Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie
Towiańczycy, królowie chmur
reżyseria i opracowanie muzyczne: Wiktor Rubin, dramaturgia: Jolanta Janiczak, scenografia, wideo, światła: Mirek Kaczmarek, kostiumy: Bracia, choreografia: Cezary Tomaszewski,
premiera: 14 marca 2014

Izabela Zawadzka
Towiańczycy, królowie sceny

We foyer teatru ustawiono instalację przypominającą ogromne akwarium na wysokich nogach. W środku na białej pościeli leży Zygmunt Józefczak. Z głośników słychać głos aktora czytającego tekst, w którym przewijają się nazwiska Mickiewicza i Towiańskiego. Z jednej strony, można ten obiekt skojarzyć z zamkniętą za szybą postacią historyczną, eksponatem, na który patrzymy, chociaż nie możemy go dotknąć. Nie możemy sprawdzić, czy historia, którą ze sobą niesie, jest prawdziwa, czy też sami dopasowujemy ją do naszych wyobrażeń o kulturze i przeszłości. Z drugiej strony, osoba za szkłem to znany aktor, który – ułożony w szklanym akwarium – może być obserwowany przez widzów ze wszystkich stron. I rzeczywiście, niektórzy oglądający podchodzą do szyby, dotykają jej, traktują Józefczaka nie jak człowieka, ale jak eksponat. Rubin w spektaklu Towiańczycy, królowie chmur podkreśla relację między aktorem i rolą, pokazując, jak bardzo jest ona podobna do związku między realnym człowiekiem a postacią wytworzoną w narracji historycznej.

Osią spektaklu jest spotkanie Towiańskiego (Krzysztof Zarzecki) i Mickiewicza (Roman Gancarczyk). W paryskim salonie, skupiającym członków Wielkiej Emigracji, Towiański próbuje stworzyć podstawy Koła Sprawy Bożej. Jest wizjonerem, który stara się zarazić swoją ideą polskich patriotów. Wkracza do ich świata jako osoba z zewnątrz, przynosi „dobrą nowinę”, pokazuje, że można żyć inaczej. Chce zbudować nowy system wartości, którego podstawą mają być wypaczenia i grzechy przeniesione w sferę sacrum. Jego przyjście uderza w skostniały świat Polaków na emigracji, którzy stracili wiarę w sens jakichkolwiek działań. Towiański wierzy, że są zdolni do ruchu, do tworzenia. Natchnął Mickiewicza na tyle, że poeta był stworzył jedno z najważniejszych dzieł w polskiej literaturze – Dziady. Na scenie w pewnym momencie pojawia się Konrad, dziecko Mickiewicza, istota poczęta z wizji Towiańskiego, pierwszy nadczłowiek. Jednocześnie pojawienie się Towiańskiego w paryskim salonie odsłania publiczności stereotypy w myśleniu o polskiej historii okresu romantyzmu. Mickiewicz od początku siedzi na postumencie, z którego schodzi tylko po to, żeby zobaczyć na ekranie telewizora słynną Wajdowską ekranizację swojego Pana Tadeusza.
Na scenie znajduja się wszystkie atrybuty Polski i romantyzmu. Jest fortepian (jak w prawdziwym arystokratycznym salonie), choinka, a pod nią siano (odsyłające do tradycji katolickiej), tułów konia, który utknął w ścianie (próbował ją prawdopodobnie pokonać brawurowym skokiem), ponabijanej tak jak pozostałe ściany, szablami, nożami i śrubokrętami (z jednej strony przywodzi to na myśl polskie zrywy bojowe i męczeńską wizję narodu, który nie może wybić się na niepodległość, z drugiej takie nagromadzenie narzędzi sugeruje akt destrukcji, dokonywanego z pozycji dzisiejszej rozmontowywania stereotypowego myślenia o polskim romantyzmie). Na środku ustawiono piedestał, na którym siedzi Mickiewicz. Twórcy postawili też na scenie telewizor, z zatrzymanym kadrem z filmu Pan Tadeusz. W prawym rogu znajduje się kontener z napisem „fakty”. Tak, jakby cała wiedza o przeszłości i wydarzeniach historycznych stanowiła zbiór punktów, które nie zawsze potrafimy ze sobą połączyć. Wielość skojarzeń, jakie narzuca scenografia, powoduje, że całe wydarzenie sceniczne zamienia się w coś jawnie teatralnego i sztucznego. Celina Mickiewicz (Katarzyna Krzanowska) ma na sobie kilka sukien, które widzom mogą kojarzyć się z dziewczęcą Zosią z Pana Tadeusza. Przez ilość ubrań, jakie ma na sobie, aktorka traci własną fizyczność – staje się zatem tylko postacią sceniczną. Na podobnej zasadzie konstruowana jest postać Ksawery Deybel (Ewa Kaim), która w dekolcie sukni ma dorysowane niebieskie kreski, optycznie powiększające jej biust, i Seweryna Goszczyńskiego (Zygmunt Józefczak), który nosi dziwną biżuterię ze złotymi krzyżami. Twórcy, stosując proste skojarzenia, przypisali każdej postaci jedną, charakterystyczną cechę: Ksawera z mocnym makijażem ma być pociągająca i przesycona erotyzmem, Seweryn obwieszony krzyżami - pobożny, Celina w ubraniach po matce - szalona. Wszystkie postaci w szeregu działań, wywołanych przyjściem Towiańskiego, stopniowo uwalniają swoje pragnienia i frustracje (bardzo ludzkie emocje pokazuje Władzio Mickiewicz (Bogdan Brzyski), którego zaciekłe czyszczenie ścierką rodzinnej historii wynika przecież z – nieodwzajemnionej - miłości do ojca). Przyglądając się im bliżej, można jednak zauważyć pewną niejednoznaczność ich zachowań – Seweryn jest nie tylko dewocyjnie religijny, ale zarazem lubieżny, Ram Gerszon (Juliusz Chrząstowski) z jednej strony jest stereotypowym Żydem – kupcem, który pięknie opowiada o potrzebie koegzystencji wielu kultur (monolog „Tańczmy!”), a z drugiej marzy o założeniu intratnego biznesu, jakim byłby burdel w obozie w Auschwitz. Łączenie cech sprzecznych ma je pokazać w pewnym złożeniu, trudno jednak nie dostrzec, że te cechy dynamizują wizerunki, ale nie nadają im subtelniejszych, ludzkich rysów, bo wciąż są stereotypami, tyle że w podwojeniu.

Aktorzy, który grają przed nami w spektaklu, są figurami o trudnej do określenia tożsamości i sposobie istnienia. W Towiańczykach… jest to ważny punkt. Jeszcze zanim publiczność wejdzie do sali, na widowni zasiada nagi Krzysztof Zarzecki. Nie znajduje się więc na scenie, ale nie jest też przecież zwykłym widzem. Zarzecki nie jest w tym momencie ani osobą prywatną, ani postacią. Pierwsza scena z Martą Ścisłowicz (grającą Karolinę Towiańską) też nie daje jasnej odpowiedzi na pytanie o status Zarzeckiego. Jest to coś pomiędzy wejściem w rolę Towiańskiego a rozmową między dwojgiem aktorów. Zarzecki mówi, że potrzebuje jakiejś sytuacji i miejsca, w którym mógłby być sobą. Jest nikim, dopóki nie znajdzie kontekstu, odpowiednich warunków dla swoich działań. Czy mówi o sobie jako aktorze, który bez roli nie istnieje, czy o sobie, jako Andrzeju Towiańskim, który szuka miejsca do rozpowszechniania swojej idei? Za namową Ścisłowicz ciągnie los, który wskazuje mu czas i miejsce: Paryż, 1841 rok, salon polskich patriotów na emigracji. Wtedy aktorzy rozsuwają tylną ścianę, otwierając – jak pudełko – wnętrze sceny. Otwierają teatr w teatrze.

Metateatralność jest istotnym elementem konstruującym spektakl. W pewnym momencie na scenie pojawia się tekturowa makieta gmachu Starego Teatru. W papierowych okienkach świecą żarówki. Z głośników na sali dochodzą fragmenty legendarnych przedstawień, m.in. Dziadów w reżyserii Konrada Swinarskiego. Kaim schodzi z makietą na widownię. W innym momencie aktorzy śpiewają pieśń zemsty z Dziadów. Wszystko to może być odwołaniem do sezonu Swinarskiego, podkreśleniem teatralności widowiska. Pokazanie budynku teatru na scenie (odwrócenie realnego porządku) może być też paradoksalnym przypomnieniem o relacji widz-aktor-postać. Innym momentem takiego powtórzenia jest scena, kiedy Ewie Kaim każe się tańczyć, tak jak tańczyła w Liście Schindlera u Spielberga. W samym tekście są odwołania do innych dramatów i reżyserów. Motyw teatru powraca w spektaklu w różnych sytuacjach, odwołując do wielu skojarzeń, i nadaje przedstawieniu autotematyczny charakter.
To powoduje, że sama obecność aktora na scenie może być rozumiana dwojako. Możemy zobaczyć postać albo aktora. Zderzenie z tym, co prawdziwe, najwyraźniej widać w performansie wpisanym w spektakl. Aktorzy siadają na stosach książek ustawionych na krawędzi sceny, bardzo blisko pierwszego rzędu widowni. Każdy aktor nawiązuje kontakt wzrokowy z widzem siedzącym naprzeciwko. Marta Ścisłowicz przy okazji umawia się na randkę po przedstawieniu, przekraczając w ten sposób ramy spektaklu, który może trwać nawet po wyjściu z teatru. Naruszona zostaje także granica między sceną a widownią, kiedy Karolina Towiańska/Marta Ścisłowicz, w imię wytworzenia poczucia wspólnoty i porzucenia ograniczeń, naga przechodzi między rzędami foteli. Z jednej strony jest to bardzo krępujące, z drugiej jest spotkaniem, obcowaniem z prawdziwym człowiekiem, a tego nie może przecież dać żadne medium poza teatrem.

Temat poruszony zostaje jeszcze na innej płaszczyźnie, kiedy na scenie pojawia się Konrad (Michał Majnicz) – postać literacka. Jest synem Mickiewicza, nowym człowiekiem, zrodzonym z idei Towiańskiego. Z połączenia romantycznego usposobienia Celiny i poszukującego inspiracji Adama rodzi się Konrad – zagubiony, niewiedzący, czego chce, ale odrzucający wszystko, czego wymagają od niego inni. Idea nie została ucieleśniona. Chociaż jest istotą, która nie ma swojego historycznego pierwowzoru, widzom wydaje się taki sam jak Mickiewicz czy Towiański. Nasze postrzeganie przeszłości traktuje te postaci jednakowo. Jedyne, co wyróżnia Konrada, to kostium. O ile Zarzecki i Ścisłowicz grali zupełnie nago, o tyle Majnicz wchodzi w cielistej bieliźnie. Ten kostium zupełnie odrealnia postać, nadając jej charakter bezpłciowej istoty, wyobrażenia, które nie może się zmaterializować na scenie. Konrad, w odróżnieniu od pozostałych postaci, jest tylko tworem literackim, nie ma fizyczności, chociaż odgrywa go aktor, który prawie nagi stoi przed publicznością.

Towiańczycy… pozwalają przyjrzeć się scenicznej obecności na różne sposoby. Z jednej strony oglądamy aktorów, z drugiej – patrzymy na figury historyczne, z trzeciej – obcujemy z postaciami literackimi. Patrzymy na aktorów, którzy grają schematyczne postaci, kryjące tak naprawdę własne historie. Pytanie, kogo widzimy na scenie w danym momencie, często pozostaje bez odpowiedzi.

p i k s e l