Olga Katafiasz

 

własne i cudze historie

 

tegoroczne Reminiscencje odbywały się pod hasłem „Demontaż utopii”. W programie znalazły się spektakle z Polski, Łotwy, Niemiec i Włoch – bardzo różne, ale opowiadające o zmaganiu człowieka z historią, o wpływie czasu i miejsca urodzenia na poszczególne ludzkie losy, o niejednoznaczności wyborów i postaw. Wreszcie o tym, że zawierzenie jakiejkolwiek ideologii kończy się rozczarowaniem i osobistą klęską.

Pierwszego dnia zaprezentowano dwa filmy: Kampania wyborcza Wallenstein – zapis fragmentów spektaklu Rimini Protokoll – i Strach Pippo Delbono. Pierwszy miał przybliżyć charakter pracy kolektywu reżyserskiego z Niemiec, korespondować z prezentowanym nazajutrz spektaklem Karol Marks: Kapitał, tom I; drugi, w całości zrealizowany telefonem komórkowym, pomyślany został jako rodzaj dziennika, w którym artysta demistyfikuje sielski obraz swojego kraju, gdzie władzę zdobyła skrajna prawica.

Kampania wyborcza Wallenstein to opowieść o zderzeniu trylogii dramatycznej Friedricha Schillera z „ekspertami dnia codziennego” – dziesięciorgiem współczesnych obywateli Niemiec. W postaciach Schillera odnajdują siebie, swoje miejsce w społeczeństwie, emocje, porażki i sposoby funkcjonowania w otoczeniu. Cytując tekst dramatu, skupiają się na własnym doświadczeniu, słowa klasyka zderzane są z opowieściami ludzi, którzy znaleźli się w podobnie skrajnych sytuacjach – niebezpiecznych czy absurdalnych. Lokalny polityk mówi o osaczeniu i zdradzie kolegów z partii, żołnierze walczący w Wietnamie – o okrucieństwie i głupocie wojny, właścicielka agencji aranżującej kontakty pozamałżeńskie – o sytuacji kobiety skazanej na stręczycielstwo. Filmowy zapis przedstawienia był ciekawy nie tylko ze względu na formułę, zaproponowaną przez Helgard Haug i Daniela Wetzla – postaci wypowiadają się we własnym imieniu, tu i teraz. Interesująca wydaje się przede wszystkim konfrontacja z klasycznym tekstem, próba przeprowadzenia analogii z tym, co znajome, codzienne, zdawałoby się – banalne. Czy los wodza z czasów wojny trzydziestoletniej można porównywać do relacji z potyczek prowincjonalnego polityka z partyjnymi kolegami, którzy go zdradzają? Czy sytuacja XVII-wiecznego żołnierza przypomina pułapkę wojny wietnamskiej? Bohaterowie Kampanii wyborczej Wallenstein nie traktują tekstu Schillera jako pretekstu do snucia własnych narracji, ale głęboko go przeżywają. Właśnie to współodczuwanie z postaciami dramatu czyni ich własne historie przejmującymi. Przy czym teatralny kształt tej lektury, mimo że pozornie niezdyscyplinowany (przestrzeń działań może się zmieniać – dzięki odpowiednio umocowanym ścianom powierzchnia obrotówki staje się klaustrofobicznym trójkątem albo pełnym kołem; kostiumy zakomponowane są jak prywatne ubrania), nadaje przedstawieniu wartki rytm, dynamikę, lekkość.

Mniej interesujący niż filmowy zapis, wydał się spektakl Rimini Protokoll. Karol Marks: Kapitał, tom I jest zbudowany podobnie, tyle że tekstem, który zgłębiają „eksperci dnia codziennego”, jest tytułowe dzieło filozoficzne. Jego wpływ na życie NRD-owskiego profesora (który wygląda jak Karol Marks), łotewskiego reżysera, maklera-oszusta, niewidomego pracownika centrali telefonicznej, belgijskiego chłopaka zamieszkującego squaty – z początku śledzimy z zainteresowaniem, ale kolejne monologi stopniowo zaczynają nużyć. Opowieści o niedokonanych transakcjach (matka nie sprzedaje niemowlęcia, któremu groziłaby śmierć podczas podróży bydlęcym wagonem), udanych malwersacjach (zręczny lawirant zbija fortunę na naiwnych bogaczach, powodowanych żądzą pomnażania dóbr) i anarchistycznych demonstracjach (wypróżnienia w miejscach publicznych czy palenie banknotów) nie są ciekawe teatralnie. Ciekawy wydaje się proces, jaki musieli uruchomić w sobie bohaterowie spektaklu, by móc stanąć na scenie: proces patrzenia na własne życie z cudzej perspektywy, zobaczenia w nim nie tylko indywidualnej drogi, ale powszechnego, być może nawet typowego dla tamtych czasów doświadczenia. Jednak, mimo że na scenie oglądamy nie zawodowych aktorów, ale ludzi, którzy opowiadają własne, dramatyczne przecież losy, z dystansem, a nawet z ironią – przestają nas one zajmować. Problem polega również na tym, że w monotonnym przedstawieniu (ta monotonia mieści się w konwencji „akademii ku czci”) pobrzmiewa ton nostalgii. Pokpiwając z Kapitału („żeby go studiować, potrzeba tysiąc pięćset godzin pracy, czyli tyle co dziewięćdziesiąt przesłuchań Pierścienia Nibelunga Wagnera”), tak naprawdę przywołują „stare, dobre czasy”, gdy świat był mimo wszystko prostszy, a więc bardziej przyjazny. Teza spektaklu nie jest wprowadzana wprost, ale jednak wyraźnie sugerowana: Kapitał trafnie definiuje mechanizmy rynku i wyraża prawdę o systemach społecznych, tyle że prawda ta została wykorzystana w zbrodniczy sposób. Sprzeciw widza może budzić również dowodzenie owej tezy (wielokrotnie już głoszonej i kompromitowanej) w, na przykład, historii skazanego malwersanta – powodzenie jego finansowej piramidy ma przewrotnie i dowcipnie przekonywać o słuszności stwierdzeń Marksa. Ale jakoś nie przekonuje.

Dwie prace Pippa Delbono sprawiały wrażenie brudnopisów. Strach pozostaje afektowanym manifestem niezgody na porządek polityczny i społeczny Włoch. Oglądamy sceny z pogrzebu dziecka imigrantów, zabitego przez sklepikarzy z Mediolanu za kradzież ciastek, albo fragmenty idiotycznych telewizyjnych shows. Delbono nie komponuje kadrów w całość, nie nadaje (wybranym przecież) zdarzeniom żadnej dramaturgii, więcej – nie stara się o wrażenie autentyczności. Taka strategia mogłaby stanowić atut filmu, gdyby nie nieustanne komentarze, jakie wygłasza reżyser. Nawet jeśli przyjmiemy, że Delbono realizuje swój „dziennik” przy pomocy chwytów właściwych dokumentowi, czyli inscenizacji i prowokacji, to odautorski komentarz jest zupełnie jednoznaczny: Włochy to kraj zła i nieprawości, zakłamania i głupoty. „Przepraszam za ten pieprzony kraj” – pisze reżyser w księdze kondolencyjnej zabitego chłopca i skrupulatnie filmuje te słowa. Nie dość, że Delbono tautologicznie objaśnia obrazy, nie pozwalając im zaistnieć samodzielnie, to nie pozostawia odbiorcy szansy na ocenę tego, co pokazywane, na jakąkolwiek refleksję. Pozornie osobisty, zrodzony z potrzeby zamanifestowania niezgody na zmiany, które dokonują się we Włoszech, dokument drażni nie tyle naiwnością, ile próbą manipulacji, jakiej zostaje poddany widz.

Delbono prezentował już w Polsce kilka swoich przedstawień, w zestawieniu z nimi spektakl La Rabbia (Wściekłość) rozczarował. Przedstawienie powstało w 1995 roku, obecnie grane jest rzadko, może dlatego może w Krakowie zabrakło energii i płynącej z niej siły. Na scenie pojawiają się kolejne postaci, wykonują krótkie etiudy, niejako ilustrując to, o czym mówi Delbono (lub czyta: teksty Pasoliniego, Geneta i Rimbauda, zapisane na wyciąganych z kieszeni pomiętych kartkach), po czym znikają. Miłość i śmierć, ekstaza i tortury, piekło i anielski chór. Proste obrazy i sytuacje, rodem z teatru amatorów lub dzieci, poruszają autentyzmem i bezpośredniością przekazu tylko wówczas, gdy uwierzymy, że tworzone są z pasją, z – jak to określa Delbono – „wojną w duszy”. A tego zabrakło; w efekcie nazywanie spektaklu „hołdem składanym Pasoliniemu” zabrzmiało dość pretensjonalnie.

Na Reminiscencjach pokazano dwie polskie realizacje: Małą narrację z Teatru Studio i V (F) ICD-10. Transformacje z Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Mała narracja to autorski projekt Wojtka Ziemilskiego – monodram o zmaganiu z pamięcią i wydobywaniu własnej tożsamości z tego, co odrzucane, zapomniane, obce. Ziemilski, reżyser i artysta wizualny, jest wnukiem hrabiego Wojciecha Dzieduszyckiego, jednej z barwniejszych postaci powojennej Polski. Artysta, dziennikarz, technolog, dyrektor młynów był przez ponad dwadzieścia lat tajnym współpracownikiem służb bezpieczeństwa. Prawda wyszła na jaw w 2006 roku i proces jej oswajania jest treścią przedstawienia-wykładu. Ziemilski zmaga się nie tylko z niedowierzaniem, wściekłością czy wstydem, ale również ze wspomnieniem dziadka, który uczył go czytać, ze współczuciem wobec człowieka i jego uwikłania (Dzieduszycki był podczas wojny skazanym na śmierć więźniem obozów koncentracyjnych). Ale ta mała narracja – prywatna, intymna – jest również pytaniem o wartość i sens kultury. Bohater-autor przywołuje O pewności Ludwika Wittgensteina (fragmenty są wyświetlane na ekranie za plecami siedzącego Ziemilskiego), a także obrazy z przedstawień Xaviera Le Roy, Jérôme Bela, João Fiadeiro i Neila Simona. Pamięć jest nie tylko funkcją umysłu, ale dotyka ciała, to ciało się przeciw niej buntuje albo jej poddaje. Prosty spektakl Ziemilskiego poruszył mnie bezpośredniością, brakiem kokieterii, nieudawaniem.

Inaczej w przypadku przedstawienia V (F) ICD-10. Transformacje. Bohaterami sztuki Artura Pałygi są osoby cierpiące na tytułowe schorzenie – zaburzenia psychiczne i zaburzenia zachowań. Grupa dorosłych ludzi (niektórzy z nich zapadli w chorobę w dzieciństwie, inni w trakcie obiecującej korporacyjnej kariery) to ci, którzy odpadli w cudzie transformacji ustrojowej. Paweł Łysak umieszcza przestawienie w sali wystawowej – przestrzeń gry i siedzących widzów otaczają zdjęcia kolejnych prezydentów, zasłużonych sportowców, papieża-Polaka, naszej noblistki… Sztuka powstała na podstawie doświadczeń z warsztatów, jakie Pałyga prowadził w szpitalu psychiatrycznym. Na scenie aktorzy bydgoskiego teatru opowiadają kolejne historie: informatyczki, która nie zniosła wyścigu szczurów, upośledzonego od dziecka miłośnika komputerów, kandydatki na astronautkę, której plany niweczy upadek ZSRR. Ich los determinuje życie w kraju, którego nie stać na godziwą opiekę socjalną, na rehabilitację, na utrzymanie szpitali psychiatrycznych z prawdziwego zdarzenia. Problemem przedstawienia wydaje się przede wszystkim niejasna relacja między rolą a postacią, autentycznym losem a jego dramaturgicznym i scenicznym przedstawieniem. Nie do końca wypracowana strategia dystansu wobec roli (nie wiemy, kiedy funkcjonujący na scenie ludzie mówią w imieniu pacjentów, a kiedy wypowiadają się prywatnie) wprowadza zamęt i fałsz. Postaci zwracają się wprost do publiczności, niekiedy bezceremonialnie wchodząc w interakcje z widzami. Ale ta bezpośredniość nie jest drażniącym przekroczeniem granicy między teatrem a życiem, raczej przeszkadza, męczy, podobnie jak nadekspresyjność aktorów. Nie powstaje metafora społeczno-politycznej przemiany czy sytuacji osób wykluczonych, ale szereg luźnych scen, w których prezentuje się poszczególne przypadki chorobowe. Nawet jeśli są dla widza interesujące, to nie sposób się z nimi skonfrontować – na scenie oglądamy aktorów, niezbyt przekonująco grających pensjonariuszy szpitala psychiatrycznego, a nie ludzi, którzy poprzez sztukę chcą dotknąć innego, bolesnego doświadczenia.

Sound of Silence, arcydzieło Alvisa Hermanisa (w „Didaskaliach” pisaliśmy o nim w numerach 84 i 85/86), było niewątpliwie najmocniejszym punktem programu, jednocześnie zupełnie odmiennie traktującym hasło przewodnie festiwalu. Kiedy pisałam o nim dwa lata temu w relacji z toruńskiego Kontaktu, kluczowa wydała mi się fantazmatyczność tego przedstawienia – stworzenie świata istniejącego ponad przeszłością i teraźniejszością, w pamięci tego, co nigdy się nie zdarzyło. Spektakl o znaczącym podtytule – Koncert Simona i Garfunkela, który nie odbył się w Rydze w 1968 roku – na Reminiscencjach ujawnił jeszcze inny ton. Rok 1968 to czas czystych młodzieńczych miłości, prostego szczęścia i małych radości, ale też porażającej biedy, zniewolenia, strachu. Tyle że w Sound of Silence najważniejsza okazuje się nie nostalgia, gorycz albo ironia, ale niczym nieograniczona wyobraźnia. Spektakl Hermanisa jest triumfem teatralności, odniesionym nie wobec czy przeciw polityczno-społecznym utopiom albo ich krwawym realizacjom. Jest zwycięstwem sztuki w niedoskonałym ludzkim świecie.

Wideo-pokaz/dyskurs performatywny Praca i płaca, przygotowywany przez Pawła Mościckiego i Igora Stokfiszewskiego z Krytyki Politycznej, zakłóciła awaria sprzętu – zaciął się komputer, na którym odtwarzano film Artura Żmijewskiego o życiu pracownicy hipermarketu. Szereg mechanicznych, żmudnych czynności został nagle przerwany w scenie wieczornego mycia zębów. Gdy okazało się, że nie obejrzymy ciągu dalszego, lekko skonfundowany Igor Stokfiszewski poinformował, że to nie szkodzi, bo „dalej jest mniej więcej to samo”. Rozprawiający o naczelnych zasadach kapitalizmu, w którym jednostka pracuje po to, by pomnażać fortuny wyzyskiwaczy, sama ograniczając swoje potrzeby i aspiracje – skwitowali życie kobiety z filmu przytoczonym zdaniem, tym samym podając w wątpliwość wszystko to, co usłyszeliśmy przedtem o bezwzględności systemów i potrzebie społecznej wrażliwości.