Teatr Barakah w Krakowie
Milena Marković
Statek dla lalek
reżyseria: Ana Nowicka, scenografia: Monika Kufel, muzyka: Piotr Lala Lewicki
premiera: 29 października 2011

Aleksandra Kamińska
Złotowłosa i Freud

Statek dla lalek w reżyserii Any Nowickiej to polska prapremiera tekstu serbskiej dramatopisarki Mileny Marković o tym samym tytule, w przekładzie Agnieszki Cielesty. Sięgając do znanych schematów fabularnych zaczerpniętych z bajek, wzbogaconych o liczne odniesienia do sfery seksu i pokazujących uprzedmiotowienie kobiety, Statek dla lalek opowiada historię bolesnego dojrzewania kobiety i artystki. W kolejnych odsłonach, nawiązujących do różnych baśni, obserwujemy kobietę na kolejnych etapach życia, niezmiennie jednak zmagającą się z otaczającą ją opresyjną patriarchalną rzeczywistością.
Nawiązując do interpretacji baśni w duchu psychoanalizy, Statek dla lalek wykorzystuje baśniowe schematy do ukazania kobiecego dorastania w świecie, w którym od najmłodszych lat dziewczynka traktowana jest przedmiotowo i sprowadzona zostaje do traktowanego przedmiotowo obiektu seksualnego. Choć w materiałach dotyczących spektaklu nie ma o tym bezpośredniej wzmianki, twórczynie wyraźnie inspirowały się słynną interpretacją Brunona Bettelheima, podążając za przedstawioną w jego książce myślą w sposób ocierający się wręcz o ilustracyjność. Pierwsza scena przywołuje znany z Sinobrodego i wielu innych baśni motyw zamkniętego pokoju i fascynacji kryjącym się za drzwiami sekretem. Według Bettelheima jest to metafora ciekawości seksualnej. W Statku dla lalek za drzwiami rzeczywiście znajduje się dojrzała kobieta, matka bohaterki, w akcie erotycznym z mężczyzną. Usadowienie w tej scenie bohaterki na starym fotelu dentystycznym (którego obecność w kontekście pokoju dziecięcego silnie przykuwa uwagę) oraz śpiewane przez jej matkę w trakcie zbliżenia słowa „Boli, boli – wytrzymaj” od początku spektaklu nierozerwalnie kojarzą sferę seksu z przemocą. Bezpośrednio po akcie seksualnym z matką dziweczynki mężczyzna podchodzi do bohaterki z papierowym stateczkiem w dłoni, a kiedy ona chce złapać zabawkę, ten z lubieżnym uśmiechem przysuwa statek sobie do krocza. W tych scenach zapoczątkowana zostaje życiowa droga bohaterki, w której każdy kolejny etap będzie się wiązał z upokorzeniem i wykorzystywaniem na tle erotycznym.
W kolejnej odsłonie obserwujemy bohaterkę w roli Śnieżki. W interpretacji Bettelheima Śnieżka uosabia postać dojrzewającej dziewczyny, która zaczyna konkurować z kobietami (Zła Macocha) i, odrzucona przez nie, znajduje oparcie w mężczyznach (Myśliwy, który ocala Śnieżce życie, Krasnoludki i wreszcie Książę). W Statku dla lalek na pierwszy plan wysuwa się jednak cena, jaką bohaterka musi zapłacić za ich opiekę –  „Krasnoludki” sprowadzają dziewczynę do roli erotycznej zabawki, którą pozwalają sobie bezkarnie wykorzystywać. Później szala coraz bardziej przechyla się na stronę tragedii. W kolejnym wcieleniu, Złotowłosej z bajki o trzech misiach, bohaterka znosi upokorzenia ze strony dobrze sytuowanej rodziny Niedźwiedzi, traktującej narzeczoną syna z pogardą i rzucającej dosadne komentarze dotyczące jej „prowadzenia się”. Według Bettelheima w Złotowłosej „przedstawiony jest kontrast między dobrze zintegrowaną rodziną niedźwiedzi i pojawiającą się z zewnątrz bohaterką, która pragnie odnaleźć własne «ja»” (Bruno Bettelheim, Cudowne i pożyteczne: o znaczeniach i wartościach baśni, Warszawa 1996). W Statku dla lalek to poszukiwanie własnej tożsamości od początku napiętnowane jest koniecznością podporządkowania się potrzebom mężczyzn i zaspokajaniu ich kosztem własnych pragnień. Podobny schemat odbija się w następnych baśniowych wcieleniach bohaterki, wśród których można rozpoznać Calineczkę, a także mitologiczną Fedrę, wiążącą się z dojrzałym mężczyzną i jego synem. Każdy etap życia protagonistki to zarazem kolejny mężczyzna, starający się ją sobie podporządkować. Relacje damsko-męskie ukazane w Statku dla lalek charakteryzują się brutalnością, a każda z nich od początku skazana jest na porażkę. Pokaleczona przez nie kobieta nie jest w stanie odnaleźć się w roli matki, a postać oddanego przez nią do domu opieki syna prześladuje bohaterkę do samego końca. Od pojawiającej się na zakończenie wątku „Złotowłosej” informacji o jego narodzinach i porzuceniu wyrzuty sumienia towarzyszą bohaterce nieustannie, a ostateczny sukces artystyczny nie wystarcza, by zapełnić powstałą w ten sposób uczuciową pustkę.
Bohaterka Statku dla lalek poprzez swoje traumatyczne doświadczenia nie może emocjonalnie dorosnąć. Pozostaje uwięziona w świecie bajek, które, powtarzane zbyt długo, zamieniły się w koszmary. Choć zdobywa sławę jako artystka (bazując na tematach autobiograficznych, odnoszących się do doświadczanego cierpienia), to kończy życie w samotności, postawiona w roli czarownicy, do której drzwi pukają podstarzali Jaś i Małgosia. Mężczyźni w przedstawieniu są słabi lub okrutni, lecz bez wyjątku egoistyczni; traktują kobiety jak istoty podrzędne, których zadaniem jest zaspokajanie ich pragnień. Ich symbolem jest pojawiający się jedynie w opowiadaniu bohaterki ojciec, który co roku budował tytułowy „statek dla lalek”, aby pozbyć się ukochanych, choć zniszczonych, zabawek córki. Zgodnie z tym schematem figura mężczyzny nierozerwalnie wiąże się dla dziewczyny z poczuciem utraty i zagrożenia. Statek, przywołujący skojarzenia z praktyką wysyłania obłąkańców i nieuleczalnie a zakaźnie chorych w „rejsy bez powrotu”, to także metafora samotności i izolacji nonkomformistycznej postaci kobiecej.
Z pewnością można odnieść dramat Marković do ogólnej sytuacji kobiet na Bałkanach. Tragiczne doświadczenia wojennych gwałtów i losy kobiet pozbawionych wsparcia ze strony walczących w konfliktach mężczyzn dodatkowo splatają się z kulturowo narzucaną kobietom podrzędną pozycją. W Kulturze kłamstwa: esejach antypolitycznych Dubravka Ugrešić pisze: „W wyobraźni jugo-mężczyzn [bałkańskich mężczyzn] jedno z ważniejszych miejsc przypada kobiecie. Jej wizerunkowi nie zaszkodziły ani polityczne nowinki, [...] ani pojawienie się feminizmu, ani tzw. przemiany demokratyczne, ani nawet nowa wojna. Kobieta w męskiej wyobraźni ma niezachwianą pozycję: istoty niższej” (Dubravka Ugrešić,  Kultura  kłamstwa: eseje antypolityczne, Wrocław 1998). Zdaniem pisarki uprzedmiotowienie kobiet szczególnie widać w języku (powszechnie stosowanym kolokwialnym synonimem słowa „kobieta” jest wulgarne określenie kobiecych narządów płciowych). Znajduje ono potwierdzenie w sztuce (według Ugrešić częstym motywem bałkańskiej kinematografii są gwałty, upokarzanie i przemoc wobec kobiet), a nawet w funkcjonowaniu wymiaru sprawiedliwości (sprawcy przemocy seksualnej bardzo rzadko są karani).
Dzięki odniesieniom do uniwersalnych kulturowo baśni Statek dla lalek wymyka się jednak interpretacji jednoznacznie wskazującej na bałkański obszar kulturowy. Bezlitośnie pokazując, jak wychowujące kolejne pokolenia historie utrwalają stereotyp podrzędności kobiety w stosunku do mężczyzny, spektakl zmusza do przemyśleń na temat  traktowania kobiet w każdej kulturze. Wykorzystanie baśni dodatkowo służy także wprowadzeniu efektu groteski, bazującego na silnym kontraście między dziecięcymi historiami a brutalną rzeczywistością.
Efekt ten jest w przedstawieniu wzmocniony przez zastosowanie konwencji teatru muzycznego: akcja raz po raz przerywana jest nawiązującymi do różnych gatunków muzyki rozrywkowej piosenkami Lali Lewickiego. Formuła ta pozwala reżyserce na rozładowanie napięć, a nawet na wprowadzenie do spektaklu nut komizmu. Groteskowa, przerysowana, nieciągła forma przedstawienia pozostaje w opozycji do poruszającej, ocierającej się o sferę tabu treści – jednocześnie uwypuklając ją i czyniąc łatwiejszą do oglądania. Ana Nowicka postawiła na rozwiązanie, które wcześniej sprawdziło się w nagradzanym Szycu – wykorzystując metaforę i alegorię do stworzenia scenicznego języka pozwalającego mówić o sprawach trudnych, których dosłowne, realistyczne ujęcie byłoby niemożliwe. Do spotęgowania efektu obcości przyczyniają się w przedstawieniu także decyzje obsadowe. Z wyjątkiem grającej główną bohaterkę Moniki Kufel, aktorzy wcielają się w różne postacie, przy czym często role pozostają w jawnej sprzeczności z ich wiekiem i warunkami fizycznymi. Absurdalne i nierealistyczne są również kostiumy, pojedynczymi elementami nawiązujące do teatru adresowanego do dzieci (kolorowe czapki „Krasnoludków”, puchate ogonki rodziny Niedźwiedzi).
Osiągnięty dzięki tym zabiegom dystans zakłóca jednak przestrzeń Teatru Barakah. Mimo widocznych wysiłków twórców przedstawienia, aby maksymalnie wykorzystać niewielką przestrzeń, aktorzy potrącają widzów i siebie nawzajem, tłocząc się w przejściach pomiędzy kolejnymi scenami. Towarzyszy temu również duże natężenie dźwięku (aktorzy, mimo małego rozmiaru pomieszczenia i bardzo dobrej akustyki, śpiewają do mikroportów). Osiągnięty kontrast pomiędzy wytwarzanym za pomocą środków teatralnych dystansem a fizyczną bliskością zakłóca odbiór spektaklu. Można odnieść wrażenie, że aktorzy tracą impet, marnując energię na walkę z ograniczeniami przestrzennymi. Widać to szczególnie wyraźnie w porównaniu z poprzednimi produkcjami Barakah, w których te same warunki zostały umiejętnie wykorzystane – jak choćby w spektaklu Szafa (monodram w wykonaniu Moniki Kufel, reżyseria: Ana Nowicka, premiera: wrzesień 2004), w którym nawet piwniczny zapach i ciągnący od murów chłód wspomagały teatralny efektu.
Mimo to Teatr Barakah imponuje konsekwencją artystycznego wyrazu i umiejętnością kreowania charakterystycznego języka, opartego na ironii, grotesce i dystansie jako kluczu do poruszania trudnych tematów. Statek dla lalek udowadnia po raz kolejny, że ten młody teatr stworzył już własny, rozpoznawalny styl.

p i k s e l