Katarzyna Fazan

 

artysta (nie) musi (się) tłumaczyć.

 

zbigniew libera ze schizmą w tle

 

 

„Małe kłopoty z pamięcią”

Twórcy ekspozycji w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie zatytułowanej Schizma zapożyczyli jej tytuł z tomiku Marcina Świetlickiego1. Wystawa była pomyślana jako projekt badawczy, „program swoistej archeologii współczesności, który obliczony jest na zbieranie, porządkowanie i krytyczne opracowanie dokumentów, rozmów i interpretacji”2. Lata dziewięćdziesiąte ubiegłego wieku odsłaniane jako „czas przewartościowania i wykuwania nowych definicji dzieła sztuki, artysty oraz instytucji sztuki” zyskały tu odsłony w postaci dzieł oraz komentarzy po nich: nagranych wypowiedzi telewizyjnych, wywiadów filmowych, manifestów, recenzji – najczęściej głęboko krytycznych – wyrażających odrzucenie wszelkich niekonwencjonalnych i transgresywnych projektów i dokonań. Można było prześledzić rytm stopniowego oswajania brutalności nowoczesnej ekspresji związanej z problematyką śmierci, cielesności, rozrachunku z historią, władzą i religią.

Schizma miała ambicję być nadrzędną prezentacją, która w swym labiryncie nosi szczątki innych wystaw, na przykład pamiętnej trylogii Ryszarda Ziarnkiewicza (Ekspresja lat 80-tych; Realizm radykalny, abstrakcja konkretna; Raj utracony). Przypomniano poza tym Magów i mistyków, a także Bakunina w Dreźnie. Wszystkie przywołane przez tytuły reminiscencje ekspozycji uległy świadomemu i celowemu zmodyfikowaniu jako „mumifikacje”, dokumentalne „reprezentacje”, szkice niegdysiejszych programów wystaw-wydarzeń.

Obok autotematycznego pomysłu, by przywołać pustą przestrzeń poczekalni jako reminiscencję po Wystawie (1998) Pawła Althamera, proponowano „zejście do poziomu zwierzęcia” – hasło realizowane, między innymi, dzięki Piramidzie zwierząt Katarzyny Kozyry. Ukazano pop-art w niegdyś nowym, krytycznym wcieleniu (na przykład poprzez przypomnienie Onone Alicji Żebrowskiej, Urządzeń korekcyjnych Zbigniewa Libery), zaznaczono także drogi powrotu do malarstwa, reprezentowane zarówno przez „schizmatyków” (z grupy Ładnie), jak i przez tak zwaną „starą szkołę” – przypomnianą na wystawie, w różnych konfiguracjach tematycznych i problemowych, przez dzieła Edwarda Krasińskiego, Józefa Robakowskiego, Włodzimierza Borowskiego, Zbigniewa Dłubaka. Myśląc o tych ryzykownych zestawieniach, można powiedzieć, że Schizma w Zamku Ujazdowskim uformowała obraz polifonicznej jedności wielu estetyk i postaw, zacierając wewnętrzne spory artystyczne, antagonizmy pokoleniowe i grupowe, usuwając z obrazu dwudziestolecia pęknięcia wewnątrz artystycznej formacji. Obszar sporów i konfliktów zarysował się raczej na liniach twórcy – krytycy, artyści – publiczność.

Autorzy Schizmy zapewniali, programując niejako styl odbioru: „Widz zmuszony jest już na wstępie porzucić nadzieję na przywrócenie pamięci o przeszłości”. Kuratorzy przyjęli technikę (Deleuze’ańską) mówienia o przeszłości grającej powtórzeniem i różnicą, deklarując: „Historia sztuki po 1989 roku […] wydaje się projektem nie do zrealizowania”. Ich zdaniem, nieuchwytne i nieprzekazywalne stało się przede wszystkim rekonstruowanie bezpośredniego kontekstu emocjonalno-sytuacyjnego, w jakim sztuka ta powstawała. A zatem jedyne, co pozostaje, to odsłanianie upływu czasu jako koniecznej i nieuniknionej degradacji artefaktów, które mogą zaistnieć w jakiejś nowej postaci poprzez uaktywnienie odbioru „tu i teraz”. Proces ten staje się w gruncie rzeczy wezwaniem do tworzenia subiektywnej narracji fragmentarycznej i nieposkładanej w całość.

Schizma pokazała kolekcję (jej znaki, szczątki, zastępniki, palimpsesty minionych wystaw) należącą do archiwum CSW, oraz składającą się na zbiorową (nie)pamięć kulturowej wspólnoty, która często wypiera własną, nieodległą przeszłość. Tak przywrócona w swej niepowrotności praca zbiorowa wielu artystów ustanawia „dzieło w ruchu”, dzieło percypowane w zmieniających się ujęciach. Niestety, w tym wypadku raczej ogołocone przez czas niż wzbogacone o nową perspektywę. Wystawa bardzo wyraźnie wykazała, że repertuar praktyk i strategii sztuki współczesnej unika materializacji. A sztuka, która nie wytwarza kolejnego przedmiotu dodanego do zbioru muzealnych eksponatów, wymaga uruchomienia innych poziomów repetycji. Ważne dla plastyki nowoczesnej staje się jej usytuowanie w zdarzeniu, które często wykorzystuje praktykę inscenizacyjną oraz medium teatralności, co powoduje zanikanie ostatecznie uformowanego dzieła. „Kłopot z pamięcią”, o którym proroczo, jak przystało na poetę, mówił w swym poetyckim tomiku Marcin Świetlicki, będzie zatem wyzwaniem nie tylko do przekopywania pokładów nawarstwionych momentów, lecz do re-kreacji umykającej rzeczywistości w jej formie teraźniejszej. W innym wypadku trzeba poprzestać na dokumentacji, która – co można dodać na pocieszenie – w pewnych warunkach także staje się dziełem sztuki. Sama dokumentacja była zresztą ciekawym, najmniej oczywistym nurtem wystawy. To największe dziedzictwo Zamku, instytucji, która wiele eksponatów wypuściła w świat, choć niektóre z nich uległy zarchiwizowaniu.

Efekt przesunięcia i różnicy miał być także zademonstrowany przy okazji zaakcentowania roli dwóch twórców, reprezentujących „odłam skandalizujący” w sztuce dwudziestolecia – Katarzyny Kozyry oraz Zbigniewa Libery. Olimpia Kozyry stała się okazją, by pokazać „dzieło które się wymknęło”, obraz utracony i zmitologizowany, uzupełniony o przedstawienie w innym materiale. Przedstawiono mało znaną wariację na temat choroby autorki sfilmowanej kamerą video. Pokazano formę zdegradowaną – zapis dokonany na niedoskonałej pod względem jakości taśmie, w mało wyraźnym obrazie. „Wstydliwie” ulokowany telewizor emitował nagranie, które znajdowało reperkusję w kliszy lepiej znanego obrazu-fotografii. Niezwykły koncept uległ świadomej degradacji, zaistniał jako rzecz zredukowana, podlegająca – jak wszystko – formom stłumienia i unicestwienia. Pamięć kulturowa dokonuje takich samych spustoszeń w różnych modelach reprezentacji, jak amnezja indywidualnego istnienia: rzeczy pomniejsze wysunięte zostają na plan pierwszy, kwestie fundamentalne ulegają rozproszeniu. Praktyka rekonstruowania przeszłości jest narażona na klęskę i niespełnienie, strategie przesunięcia stały się zatem ważnym sposobem eksponowania „starego materiału w nowym czasie”.

Do roli drugiego skandalisty wytypowano Zbigniewa Liberę. Już samo wyeksponowanie jego nagiego ciała, widniejącego na fotografiach Zofii Kulik zawieszonych w pobliżu Okrągłego stołu Andrzeja Dłużniewskiego, stworzyło znaczący rozziew pomiędzy zaangażowaniem dziejowym – ironiczną aluzją do przełomowego politycznie wydarzenia – a artystowskim dystansem. W innym dziale pojawił się jego Kąpielowicz. Z kolei w obrębie przestrzeni poświęconej tematyce Zagłady obok filmu nakręconego przez Artura Żmijewskiego w ciasnej piwnicy i w komorze gazowej, postawione zostało jedno pudełko po „obozowych” klockach Lego. Demonstracja rozproszenia, tak czy inaczej, prowadziła do porządkowania. Nawet najbardziej osobny zamysł twórczy został wpisany w siatkę historycznych rozpoznań, a tym samym uległ petryfikacji. Odebrana mu została dynamika procesu stwarzania i forsowania własnego bytu w obszarze komunikacji. Libera, zakwalifikowany jako obrazoburca i skandalista, został ulokowany w obszarach twórczości przepracowującej stosunek do przeszłości, atakującej obszary tabu. Zaistniał jako twórca posługujący się agresywną wypowiedzią, która jednak – paradoksalnie – przyjęta i skonsumowana, przekształciła się w ikonę włączoną do obiegu kultury.

Przełomowość roku 1989 z uwagi na okoliczności obchodowe zagrożona została banalizacją. Schizma demonstracyjnie sięgnęła do strategii rozliczeniowych ze sztuką minionego dwudziestolecia oraz z własną przestrzenią. Dyskutowanie instytucji z samą sobą jest z góry zagrożone minoderią, przyjęciem pozy, stłumieniem. Żywy dialog łatwo zamienia się w budowanie pomnika. Do pewnego stopnia tak było i tutaj, co szybko zostało wypunktowane w krytycznych ocenach Schizmy. Intencje prezentacji, skrupulatnie wpisane w przewodnik po ekspozycji, nie do końca przekładały się na swe spełnienie. Zamiast sugerowanego labiryntu, niejasnych sytuacji do odczytania, zarysów dzieł, w przeważającej mierze można było zobaczyć uporządkowany i zracjonalizowany układ poddany charakterystycznym rozpoznaniom oferowanym wcześniej w licznych tezach krytycznych. Zostają zmitologizowane postawy, chwytliwe etykiety rozpoznań, powidoki.

Mimo że samej realizacji wystawy można by wiele zarzucić – począwszy od wyboru prac, a skończywszy na sposobie ich ukazania – ciekawa wydaje się zainscenizowana w obrębie Schizmy tematyka wzajemnej relacji pamięci i zapominania, idea wprowadzenia „zakłóceń do percepcji” dwóch dekad wolności. Kuratorzy Schizmy przekonywali, dość przekornie i jakby wbrew swemu powołaniu, że gest ocalenia minionych form sztuki nowoczesnej jest nieskuteczny; amorficzne zdarzenia – nawet te utrwalone na fotografii i filmie – umykają wszelkimi kanałami niepamięci.

Wystawa oglądana przeze mnie w listopadzie 2009 roku została pozbawiona jednego eksponatu – Zbigniew Libera wyprowadził kontrowersyjny artefakt Christus ist mein Leben z przestrzeni Zamku Ujazdowskiego. Wykonany w metalu napis kojarzący się ze zdaniem znad bramy prowadzącej do obozu śmierci, wyrażał zaskakująco sformułowane rozpoznanie nowej formy zniewolenia, zagrażającego w Polsce u progu wolności w roku 1990 – dziwnego „aliansu religii i kapitalizmu”. Po obrazoburczej inskrypcji zostało wyeksponowane puste miejsce na ścianie. Trudno nie skojarzyć tego widoku z kradzieżą napisu z Auschwitz. Była to, oczywiście, przypadkowa antycypacja. Chwilę potem miała się rozpocząć monograficzna wystawa artysty w Zachęcie, gdzie usunięty ze Schizmy przedmiot się odnalazł. W mojej pamięci retrospektywa Libery ujawniła własną korespondencję ze schizmą. Wyjście ze Schizmy artysty stworzyło z niej rozmyte tło, pobrzmiewające niektórymi frazami z wierszy Świetlickiego, skandowanych w CSW w towarzyszącym wystawie nagraniu Świetlików.

„Na początku jest moja głowa w moich rękach”

Monograficzna wystawa Zbigniewa Libery (pierwsza w Polsce) poświęcona jego pracom z lat 1982-2008, posługiwała się nieco staroświecką koncepcją rekonstrukcji duchowej biografii artysty, wpisując jego dzieła w etapy dojrzewania, kryzysów i przełomów3. Ten chwyt wydawał się jednak trafnym wyborem autorów ekspozycji, Doroty Monkiewicz i Roberta Rumasa. Dzięki temu można było obcować ze sztuką jako doświadczeniem manifestowanym przez indywidualne gry, śledzić wyreżyserowany w sztuce proces autokreacji4. Na wystawie w Zachęcie istotne były zarówno eksponaty, jak i towarzyszące im wyjaśnienia – komentarze samego Libery. To ważna strategia jego dzieła, która neguje modernistyczną mitologię autonomii sztuki. Atakowany w przeszłości twórca, próbujący zmierzyć się z amorficzną rzeczywistością nowoczesnego świata, (nie) musi (się) tłumaczyć. Sam przedmiot nie wystarcza. Jego prawdziwy byt powstaje dzięki oscylacjom pomiędzy procesem twórczym, rzeczą gotową i dynamiką odbioru.

Zarówno ekspozycja, jak i katalog zawierający bogaty materiał biograficzny (częściowo oparty na faktografii, po części skomponowany na podstawie rozmów z Liberą), sugerują znamienną dynamikę jego powoływania do roli artysty. Można w tym procesie zobaczyć zarówno tendencję regresywną, wynikającą z zapatrzenia w rodzime wzorce kultury modernistycznej, związane z Witkacowskim eksperymentem osobowym, jak silne oddziaływanie wyzwania Witolda Gombrowicza, oferującego niepowtarzalny model trudnego zdobywania własnego „ja” – tożsamości twórcy, nieustannie pytającego o to, co to znaczy „być artystą”. Można odkryć w postawie Libery skomplikowane uwikłanie w poetykę subwersywną, w strategie ponowoczesnej autostylizacji estetycznej – podszyte fascynacją dziełem Michela Foucaulta (do czego Zbigniew Libera chętnie się przyznaje).

Libera, z jednej strony, aktywizuje nieco dekadencki mit artystowski znacząc znamienne momenty swej drogi, takie jak: pobyt w więzieniu w stanie wojennym, praca w szpitalu psychiatrycznym jako rodzaj transgresji, opieka nad babką Reginą G. jako wtajemniczenie w śmierć, realne i fingowane próby samobójcze, eskapistyczna podróż do Afryki i Izraela, czyli moment przewartościowania własnej egzystencji, oraz spotkanie z sobą jako „innym”, przyjęcie roli artysty zbuntowanego, anarchistyczny stosunek do rzeczywistości, ucieczkę ze świata społecznych ról, z obszaru poddanego prawom rynku, obowiązkom pragmatycznego doskonalenia się czy bogacenia. Z drugiej strony – poddaje swe życie procesom znamiennym dla ponowoczesnej koncepcji nazwanej przez Wolfganga Welscha „stylingiem podmiotu i jego form życia”5. Autostylizacja zostaje tym samym wkomponowana w powszechny trend estetyzacyjny, w którym trudno odróżnić rzeczywistość od sfery wciąż przeobrażanej, a indywidualny byt staje się przedmiotem manipulacji, zapośredniczenia, fikcjonalizacji. Widać to nie tylko na sesjach zdjęciowych Libery – w całej serii autoportretów silnie teatralizowanych (od Dla sztuki, Ktoś inny czy sesji zdjęciowej zrobionej na użytek Aktivist), lecz także w jego, stosunkowo wczesnych, intuicjach czyniących z realności obszar percepcyjnie elastyczny, wypełniony „nieważkością ciał i obrazów”6. Jego sztuka tyleż poddaje krytyce obserwowaną praktykę symulowania obecności, ile wchodzi z nią w relacje.

Praktykom i obrzędom formowania siebie poprzez kreację nieustannie towarzyszy pytanie o jej granice, uwewnętrznienie filozofii sztuki (tworzenie inherentnej estetyki), a także poszukiwanie obszarów medytacyjnych – szczególnych marginesów duchowej wolności, stwarzających szansę pogłębienia wewnętrznego widzenia. Wyraźny staje się też cały krąg prac i działań wyrażających przenikliwą obserwację przemian społecznych, krytyczny stosunek do rynku, komercji, wszelkich przymusów obciążających wolność pojedynczego istnienia obowiązkiem sprostania rolom (Łóżeczka porodowe. Zestaw zabawowy dla dziewczynek, Body Master, Universal Penis Expander).

Biograficzna opowieść o Liberze, wylansowana przez twórców wystawy, okazała się także epicką stylizacją utrzymaną w duchu narracji edukacyjnej o nagrodzonej wytrwałości artysty-samoouka, choć przebijająca z niej koherencja zostaje zaburzona wizją nomadycznego podmiotu poszukującego różnych form inkorporacji i chwilowego urzeczywistnienia. Samodzielność widzenia artystycznego wiąże się w tym ujęciu z najwcześniejszymi pracami w kręgu pabianickich początków, żenującej i „naiwnej” sztuki domowej (tam zrodziły się przecież nie tylko Obrzędy intymne, Mistyczne perseweracje, lecz także z rodzinnych zbiorów pochodziły materiały przetworzone w Jak tresuje się dziewczynki oraz Hermafrodyta) oraz z późniejszym wtajemniczeniem w artystycznym kręgu „Strychu”, łódzkiej grupy artystów. (Drogę tę można by skomentować słowami Marcina Świetlickiego ze Schizmy – „Nie ma się czego wstydzić: chłopiec uczył się / na strychu – każda inna edukacja / nie jest konieczna”.)

Najważniejszym osiągnięciem, swoistą kulminacją, okaże się – w owej snutej na wystawie opowieści – uznanie Lego. Obozu koncentracyjnego (1996) na arenie międzynarodowej, wprowadzenie kontrowersyjnego dzieła, po licznych perturbacjach, do nowojorskiego Jewish Museum. Punktem dojścia – który, rzecz jasna, niczego nie finalizuje – staje się powrót do infantylnej gry z rzeczywistością w książce The Gay, Innocent and Heartless (2008), swobodnej zabawie w Nibylandię – realizującej chłopięce marzenia podszyte militarnymi fascynacjami. Libera wraca tym samym do swych zabaw dziecięcych, choć znaleziona w ostatnim dziele forma wskazuje na zupełnie inną świadomość twórczą.

„W gazetach są litery i parszywe zdjęcia”

Libera, chętnie posługując się fotografią, dostrzega w niej nośność dokumentacyjną i kreacyjną. W jego praktyce użycie fotografii wyraźnie oscyluje na krawędziach sprzeczności: prawda/fałsz, przenikliwość widzenia/nieostrość. Fotografia staje się dla Libery narzędziem krytycznym; bywa wykorzystywana w przypisywanej jej funkcji broni-karabinu zabijającego chwile, przedmioty i istnienia. Artysta poddaje się także jej walorom stricte malarskim oraz inscenizacyjnym. Sytuuje zdjęcie na przecięciu jego funkcji utrwalania i stwarzania, dostrzegając pożytki i zagrożenia płynące z komunikacyjnej nośności fotografii. Jak zauważył Bernd Stiegler, wzajemnie sprzeczne interpretacje funkcji fotografii towarzyszą jej od zarania: „Postrzegano ją i opisywano jako fortyfikację i wiwifikację, jako prawdę i kłamstwo, jako wymazywanie i ratowanie”7. Przypisywana fotografii obiektywność – czyni z niej równocześnie doskonałe narzędzie kłamstwa. Fotografie w pracowni Libery pełnią złożone i wieloznaczne funkcje. Artysta wycina kadry z materiałów wideo, czyniąc z nich osobne obrazy. Unieruchamia tym samym płynność rejestracji, wyłuskuje same momenty, dokonuje operacji na czasie.

Swoją drogą, od samego początku eksperymentowania ze zdjęciem Libera wydobywał nośność inscenizacyjną zdjęć, którą cenił wyżej aniżeli kreację filmową. Artysta zdaje sobie sprawę z tego, że fotografia, podobnie jak imaginacja, może prowadzić do mylenia realności i fikcyjności. Ingerowanie w percepcję fotograficznej pamięci daje możliwość tworzenia aktywnych poznawczo symulacji, wnikania w ludzką uwagę. Własne życie wizerunków wiąże się z możliwością wejścia w interakcję ze światem medialnym. Ponieważ cały nasz świat został opanowany przez krążące w nim obrazy, artysta pokazuje, jak dokonywane w owej ikonosferze zabiegi przekształcają historię, politykę, indywidualną pamięć. Sposób demonstracji owej reguły wymazywania przeszłości i poszukiwania jej nowych wcieleń wyraźnie koresponduje z teatralnymi praktykami młodych reżyserów zaangażowanych w przepisywanie i uaktualnianie przeszłości w nowych fikcjonalnych wariantach. Widać zatem pewną wspólną tendencję polskiej sztuki spełnianej w różnych formach wypowiedzi.

Libera zdaje się – podobnie jak Foucault – zafascynowany „wolnością przeniesienia, przesunięcia, transformacji, podobieństw i pozoru, reprodukcji, podwojenia i fałszowania”8. Artysta podwaja podwojone – to przykład Pozytywów, w których doszło do niezwykle subtelnej, a równocześnie mocnej w wyrazie grze z prawdziwymi fotografiami – kliszami historycznymi. W kadry upamiętniające traumatyczne doświadczenia wojenne Libera wprowadził zrealizowane w podobnych układach ikonograficznych ich pozytywne odpowiedniki. Zamiast żołnierzy Wehrmachtu forsujących granicę polsko-niemiecką 1 września 1939 roku, na inscenizowanym zdjęciu Libery pod tytułem Kolarze (2002) pojawiają się sportowcy w kaskach, którzy przełamują szlaban – przeszkodę na drodze sportowego wyścigu; zamiast więźniów Auschwitz, za drutem kolczastym widzimy grono zadowolonych, uśmiechniętych Mieszkańców (2002); zamiast szukających wśród rozkładających się zwłok bliskich (zdjęcie Dmitri Baltermansa z 1942 przedstawiające zabitych przez Niemców na Krymie Rosjan), są odpoczywający biegacze (Porażka w przełaju, 2003); w miejsce martwego Che Guevary, któremu towarzyszy wojskowy (Freddy Alborta, Muerte de Guevara, 1967), jest Che Guevara żyjący – palący cygaro (Che. Następny kadr, 2003), zamiast poparzonej napalmem wietnamskiej dziewczynki (Nick Út, Vietnam Napalm, 1972), pojawia się dziewczynka roześmiana (Nepal, 2003)9.

Wykreowane w pracowni artysty zdjęcia stają się sobowtórami, tak zwanymi cieniami swych negatywów. Negatyw/pozytyw wnosi skojarzenie ze sztuką fotografii i z wartościowaniem. Pozytywna staje się rzecz skłamana, jest pozytywna, bo przynosi pocieszenie, bo buduje optymistyczną alternatywę obrazu negatywnego, naznaczonego bólem i cierpieniem, utrwalającego traumę. Ponadto autentyczna fotografia, pokazując tak zwaną „całą prawdę”, czyni to w ramach inscenizacji na użytek propagandowy czy medialny, zatrzymuje się na powierzchni świata. Koncepty Libery są niezwykle wyrafinowane, przewrotne i okrutne. Stwarzając fikcyjne światy, artysta udowadnia zarówno kreacyjny stosunek do rzeczywistości, jak i demonstruje jej modyfikowalność, pokazuje, jak łatwo instalować się w sztucznych światach. Pozytywna strona rzeczywistości jest pozorna, zamiast uspokajać – potęguje lęki.

Fałszywe czy też kreacyjne spojrzenie artysty tworzącego alternatywne repliki prowadzi do gier multiplikujących dzieje i pojedyncze historie. Zarówno fotografia, jak i pismo, stają się dla Libery „znakami wymazywania”. Wystawa Libery dobitnie uświadomiła konieczność czynnej partycypacji, potrzebę odkrywania przez odbiorcę różnych wymiarów sztuki, która może być obrazem, zdjęciem, tekstem, filmem, przedmiotem, lecz tak naprawdę staje się połączeniem wielu mediów i spełnia się w aktywnej reakcji konkretnego widza.

„Nie opowiadam historii”

W swoich Pozytywach, w serii Mistrzowie, w cyklu obrazowo-narracyjnym Co robi łączniczka (2005), oraz w The Gay, Innocent and Heartless (2008), artysta ćwiczy możliwości budowania fikcji maksymalnie uprawdopodobnionej, proponując widzowi współuczestnictwo w przekształcaniu tak zwanego obiektywnego obrazu bliższej i dalszej przeszłości. Za każdym razem punktem wyjścia staje się tu próba dokonania zmiany, zweryfikowania jakiejś prawdy, wprowadzenia ingerencyjnego cięcia. Oglądając powiększone artykuły z „Gazety Wyborczej”, promujące „zadowolone postawy” spełnionych artystów (w galerii tej pojawiają się: Jan Świdziński, Andrzej Partum, Zofia Kulik, Anastazy Wiśniewski), Libera odsłania względność wszelkich kulturowych porządków. Tworzy także równoległą rzeczywistość, tak samo wiarygodną jak każda inna, szczególnie dla tych, którzy wiedzę o świecie czerpią z prasy. Z drugiej strony, ta alternatywna wersja wypadków nobilituje tych, którzy wypadli ze zbiorowej świadomości. Przywrócenie pamięci o neoawangardzie lat siedemdziesiątych dekonstruuje ustabilizowane hierarchie, każe zweryfikować schematy myślenia.

Libera, nie opowiadając historii, tworzy jej alternacje. Podszywa się pod reportażowe formy, finguje różne postaci dokumentów. Dzieje się tak w pracy noszącej angielską nazwę zaczerpniętą z podtytułu Piotrusia Pana – Szczęśliwi, niewinni i bezduszni, w której obok teatralizowanych zdjęć przedstawiających partyzantów poruszających się w egzotycznej przestrzeni (choć pejzaż ów jako scenografię łatwo zdemaskować), zawarte są fotokopie dziennika podróży oraz przeniesiony z „National Geographic” artykuł. W obiektywie artysty rekreowaniu może ulec każdy element przeszłości, jest ona niezwykle elastyczna, otwarta i pojemna. Fotografowanie, w którym reżyseruje się określone wydarzenia, mające długą artystyczną tradycję, dotyczy historii i prób ustanowienia równoległej rzeczywistości. Fantazjowanie stricte realistyczne, budujące doskonałą (lub prawie) iluzję, wydaje się szczególnie atrakcyjne dla współczesnej sztuki. Dowodzi tego cykl z łączniczką (Co robi łączniczka), który staje się kompozycją literacko-plastyczną: prowadzeni przez tekst Darka Foksa, oglądamy fotosy (fotomontaże) Libery. W tym paradokumencie mamy do czynienia z obrazoburczym gestem, grającym nieposkromionym apetytem wyobraźni, łączącej filmowe ikony seksu z tematyką Powstania Warszawskiego, a równocześnie ożywiającej utracone obszary przeszłości w nieprzewidywalnych konfiguracjach imaginacyjnych, naznaczonych ironią i humorem, wymykających się spetryfikowanym szkolno-muzealnym schematom. Ta swoboda obcowania z historią jest jeszcze jednym świadectwem dążenia do twórczej i poznawczej niezależności – przenoszonej na widza, wpisanego jako świadomość uczestniczącą w nowym porządku, w różnych horyzontach odbioru: szoku, niezgody, oburzenia, gry, zaangażowania myślowego.

Na wystawie w Zachęcie przekazano myślenie Libery o sztuce czyli przekazie wpisującym się w rzeczywistość składającą się z obrazów. Szczególnie w ostatnich pracach Libery widać wieloaspektowe próby odsłonięcia procesu, który Gianni Vattimo nazwał „fabularyzacją świata”10. Będą to zarazem grubo konstruowane i przeinaczane narracje historyczne, jak i mitologizacje intymne. Twórca gra z pojęciem relatywizmu, który łatwo przenosi się ze świata polityki i materialnej konsumpcji do świata kultury, atakuje i zanieczyszcza artystyczny dyskurs. Z drugiej strony owo „zainfekowane” dzieło sztuki krytycznej (zawirusowane, jak pisał Jacek Zydorowicz11) funduje świat, który jest dowodem niezwykle wyczulonego oglądu, świadectwem praktyki dostarczającej przeżyć trudnych, wstrząsających.

Libera zdaje się nieustannie powracać do awangardowej tradycji dzieła-pocisku, wystrzelonego w kierunku widza, nacierającego na jego złudne poczucie bezpieczeństwa, w oczekiwania uśpionych zmysłów, w nawyki czy nałogi percepcyjne. Doświadczenie trwogi zostaje bardzo często we współczesnej sztuce zastąpione przez doświadczenie dezorientacji12. Libera osiągnął swego rodzaju mistrzostwo w „utrwalaniu stanu niepokoju”, zmylenia, zagubienia. Jego wciąż odnawiająca się zdolność do snucia nieprzewidywalnych fantasmagorii oscyluje między różnymi porządkami. Artysta powołuje do istnienia zarówno dzieła tak spektakularne jak Klocki Lego, jego własny plastikowy „ogród koncentracyjny” – by przypomnieć prowokacyjną frazę ze Schizmy Świetlickiego – jak oferuje dziwne sposoby bezprecedensowego widzenia świata. Optyka (uzbrojona w obiektyw) wdziera się w to, co niewidzialne, i to, co widziane z różnych kątów i perspektyw, zmieniające swe trwałe, stabilne, przedmiotowe odsłony. Przykład „widzenia peryferyjnego” podsuwa seria fotografii Bez tytułu (2003-2006), będących zapisem tego, co „widzi oko podczas przeglądania kolorowych albumów z zabytkową architekturą”, oraz drugi cykl La Vue (2004-2006) – złożony z powiększonych obrazów, które tworzą się wokół szczeliny pomiędzy kartkami kolorowych magazynów. Są to – zdaniem artysty – zdjęcia pochodzące z prasowego „kosmosu informacji w dobie «reprodukcji mechanicznej»”, „widoki na współczesną formę «nieświadomości»”. Sama frazeologia, jakiej używa Libera, wpisuje się w znamienne rozpoznania intelektualne13: artysta zdaje się zaprogramowany przez teoretyczny i filozoficzny dyskurs. Sztuka jest dla niego manufakturą konkretyzującą przemyślenia.

W charakterystycznym rytmie samookreślenia Libery ważne wydaje mi się podtrzymywane przez niego w różnych fazach twórczości napięcie pomiędzy obecnością w świecie (co, jak twierdzi Piotr Piotrowski, wyraziście demonstruje jego krytyczno-anarchistyczną postawę), a ucieczką z rzeczywistości w świat wewnętrzny bądź fikcjonalny14. Jak pisze Robert Rumas, autor ekspozycji, Zbigniew Libera to: „Anarchista i buntownik, od dzieciństwa przeprowadzał na sobie eksperymenty i poddawał się praktykom medytacyjnym”. Ta biograficzna perspektywa, która inicjatywę kształtowania własnej drogi twórczej sytuuje już na początku lat osiemdziesiątych, pozwala nieco inaczej spojrzeć na wartość przełomu, dynamikę pierwszych lat wolności po upadku PRL. Dzięki retrospektywnej wystawie Libery można docenić sens „ukrytej dekady” odkryć same początki lat osiemdziesiątych, które były czasem niezwykle żywego fermentu twórczego, spełnianego w zdecydowanie niesprzyjających warunkach, często bez nagłośnienia. Między innymi dzięki praktyce wrocławskiego Luxusu, Pomarańczowej Alternatywy, łódzkiego Strychu, Kulturze Zrzuty, przełom 1989 roku był, można rzec, skrupulatnie przygotowywany dużo wcześniej. Przypomina o tym samodzielna droga Libery wyłączona z ujęcia syntetycznego, jego sztuka tyleż krytyczna, zaangażowana, nieprzyjemna, ile indywidualistyczna i egotyczna, naznaczona talentem konceptualnym i penetrująca interior imaginacji.

1? Schizma. Sztuka polska lat dziewięćdziesiątych, 10 X – 15 .XI 2009, kurator i autor tekstów w przewodniku Adam Mazur. Tom poetycki Marcina Świetlickiego, Schizma, ukazał się w 1994 (Obserwator, Poznań). Wszystkie śródtytuły to fragmenty wierszy z tego zbioru.

2? Schizma. Sztuka polska lat 90. Przewodnik po wystawie, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009, s. 3.

3? Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Zbigniew Libera. Prace z lat 1982-2008, kuratorka Dorota Monkiewicz, autor projektu ekspozycji: Robert Rumas.

4? Podkreśla to umieszczony w katalogu tekst Łukasza Rondudy, Tożsamość tranzytowa – życie i twórczość Zbigniewa Libery w latach 1981-2006. Zob. Zbigniew Libera. Prace z lat 1982-2008, pod red. Doroty Monkiewicz, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, BWA Wrocław – Galeria Sztuki Współczesnej, Warszawa 2009.

5? Wofgang Welsch, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, przeł. Katarzyna Guczalska, red. naukowa Krystyna Wilkoszewska, Universitas, Kraków 2005, s. 39.

6? Ibidem, s. 125.

7? Bernd Stiegler, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, przekład Joanna Czudec, Universitas, Kraków 2009, s. 10.

8? Ibidem, s. 175.

9? Na temat tego konceptu Libery szczegółowo pisała Ewa Domańska: Pamięć/przeciw-historia jako ideologia. Pozytywy Zbigniewa Libery, [w:] eadem, Historie niekonwencjonalne, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2006.

10? Gianni Vattimo, Społeczeństwo przejrzyste, przekład Magdalena Kamińska, Wyd. Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP, Wrocław 2006, s. 23-24.

11? Jacek Zydorowicz, Artystyczny wirus. Polska sztuka krytyczna wobec przemian kultury po 1989 roku, „Znaki Czasu”, Warszawa 2005.

12? Gianni Vattimo przywołuje Benjaminowskie pojęcie shock jako rodzaj dotknięcia sztuki, dla której niemożliwe jest już metafizyczne doświadczenie katharsis. Zob.: idem, Społeczeństwo przejrzyste, s. 59.

13? Zob.: Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, [w:] Anioł Historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i opracowanie Hubert Orłowski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996.

14? Piotr Piotrowski, Zbigniew Libera: anarchia i krytyka, [w:] Zbigniew Libera. Prace z lat 1982-2008, pod red. Doroty Monkiewicz, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, BWA Wrocław – Galeria Sztuki Współczesnej, Warszawa 2009.