„Skoro nigdy w życiu nie zaznałem prawdziwego szczęścia w miłości, chcę postawić pomnik temu najpiękniejszemu ze snów, w którym miłość będzie spełniona od początku do końca” – pisał Wagner do Ferenca Liszta w1854 roku, rozpoczynając pracę nad Tristanem i Izoldą. Kompozytor powziął ten zamiar pod wpływem lektury traktatu Artura Schopenhauera Świat jako wola i przedstawienie oraz uczucia, jakie żywił do Matyldy Wesendonck, żony swojego mecenasa i patrona, którą poznał w Zurychu. Uzdolniona muzycznie i literacko Matylda nie była pierwszą ani ostatnią pozamałżeńską fascynacją Wagnera, ale jedyną, która zainspirowała go do napisania dzieła zajmującego szczególną pozycję w historii muzyki operowej.
Wagner określił Tristana i Izoldę nie jako operę, lecz „fabułę w trzech aktach”. Pisząc libretto, obrał sobie za pierwowzór średniowieczny poemat Gottfrieda von Strasbourga, skracając fabułę i zmniejszając liczbę postaci. Oprócz tytułowej pary kochanków występują tam służąca i powiernica Izoldy Brangena, król Marke oraz dwaj towarzysze broni Tristana: wierny przyjaciel Kurwenal i fałszywy Melot. Pojawiają się też dwie epizodyczne role marynarza i sternika. Akcja sceniczna zredukowana jest do minimum. W pierwszym i trzecim akcie bohaterowie głównie opowiadają o swoich przeżyciach, a prawie cały drugi akt wypełnia duet miłosny obojga kochanków. Tekst libretta i zbliżona do atonalności muzyka zawierają olbrzymi ładunek emocjonalny, dlatego przeniesienie tego utworu na scenę jest wyzwaniem dla reżyserów. Ukończonego w 1859 roku Tristana wystawiono po raz pierwszy 10 czerwca 1865 roku w Królewskim Teatrze Narodowym w Monachium, a w Bayreuth w 1886 roku, trzy lata po śmierci kompozytora.
Islandzki reżyser Thorleifur Örn Arnarsson zrealizował wcześniej trzy inne dramaty muzyczne mistrza z Bayreuth: Lohengrina w Augsburgu, Siegfrieda w Karlsruhe i Parsifala w Hanowerze. Jego zdaniem Wagner potrafi zaskakiwać publiczność jak Szekspir; kiedy widz sądzi, że już rozszyfrował intencje autora, ten podsuwa mu nagle inny klucz do interpretacji. „To niewiarygodne, jak ten brutalny, chwilami narcystyczny i tchórzliwy Wagner ukazuje swojego bohatera w jego dramatycznej walce o miłość i śmierć” – powiedział Arnarsson w wywiadzie dla biuletynu festiwalowego. W jego interpretacji Tristan też jest narcystyczny i tchórzliwy, ale miłość do Izoldy otwiera go na drugiego człowieka i czyni zdolnym do najwyższych poświęceń; dodaje mu odwagi, by umrzeć.
Pierwszy akt rozgrywa się na statku, którym Tristan sprowadza do Kornwalii Izoldę jako przyszłą małżonkę dla króla Marke. Miejsce akcji zaznacza kilkanaście zwisających z góry lin okrętowych. Na środku pokładu zieje ogromna dziura, jak po uderzeniu meteorytu. Obok klęczy Izolda w obszernej sukni ślubnej, zabazgranej odręcznym pismem. Spódnica sukni rozkłada się na scenie jak olbrzymi okrąg. Na zapisanej tkaninie widać powiększone słowa klucze: Tantris, Tristan, Kornwalia, Terra, Trank (napój). Reżyser umożliwia widzowi wgląd w psychikę bohaterki, która nie rozumie, dlaczego Tristan zamierza oddać ją innemu mężczyźnie i unika z nią kontaktu. Wylewając swoje żale przed Brangeną, Izolda pisze gęsim piórem po sukni, co jest dla niej formą terapii. Wyraża przy tym całą gamę emocji: złość, wstręt do samej siebie, rozpacz i gniew.
Tristan jest od urodzenia skazany na cierpienie, nawet jego imię tłumaczy się: „przybył na świat poprzez smutek”. Osierocony przez rodziców i wzięty pod opiekę przez króla Marke, zajmuje się zabijaniem wrogów swojego władcy i na tym polega jego bohaterstwo. Spełniając się w służbie królowi, nie dba o szczęście osobiste. Miłość do Izoldy stawia go przed koniecznością zdefiniowania siebie na nowo, na co początkowo nie jest gotowy.
W momencie rozpoczęcia opery tytułowi bohaterowie są już w sobie zakochani. Doszło do tego w Irlandii, kiedy Izolda, opiekując się rannym Tristanem, rozpoznała w nim zabójcę swojego narzeczonego Morolda. Chciała wtedy ugodzić Tristana jego własnym mieczem, ale on spojrzał jej w oczy, co sprawiło, że zrezygnowała z zemsty. Ale na statku, nie mogąc pogodzić się ze swoją sytuacją, Izolda znów podejmuje próbę uśmiercenia Tristana i siebie samej, każe więc Brangenie przygotować truciznę. Ta jednak – przez pomyłkę lub celowo – podaje im napój miłosny, którego działanie sprawia, że pozbywają się zahamowań. Arnarsson rezygnuje z napoju miłosnego zastępując go trucizną; gotowość jej wypicia stanowi dowód miłości. Kiedy Tristan chce przyjąć śmiertelną dawkę, Izolda wytrąca mu buteleczkę z ręki. Jej wątpliwości zostały rozwiane. Następuje chwila wymownego milczenia, podczas której oboje znowu patrzą sobie w oczy, uświadamiając sobie głębię łączącego ich uczucia. W tym momencie Izolda uwalnia się od traumatycznych przeżyć, a Tristan przestaje być ofiarą okoliczności i podejmuje walkę „o miłość i śmierć”, jak to ujął reżyser.
Podczas gdy scenografia w pierwszym akcie jest oszczędna i przejrzysta, w kolejnych zagęszcza się coraz bardziej – tak samo jak atmosfera wokół kochanków. Statek osiąga cel, ale Tristan i Izolda pozostają na nim i kontynuują podróż, z tym że w głąb samych siebie. W drugim akcie wchodzą do wnętrza okrętu, które przypomina zagracony strych. To rezerwuar przeszłości bohaterów, zbiór ich pamiątek z dzieciństwa, wspomnień i niezaleczonych ran. Widzimy tu zdezelowane meble, krzywo wiszące obrazy, czarno-białe fotografie, fragmenty średniowiecznej zbroi, globus, lustro, posążki greckich herosów i figurkę bogini Wenus, którą Tristan wyjmuje spod klosza. W stojącym na środku kufrze znajdują się suknia Izoldy i buteleczka z trucizną. Tym razem Tristan wypisuje słowa klucze na obnażonej klatce piersiowej. Jego śpiew „pozwól mi umrzeć” brzmi jak wyznanie „kocham cię”. W kulminacyjnym momencie jedno staje się drugim: Tristan woła w uniesieniu „jestem Izoldą” a ona „jestem Tristanem”. U Arnarssona kochankowie okazują sobie bardziej czułość niż namiętność, przez przytulenie i lekki pocałunek. A poza tym krążą wśród tych wszystkich sprzętów, jakby chcieli tu posprzątać, ale nie wiedzieli, od czego zacząć. Porządkowanie przestrzeni miałoby sens, gdyby widzieli szansę na dalsze wspólne życie bez obciążeń. Ale oni postanawiają umrzeć i reżyser podkreśla, że jest to wyłącznie ich decyzja. Kiedy król Marke i jego świta przyłapują kochanków na gorącym uczynku, Melot – jak stoi w libretcie – powinien zadać Tristanowi zdradziecki, śmiertelny cios. Tutaj Tristan wypija sporą dawkę trucizny, przed czym Melot usiłuje go powstrzymać.
Niektórzy znajomi Wagnera uważali statyczną akcję Tristana i Izoldy za wadę. Śpiewaczka Wilhelmine Schöder-Devrient skrytykowała trzeci akt, mówiąc, że „nie ma tam nic prócz umieralni”. Wagner zarzucił jej, że kieruje się w swojej ocenie teatralną rutyną. Ale trzeci akt, w którym bohaterowie umierają jedno po drugim, jest najtrudniejszy do zainscenizowania. W koncepcji Arnarssona stanowi on lustrzane odbicie pierwszego, z tym że tutaj centralną postacią jest Tristan. Według libretta Kurwenal zabiera go do zamku Kareol w Bretanii, dokąd ma też przybyć Izolda, aby ponownie uleczyć ukochanego. Tutaj miejscem akcji jest wnętrze statku w stanie destrukcji. Granice przestrzeni wyznaczają rozsunięte, przerdzewiałe ściany kadłuba, a na scenie poniewierają się części okrętu. Rupiecie z drugiego aktu są zsunięte na środku, a przy ich stosie spoczywa umierający i ledwie widoczny Tristan, którego kostium zawiera skrawki ze ślubnej sukni Izoldy. Bohater oczekuje jej przybycia bynajmniej nie po to, aby go uleczyła, lecz aby umrzeć w jej ramionach. Wypisuje sobie na przedramieniu słowo „sterben" (umrzeć). Po śmierci Tristana Izolda wypija resztę trucizny z buteleczki znalezionej w stojącej z boku łodzi ratunkowej w kształcie trumny, której wymowa symboliczna jest jednoznaczna.
Wielu widzom nie spodobało się nagromadzenie przedmiotów w drugim i trzecim akcie. Odnieśli wrażenie, że bohaterowie zostają wchłonięci przez przeładowaną scenografię, która ma zdecydowaną przewagę nad akcją. Ale owo przeładowanie symbolizuje sytuację obojga kochanków, która ich przerasta, a składają się na nią: obciążenie balastem przeszłości, destrukcyjne działanie teraźniejszości i brak widoków na przyszłość. Jedynym wyjściem jest śmierć. Wagner zawarł przesłanie tego dzieła w jednym zdaniu: „Tam, gdzie nie ma rozwiązania, istnieje wyzwolenie”. Reżyser podążył tym tropem.
Partię Tristana zaśpiewał tenor Andreas Schager. W pierwszym akcie pozornie zimny i nieprzystępny, w drugim oscylował pomiędzy lirycznością a dramatycznością, a w trzecim jego śpiew przechodził niemal w krzyk rozpaczy. Wyrazista była fińska sopranistka Camilla Nylund jako Izolda, zwłaszcza w scenie umierania w trzecim akcie. Christa Mayer po raz kolejny wcieliła się w troskliwą Brangenę, a Günther Groissböck jako Król Marke czarował publiczność głębią swojego basu. Świetnie pod względem wokalnym i aktorskim wypadli odtwórcy ról drugoplanowych, Olafur Sigurdarson jako Kurwenal i Birger Radde w roli Melota. Orkiestra pod batutą Siemiona Byczkowa tworzyła pełne ekspresji muzyczne tło dla śpiewaków, imitując miłosne westchnienia, to znów burzliwie prowadząc melodię w najbardziej dramatycznych momentach.