|
Stowarzyszenie Teatralne CHOREA w Łodzi
napewnomoże
reżyseria: Tomasz Rodowicz, konsultacje dramaturgiczne: Hans Timmerman, konsultacje choreograficzne: Liat Magnezy, muzyka: Kuba Pałys, światło: Tomasz Krukowski, premiera: 12 listopada 2011
Patrycja Terciak
napewnomoże – przekraczanie granic z Veteranyi
Problem z pisaniem o najnowszym spektaklu Chorei pojawia się już na poziomie aktorstwa. Jest więc fundamentalny, zważywszy na to, że napewnomoże jest monodramem. Kategoria aktorstwa „choreicznego”, która pojawia się w refleksji teoretycznej prowadzonej na temat Stowarzyszenia Teatralnego, polega na połączeniu ruchu, dźwięku, słowa oraz poszukiwaniu swoich oryginalnych możliwości używania wszystkich tych środków wyrazu jednocześnie (Teatr Chorea, pierwsze sześć lat, pod redakcją Małgorzaty Jabłońskiej, Stowarzyszenie Teatralne „Chorea“, Łódź 2010, s. 116.). Formuła tej praktyki aktorskiej wywodzi się z antycznej koncepcji trójjednej chorei, scalającej trzy podstawowe możliwości ekspresji: ruch, dźwięk, słowo. Dzięki specjalnym treningom, opierającym się, na przykład, na choreografiach inspirowanych greckim malarstwem wazowym, aktorzy choreiczni wypracowują swoisty rodzaj skupienia, pozwalający im jednocześnie trwać w ruchu, posługiwać się słowem, cały czas zachowując muzyczność tych elementów. Jednak ponad wspomniane wartości należy wynieść zespołowość. Relacje przestrzenno-dźwiękowo-ruchowe w spektaklach Chorei budowane są przez wzajemne oddziaływanie każdego z aktorów na jednostki i całą grupę jednocześnie. Choć Małgorzata Lipczyńska nie tworzy tradycyjnej, psychologicznej roli, napewnomoże znacząco różni się od dotychczasowych spektakli Chorei właśnie pod względem ekspresji aktorskiej. W najnowszym monodramie rola ruchu, rytmu, dźwiękowości uległa znacznemu spłyceniu. Także elementy choreicznego treningu nie zostały w spektaklu wyraźnie zaakcentowane. Zaryzykowałabym nawet stwierdzenie, że nie pojawiły się w ogóle. Czy więc aktor choreiczny indywidualnie na scenie nie istnieje? Czy jego byt warunkuje, przede wszystkim, kolektywna obecność?
W założeniu twórców spektaklu, napewnomoże to opowieść „o przekraczaniu granic: emocjonalnych, geograficznych, czasowych; o uzależnieniu od ciągłej intensywności” (program spektaklu). Literacką podstawą scenariusza jest tekst Algai Veteranyi: Dlaczego dziecko gotuje się w mamałydze. Powieść jest podróżą w nieznane zakątki intymnego świata mowy. Pisarka stworzyła w niej klaustrofobiczną przestrzeń, ograniczając (a może rozszerzając) język swoich bohaterów do lapidarnych, często absurdalnych sformułowań. Uzyskana dzięki takim zabiegom naiwność wypowiedzi tylko umacnia ich wydźwięk, niejednokrotnie bardzo autentyczny. Narratorką jest żeńska postać – wyraźnie sygnalizowane są różne stadia jej dorastania. Tekst budują wydarzenia z jej dzieciństwa, okresu dojrzewania i wczesnej dorosłości. Veteranyi komponuje swój tekst nie jako rekonstrukcję wydarzeń z przeszłości, a z wypowiedzi w dramatycznym „tu i teraz”. Twórcy wykorzystali polilogiczną formę powieści oraz zawarte w niej wątki autobiograficzne. Reżyser z dramaturgiem podejmują zarówno motyw etosu artysty (spektakl rozpoczyna się komentarzem na temat niechęci wyjścia na scenę, później pojawiają się wypowiedzi o tym, w jaki sposób można epatować ze sceny swoją cielesnością); perwersyjnej dziewczęcej i kobiecej seksualności (pragnienia gwałtu, sadomasochistycznych praktyk) oraz miłości macierzyńskiej z podtekstami pedofilskimi. Żadna z poruszonych kwestii nie zostaje jednak w pełni rozwinięta. Spektakl kończy się tak samo gwałtownie i niespodziewanie, jak życie Algai Veteranyi. W zamykającej napewnomoże scenie przywołane zostaje samobójstwo pisarki, która skoczyła do Jeziora Genewskiego, pozostawiając na brzegu swoje buty. Rodowicz pokazał ten incydent bardzo sugestywnie: aktorka pozostawia obuwie na unoszącym się w napełnionej wodą misce naczyniu. Czy napewnomoże nie jest więc wariacją na temat samej Algai Veteranyi, a nie wyłącznie jej twórczości? Lipczyńska ucieleśniałaby wtedy osobę pisarki, a wykreowana przestrzeń miałaby silne znaczenie symboliczne.
Rodowicz wyznaczył do gry trzy przestrzenie. Pierwszą z nich jest miejsce „za kurtyną”, czyli ustawionym z tyłu sceny parawanem. Dochodzące stamtąd głosy rozpoczynają spektakl. Po aktorkę/performerkę udaje się muzyk – Kuba Pałys. Jednak, zamiast wyprowadzić ją zza parawanu, wychodzi zza niego w futrzanym kostiumie jako biały miś – podobny do umieszczonego w prawym rogu sceny ogromnego pluszaka. Drugą przestrzeń tworzą: ów miś, miska z wodą, tajemnicze urządzenie, skonstruowane między innymi z metalowego stolika, siekiery oraz maszyny do pisania. Trzecim miejscem gry jest prostokąt usypany z grochu, na którym ustawione są pary damskich butów. Kolejne terytoria wypełniają rekwizyty odsyłające do trzech kluczowych etapów życia Veteranyi: dzieciństwa – miś, pisarstwa – maszyna do pisania (jednocześnie swoiste narzędzie tortur) oraz śmierci – miska z wodą. W takiej też kolejności zostają wykorzystane. Każda z przestrzeni gry ma więc znaczenie symboliczne. Przestrzeń za parawanem związana jest z narodzinami i śmiercią (pisarki). Zza prowizorycznej kurtyny aktorka kieruje pierwsze słowa do publiczności – tak rodzi się pierwsze wyobrażenie o granej przez nią postaci. Kiedy ponownie znika za zasłoną, publiczności ukazuje się wyraźny znak symbolizujący jej śmierć – buty pozostawione na zanurzonym w misce naczyniu. Lipczyńska początkowo zachowuje granice wyznaczonych terytoriów – do przestrzeni w centrum wchodzi boso; poza nią jest w obuwiu. Z upływem czasu, im bardziej gęstnieje tekst, im bardziej wyzywająca staje się aktorka/performerka (obnaża biust, wykonuje erotyczne gesty) – tym mniej uważnie przestrzega ram wydzielonych światów. Najbardziej wewnętrzna przestrzeń, ograniczona butami, początkowo odnosi się do relacji rodzinnych. Przywoływane są w niej wypowiedzi ojca, matki i córki. Przez rozrzucenie obuwia oraz grochu za pomocą oderwanej od gigantycznego (wielokrotnie przekraczającego wzrost aktorki) pluszaka nogi, kobieta zaciera wcześniejsze granice. Jednocześnie aktorka przykłada koniec pluszowej nogi do krocza, opowiada o swoich fantazjach seksualnych. Postać przerywa tym samym dyskurs małej dziewczynki opowiadającej o ulubionych zabawach i staje się kobietą oczekującą fizycznego zbliżenia.
Veteranyi często mówiła o tym, że pisanie stanowi formę umożliwiającą pozbycie się gromadzącej się w niej agresji. Agresja i perwersyjna (zorientowana na kazirodztwo, sadomasochizm, pedofilię) seksualność to dwa dominujące w tej realizacji tematy. Lipczyńska tylko sporadycznie pozwala sobie na wyrażenie innych emocji – jej podstawowym środkiem ekspresji jest krzyk. Tak niezróżnicowany sposób przekazywania tekstu z czasem staje się manieryczny. Jednak ton wypowiedzi – jej mechaniczność – odrealnia kreowaną postać. Trudno stwierdzić, co chcieli uzyskać twórcy spektaklu poprzez wprowadzenie takiego sposobu wypowiadania tekstu. Nawet gdyby miało hipotetycznie służyć uzyskaniu dystansu i wytworzeniu kontrastu, nie wnosi ono nic do interpretacji monodramu.
Na scenie aktorce towarzyszy instrumentalista – Kuba Pałys. Muzyka, wykonywana przez niego na żywo, jest uzależniona od ruchu aktorki/performerki. Jego czujność pozwala zaakcentować ważniejsze momenty. Fizyczne dojrzewanie postaci i związane z nim psychologiczne problemy, których efektem będzie zburzenie granic przestrzeni w centrum sceny, ukazane zostają poprzez nacinanie skóry żyletką (zbyt dosłownie oznaczające samookaleczanie) – zamarkowane przez zdecydowane, krótkie, poziome ruchy ręką po ciele. Każde z nacięć podkreślane jest przyciśnięciem klawisza o wysokim tonie na syntezatorze. Przedostatnia scena, w której aktorka/performerka uruchamia maszynę do pisania, została zdominowana przez muzykę, która, wciąż narastając, zagłusza wypowiadane słowa. Ukazany akt pisania przemienia się w torturę – dla widza głównie ze względu na kakofonię; dla postaci poprzez opresyjność maszyny, w którą wmontowana jest siekiera – przedmiot obejmujący swoim znaczeniem „zniszczenie”, a nie „tworzenie”.
jest – według twórców – spektaklem o przekraczaniu granic. Tomasz Rodowicz udowodnił powstałym monodramem, że Chorea także przekracza pewne bariery – zwłaszcza te wpisane w ich rodzaj pracy – bariery estetyczne. Próba radykalnego odejścia od choreicznego aktorstwa stała się pretekstem do pytania o status aktorki występującej na scenie, a wykorzystane w spektaklu środki – do przeformułowania artystycznych inspiracji. W metodzie choreicznej jednostka istnieje dzięki kolektywnemu oddziaływaniu; i odwrotnie: kolektyw istnieje tylko dzięki jednostce. Napewnomoże nie powtarza tego schematu. Rodowicz nie chcąc ograniczać swobody wypowiedzi członków swojego zespołu, pozwala odszukiwać im własny język (teatralny). Lipczyńska sięgnęła po Veteranyi – dzięki polilogicznej formie jej tekstów uczy się odpowiedzialności mówienia na scenie: na niej dorasta, doświadcza i ginie.
|