Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie
Sławomir Mrożek
Emigranci
reżyseria: Wiktor Rubin, dramaturgia: Jolanta Janiczak, scenografia: Jolanta Janiczak, Wiktor Rubin
premiera: 13 maja 2011

 

Aleksandra Kamińska
Emigranci bez emigracji

 

Emigranci, czyli ludzie, którzy wyjechali – porzucili rzeczywistość, w jakiej wyrośli, na rzecz obcego kraju. Emigrację można więc odczytywać jako przemianę w Obcego. Warunkiem koniecznym jest tutaj opozycja pomiędzy swoim a obcym, wyraźny kontrast pomiędzy byciem „wewnątrz” a znalezieniem się „poza”. W dramacie Sławomira Mrożka AA i XX to dwóch zupełnie różnych ludzi, którzy w normalnych warunkach nigdy by się pewnie nie spotkali, a którzy nagle zostają ze sobą związani egalitarnym doświadczeniem obcości towarzyszącej przebywaniu w obcym kraju. Kategoria obcości w oczach otoczenia zrównuje robotnika z inteligentem, niezależnie od dzielących ich różnic.
Wiktor Rubin w swojej interpretacji Emigrantów wyraźnie się od takiego odczytania odcina. Kreśląc przestrzeń akcji w obrębie sterylnie białej areny, pozbawionej jakichkolwiek cech zakotwiczenia w przestrzeni lub czasie, od samego początku usuwa z Emigrantów emigrację w jej dosłownym rozumieniu. Otaczające miejsce akcji gładkie ściany i biała podłoga są niczym tabula rasa; osadzają akcję w przestrzeni symbolicznego „gdziekolwiek”, a zamknięty okrąg stawia bohaterów „wewnątrz” raczej niż „poza”. Problem wyrzucenia poza nawias normy zostaje więc w przedstawieniu zepchnięty na dalszy plan, a zamiast niego dominującą rolę zaczyna pełnić uniwersalny wymiar ubezwłasnowolnienia jednostki ludzkiej. AA i XX wydają się uwięzieni zarówno w przestrzeni, jak i w przypisanych im rolach robotnika i inteligenta, skazani na określanie siebie w opozycji do towarzysza. Obsesyjnie analizowany przez AA problem niewolnictwa umysłu zostaje uwypuklony. Zderzając ze sobą kontrastujące umysłowości i postawy wobec świata, AA i XX reprezentują ścierające się w walce klas racje społeczne i intelektualne. Wdający się w słowną i światopoglądową potyczkę bohaterowie zaczynają przypominać starożytnych gladiatorów, postawionych naprzeciw siebie przez jakąś tajemniczą siłę. Znajdujący się ponad całą konstrukcją i pozostający w polu widzenia publiczności balkon dla reżysera dodatkowo wzmacnia takie skojarzenie. Układ ten stawia widzów w pozycji publiczności igrzysk – zachęcając do kibicowania, sympatyzowania z którąś ze stron. Z drugiej strony jednak, siedząca wewnątrz „areny” publiczność usadzona jest na leżących wzdłuż wewnętrznej linii okręgu wypchanych jutowych workach. Pozostaje tym samym na równi z aktorami zamknięta w przestrzeni gry, a niewygodna, pozbawiona oparcia pozycja odbiera komfort oglądania. Wrażenie to wzmacnia fakt, iż aktorzy nawiązują z widzami kontakt wzrokowy, zwracają się do nich, a nawet zaczepiają (na przykład prosząc o jedzenie). Zabieg przełamuje iluzję teatralną, ale zarazem uniemożliwia zdystansowanie się do oglądanych wydarzeń – nawiązujący się pomiędzy aktorami a widzami kontakt tym silniej prowokuje do opowiedzenia się za jedną z postaci. Poprzez włączenie widzów i postaci we wspólny obszar, twórcy spektaklu podkreślają również związek pomiędzy rzeczywistością społeczną pokazywaną na scenie i tą, do której należą aktorzy i publiczność spektaklu.
Pierwsza część przedstawienia wyraźnie skupia uwagę widza na opozycji pomiędzy postaciami: robotnikiem XX i inteligentem AA. Wydają się oni reprezentować pewne typy raczej niż konkretne osobowości. Podkreślają to schematyczne imiona inicjały zamiast imion, które  mogłyby ich zindywidualizować. AA zaczyna spektakl w papierowej czapce z napisem „INTELIGENT AA”; XX, ubrany z tandetną imitacją elegancji, wyraża się niepoprawnie. W toczącym się pomiędzy nimi dialogu uwidaczniają się konwencjonalne napięcia pomiędzy dwoma odmiennymi sposobami patrzenia na świat, skoncentrowanymi, w jednym przypadku, na zaspokajaniu potrzeb biologicznych i materialnych, a w drugim – na potrzebach duchowych i intelektualnych. Rozdźwięk między bohaterami jest bardzo mocno zarysowany przez obsadzenie w roli XX naturszczyka – Mariusza Cichońskiego, na co dzień pracującego jako inkasent w Zakładzie Gazowniczym w Krakowie. Jego scenicznym partnerem jest profesjonalny aktor – Krzysztof Zarzecki. Kontrast pomiędzy nimi jest widoczny w każdym słowie i geście. Chociaż Cichoński niewątpliwie czuje się na scenie swobodnie, a gra w przedstawieniu sprawia mu widoczną przyjemność, jego głos i fizyczność zdradzają człowieka pracy. Podejmując taką decyzję obsadową, twórcy przedstawienia wchodzą w dialog z tekstem Mrożka. AA i XX w spektaklu Rubina przerzucają pomost pomiędzy polską inteligencją i klasą robotniczą epoki komunizmu a ich współczesnymi odpowiednikami. Postaci znajdujące się na scenie to już nie tylko XX i AA – robotnik i inteligent – ale także Cichoński i Zarzecki, inkasent i aktor, wraz z przypisanym im wykazem społecznych ról i miejscem w społecznej hierarchii. Oglądając ich na scenie, widz zderza się nie tylko z typami postaci, ale także z konkretnymi osobami. Tym samym konfrontowany jest z całym wachlarzem własnych skojarzeń, uprzedzeń i oczekiwań wobec AA i XX, Zarzeckiego i Cichońskiego, co może otwierać drogę do przemyśleń na temat współczesnego społeczeństwa, które, choć demokratyczne, wciąż nie uwolniło się od myślenia kategoriami różnic klasowych.
Tak dosłowne dopasowanie aktorów do granych przez nich postaci przekracza granice przedstawienia – Cichoński i Zarzecki wydają się raczej uosabiać bohaterów niż grać ich role. Iluzja naturalności zostaje jednak skontrowana wyświetlanym na białej ścianie „areny” nagraniem z castingu, na którym Cichoński frasuje się dużą ilością tekstu do  pamięciowego opanowania. Rubin nieustannie przypomina bowiem o tym, że AA i XX to nie Zarzecki i Cichoński, ale konstrukcja – zarówno literacka czy teatralna, jak i społeczna – role do odegrania: na scenie (XX i AA), w teatrze jako instytucji (zawodowy aktor i amator) oraz w silnie zhierarchizowanym społeczeństwie (człowiek wykształcony i robotnik). Teatralność sytuacji podkreśla dodatkowo postać suflerki (Agata Marzec), która głośno i zupełnie niedyskretnie podrzuca aktorom tekst.
Napięcia w pierwszej części przebiegają w sposób przewidywalny. W części drugiej akcenty rozłożone są dużo mniej jednoznacznie. Wstając od stołu, przy którym świętowali nadejście Nowego Roku, mężczyźni zamieniają się ubraniami, a razem z nimi – rolami. Inteligent AA zyskuje teraz zmęczoną twarz i dykcję Cichońskiego; robotnik XX Zarzeckiego starannie akcentuje wyrazy. Zabieg ten przynosi nieoczekiwany zwrot. Do tej pory język zdawał się utwierdzać bohaterów w przypisanych im rolach, uniemożliwiać wszelkie porozumienie i zobaczenie świata z perspektywy tego drugiego. Wraz z zamianą ról widz oczekuje, że porozumienie stanie się możliwe, a spojrzenie na rzeczywistość oczami innego człowieka pozwoli na przezwyciężenie dzielącej obu mężczyzn bariery.
W spektaklu Rubina tak się jednak nie dzieje. Porzucenie znanej tożsamości na rzecz obcej okazuje się właściwym doświadczeniem emigracji – uniemożliwiającej odgrywanie  dotychczasowej roli i zmuszającej do zmagania się z uczuciem nieprzystawalności. Jedyny efekt zamiany ról to pomieszanie i groteska. XX Zarzeckiego miota się po scenie, jest nieprzekonujący w łączeniu prostackich tekstów z nienaganną dykcją i gestykulacją osoby świadomej zasad aktorskiego warsztatu. AA Cichońskiego „zacina się” na trudniejszych słowach; jego intonacja nabiera sztuczności charakterystycznej dla czytania tekstu bez zrozumienia. Wreszcie dla osiągnięcia płynności zaczyna swój tekst wyśpiewywać. Podchwytuje to również jego partner, odśpiewując swoje kwestie na melodię psalmów, co podkreśla zupełny brak spontaniczności. Wypowiadane słowa okazują się wyuczonymi formułami. W tym momencie  staje się jasne, że porozumienie jest nieosiągalne.
Postać grana przez Zarzeckiego (XX? AA? AA udający XX?) postanawia się powiesić, wykorzystując do tego wędkę. Obraz mężczyzny, który próbuje się sam dźwignąć w górę, ciągnąc za wędkę, sięga granic absurdu. Historia AA i XX zaczyna przypominać Beckettowskiego Czekając na Godota. Dwóch mężczyzn w nieokreślonej przestrzeni, bez określonych tożsamości, znajduje się w ostatecznym impasie. Sami nie wiedzą już, jakiego przełomu mogliby oczekiwać, jaką akcję podjąć. Nie wiedzą, kim są. Język, którym się posługują, nie wyraża myśli, nie buduje dialogu. Choć przypisany im żargon wydawał się tworzyć ich tożsamość i utwierdzać w przypisanych rolach, ostatecznie nie pozwala na wyrażenie siebie ani na porozumienie z partnerem.
Patowa sytuacja zostaje jednak nagle przełamana. Siedząca dotąd wśród widzów Suflerka wybiega na środek, by w dużych, przeciwsłonecznych okularach i z intonacją jak z reklam adresowanych do młodzieży wygłosić do kamery list pożegnalny niedoszłego samobójcy, ostatecznie obnażając teatralność rozgrywającego się na oczach widzów dramatu. Tymczasem aktorzy rozbierają białe ściany otaczające przestrzeń gry. W milczeniu, metodycznie przeprowadzają rewolucję, demontując narzucony im układ. Poza obszarem sceny nie muszą już skupiać się na różnicach, przylepiać sobie etykiet, ustawiać się na przeciwległych biegunach. AA i XX, Zarzecki i Cichoński, zagrali obydwie role, przymierzyli obydwa kostiumy. I ramię w ramię wychodzą się ukłonić.

p i k s e l