tłumu na widok pojawiającego się idola popu czy rocka: jak w bajkach analizowanych przez Vladimira Proppa, zawsze chodzi o to samo, o podgrzanie atmosfery wokół przybywającego legendarnego bohatera, piosenkarza bądź aktora. Warlikowski nie boi się odwołania do tego, dawno już zarzuconego w teatrze, chwytu, ale używa go po to, by stworzyć efekt przeciwny do zwykle oczekiwanego. Otacza aureolą światła postaci opuszczone, monologujące na temat własnych porażek. „Krąg światła” sławi tu nie zwycięzców o niezwykłych cnotach, lecz zamkniętych w sobie ludzi przegranych. Są oni zamknięci w „kręgu” wzmagającym ich samotność. A ponieważ dzięki oświetleniu-zamknięciu lepiej słyszymy słowa tych skupionych na sobie samotników, z najwyższym niepokojem śledzimy ich gotowe już do upadku ciała. Światło wydobywa ich klęskę.

Spektakl rozgrywa się w scenografii Małgorzaty Szczęśniak. Scenografii nie do zapomnienia. Łączy ona dwa wymiary spektaklu: z jednej strony prywatną, czystą przestrzeń, zarys mieszkania, z drugiej zaś – przestrzeń widmową, przestrzeń pożądania i cielesnej satysfakcji (tor do gry w kręgle, odwołujący się do tekstu: to ulubiona gra Kowalskiego). Do tego dochodzi ekran do projekcji wideo – projekcje Denisa Gueguina ukazują z bliska nieobecną twarz i zagrożone ciało Blanche/Huppert, jej nieznośne kryzysy i konfuzje. Obrazy mówią to, czego nie wyrażają słowa. Scenograficzna koncentracja tej skomplikowanej przestrzeni to fundament, na którym budowany jest spektakl. To perfekcyjny dialog, który – jak zawsze u Warlikowskiego/Szczęśniak – dokonuje się na linii horyzontalnej. To horyzontalność pola bitwy i nieporozumień, które nigdy nie kończą się wzniesieniem oczu ku zbawczym niebiosom. Wertykalność jest zabroniona. Znajdujemy się tutaj razem, oprawcy i ofiary, wszystko musi zostać wyjaśnione między nami. Z tego wezwania do laickiej świadomości Warlikowski nie rezygnuje nigdy. W tym się z nim identyfikuję. Podobnie jak on, zabraniam sobie myślenia o boskim wymiarze wydarzeń na scenie, w przestrzeni społecznej. Nie ma miejsca dla Boga. Obchodzi mnie On wyłącznie jako osobę prywatną. A teatr, będący zawsze przestrzenią publiczną, musi pozostać niewrażliwy na modlitwę.

A poza tyloma słowami, lamentami, pieśniami, jak nie pamiętać o tej ścianie pokrytej słowami, o tej nadziei pokładanej w piśmie? Czyż inspiracją Warlikowskiego nie staje się tutaj cywilizacja hebrajska z jej nadzieją pokładaną w Księdze? Ten spektakl nieustannie mówi nam o nas samych i o innych – daleko poza Nowym Orleanem Tennessee Williamsa. To europejski spektakl o pamięci i bólu, o obojętnej neurozie i niedoskonałej elegii.

W związku z tym spektaklem mówiono o „kryzysie” Warlikowskiego. Pojawiły się słowa o impasie, zamknięciu się w sobie, braku nowości. Dla Warlikowskiego był to wstrząs. Nie miał racji, ale nie udało mi się go o tym przekonać. Bowiem jego „kryzys”, ośmielam się to powiedzieć, jest kryzysem wzrostu. Jaki sens ma ta diagnoza? Chodzi o przekroczenie dotychczasowego statusu – statusu reżysera, o potrzebę jeszcze bardziej stanowczego ukazania własnego „ja”, wspięcia się do poziomu „autora” w pełnym tego słowa znaczeniu. Czyż Grotowski nie doświadczał tego samego uczucia do czasu powstania Apocalypsis cum figuris, w którym wprowadził „estetykę archipelagu”, prowadzącą do połączenia Biblii z Dostojewskim i Simone Weil? Końcowy przystanek pewnej drogi… Kantor w podobnej sytuacji znalazł się po Nadobnisiach i koczkodanach; Brook w wieku czterdziestu lat, zaledwie kilka lat młodszy od Warlikowskiego, opuścił teatr, by zastanowić się nad wyborem najlepszej drogi. A wszyscy oni – niewątpliwie na różne sposoby, choć równocześnie zjednoczeni tym samym lękiem – powołują się na Dantego, który w połowie życia zastanawia się, jak kroczyć naprzód w owej „selva oscura”. Grotowski oddalił się od teatru, Kantor odkrył w Umarłej klasie formę dostosowaną do autobiograficznego dyskursu, Brook wymyślił magiczne miejsce, teatr Bouffes du Nord. Oto co znaczy „kryzys”! Czy Warlikowski znajdzie odpowiedź na swą własną drogę wzrostu? To, co (A)pollonia zapowiadała, Tramwaj potwierdza. Zmienił się horyzont oczekiwań artysty. Trzeba dokonać wyboru pomiędzy oddaleniem się, jak Grotowski, lub stworzeniem nowej formy, jak Kantor. Bo odtąd nie jest on już tylko reżyserem. Oto jego obecne wyzwanie.

Streben to faustowskie słowo drogie Strehlerowi i Grüberowi. Zmierzać ku… Grotowski skierował się „w stronę” teatru ubogiego, Brook „w stronę” teatru pierwotnego, Kantor „w stronę” teatru śmierci, Wilson „w stronę” cieni. Warlikowski jest w drodze, bardziej niż kiedykolwiek… Streben.

Tłumaczyła Renata Niziołek