Książka Awangarda podkarpacka. Dziewięć reportaży historycznych dokładnie wypełnia zadanie postawione w projekcie badawczo-wydawniczym „Odzyskana awangarda. Polska i środkowoeuropejska awangarda teatralna”, realizowanym przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego od 2017 roku, w którym to obchodzono stulecie historycznej awangardy. Ukazały się już dwie antologie tekstów źródłowych (autorów z jedenastu krajów, w tym z Polski, i osobno tylko polskich), anglojęzyczne tomy – pokonferencyjny i leksykon, tłumaczenia pism Łesia Kurbasa i Emila Františka Buriana oraz zebrane teksty Ewy Guderian-Czaplińskiej (należała do międzynarodowej platformy badawczej związanej z projektem, zmarła przed czterema laty). Są to prace podstawowe, jeśli chodzi o teksty, które po raz pierwszy ukazały się po polsku, źródłowe, opatrzone krytycznym komentarzem.
Autorka ósmej publikacji, Małgorzata Dziewulska (również należąca do tego zespołu), stworzyła pojęcie „awangardy podkarpackiej”, by objąć transgraniczny obszar z Karpatami w tle, jeśli patrzeć na nie od północy, w znacznym stopniu pokrywający się z Galicją, ale przecież uwzględniający też Kijów czy Charków, a nawet Łódź. Tym samym burzliwe czasy pomiędzy dwiema wojnami światowymi (z wycieczkami w lata po 1945 roku, zwłaszcza w dwóch ostatnich rozdziałach), rewolucji, rozpadu mocarstw, odzyskiwanej i traconej niepodległości narodów, zmieniających się na tym terenie ustrojów i granic, ogarnęła opowieścią o artystach, którzy w tych warunkach poszukiwali nowych form wyrazu dla wyobraźni i gorejącej rzeczywistości. Zmieniali miejsca zamieszkania, zajęcia, języki, poglądy, a nawet tożsamość – byli awangardą w ruchu, w drodze. Powstał na tym obszarze niezwykły tygiel kultur, przede wszystkim ukraińskiej i polskiej, ale też żydowskiej, rosyjskiej, ormiańskiej, niemieckiej… „Buchnęło, zawrzało. I zgasło”? Być może dlatego taka, a nie inna okładka książki – kadr z filmu Siergieja Paradżanowa Cienie zapomnianych przodków (1964) – samotne drzewo na wzgórzu, objęte ogniem niczym żagiew. A może to krzew gorejący i obietnica odrodzenia niczym Feniks z popiołów, może ogień ofiarny, może samospalenie – może wszystko naraz. Paradżanow to odpowiedni patron: Ormianin urodzony w Tbilisi, gdzie spędził dzieciństwo i młodość, studiował w Moskwie, znaczną część życia mieszkał w Kijowie, zmarł w Erywaniu, absorbował wszystkie te kultury, a także sąsiedzkie (Krymu, Azerbejdżanu), zwłaszcza ludowe, wreszcie kilkukrotny więzień reżimu, artysta życia, biseksualista, muzyk, tancerz, filmowiec, malarz, lalkarz, autor kolaży, krawiec, kolekcjoner z kupiecką pasją… Autorka naprowadza na pewne tropy, ale nie narzuca odpowiedzi, często zostawia nas z retorycznymi pytaniami, na przykład:
Czy zatem wspólna droga Kurbasa i Kulisza w Berezilu będzie prowadziła ich ku tematowi ofiary? Dokładniej – samoofiarowania? Czy ono użycza ostatecznej symboliki teatrowi tych dwóch artystów, wartych teatralnego tomu Rozstrzelanego Odrodzenia? (s. 60).
Ucieczka na wschód
Zobaczyć twórcę i jego dzieło poprzez geografię, łącznie z przepływami wód gruntowych i ścieków – to zadanie postawił sobie nie tak dawno Przemysław Czapliński, pisząc Poruszoną mapę: wyobraźnię geograficzno-kulturową polskiej literatury przełomu XX i XXI wieku (2016). Obydwie książki są równie inspirujące. Małgorzata Dziewulska lokuje obszar swych zainteresowań w górnych dorzeczach Dniestru i Wisły, rzek płynących na pewnym odcinku równolegle, ale w odwrotnych kierunkach – do Morza Czarnego i Bałtyku. Widzi też na horyzoncie Karpaty. Wyprawa w góry kojarzy się z wolnością, a awangardy bez wolności nie ma. Duch wolności obecny jest w tej książce na różne sposoby. Na promocji w Nowym Teatrze, tłumacząc genezę swej pracy, autorka wspomniała między innymi:
[…] w podświadomości, w takiej sytuacji, w której mój patriotyzm był narażony na takie zranienia w okresie po 2015, że bardzo chciałam uciec do jakiegoś dalszego tematu, jakiś rodzaj ucieczki. Ta ucieczka odbyła się na wschód, właśnie do miejsc, gdzie pełno jest polskości, ale i jest ona bardzo tam dwuznaczna, bywa, i także innych ludzi, niezbyt dostrzeganych1.
Pandemia i zaraz potem inwazja Rosji na Ukrainę oznaczały kres pobytów studyjnych. Autorka zdążyła odbyć dwa – we Lwowie i w Kijowie – mając przez półtora roku do dyspozycji tłumaczkę.
Uchwycić wpływ krajobrazu na wyobraźnię artysty. Warto pamiętać o tym wyzwaniu, wertując tę książkę, bogato ilustrowaną – zarówno zdjęciami jej bohaterów, jak i reprodukcjami ich dzieł. Wyprawiając się w niepenetrowane wcześniej przez siebie rejony świata i sztuki, badaczka zachowała w narracji ciekawość podpatrywania i odkrywania, radość szperania, zastanawiania się, a nawet gapienia się i rodzącego się zachwytu. Stąd – rozumiem – gatunkowy podtytuł: „reportaż historyczny”. Neologizm, podobnie jak „awangarda podkarpacka”. Reportaże zazwyczaj opisują tu i teraz, mogą uwzględniać przeszłość czy przyszłość, mają charakter interwencyjny; te dziewięć odnosi się wyłącznie do historii i ma charakter rewizji. Ich autorka nie eksponuje swego ja, raczej pozwala nam zajrzeć do swego raptularza z wyprawy, do cytatów wynotowanych w czasie lektury licznych prac i dokumentów, a także przeprowadzonych rozmów. Nie proponuje nam wykładu, który wyjaśni zjawiska w całej ich złożoności, ale krótkie podrozdziały, składające się na większe całości, portrety artystów, środowisk, przedstawiające ich ze zmiennych perspektyw, w ścisłym związku z historią, w zaskakujących zestawieniach. Że tak można, dowodzi ostatni rozdział, poświęcony Józefowi Chrobakowi jako autorowi kalendariów Grupy Krakowskiej, Teatru Cricot 2, Tadeusza Kantora. Pochwała faktu, cytatu, autorskiego kolażu źródeł, z odniesieniami do innych rejonów, to metoda działająca na wyobraźnię, budząca skojarzenia, pozwalająca odzyskać dla siebie przeszłość, człowieka. Małgorzata Dziewulska zastanawiająco często szuka analogii w doświadczeniu Czesława Miłosza, poety tego samego pokolenia co bohaterowie książki, ale innego pogranicza języków, narodów, religii i kultur. Czy to materiał na następną książkę?
Poszczególne reportaże poświęcone są Łesiowi Kurbasowi, Pawłowi Kowżunowi, Bohdanowi Ihorowi Antonyczowi, lwowskim stowarzyszeniom artystycznym ANUM i artes oraz Grupie Krakowskiej (której geneza była jak najbardziej podkarpacka), Leopoldowi Lewickiemu, teatrowi malarzy Cricot, Henrykowi Wicińskiemu, Tadeuszowi Kantorowi, Józefowi Chrobakowi.
„Nic z tego nie będzie, Łesiu Kurbasie, nic z tego nie będzie!”
W teatrze Kurbasa Dziewulską interesuje sposób „odzwierciedlenia rzeczywistości” (s. 17), a tym samym zdeszyfrowanie dialogu, jaki reżyser „prowadził z widzami, przekazując im opowieść o ich własnych czasach” (s. 18). Można uznać, że to kontynuacja na innym gruncie tematu jej pierwszej książki – Teatru zdradzonego przymierza (1985), w której przyglądała się dialogowi teatru polskiego lat siedemdziesiątych i początku osiemdziesiątych ze swoją publicznością. Na Podkarpaciu wagę miał już sam język, fakt, że słowa Szekspira czy Sofoklesa wypowiadane są ze sceny po ukraińsku, w języku „niewolników”. Strategia stosowania podwójnego sensu dla ocalenia „młodego teatru” wykuwała się w ogniu historii. Dążenie uczynienia z widza współkreatora zostało zinterpretowane przez totalitarną władzę jako zagrożenie podmiotowością i przez odpowiednie organy ukrócone. Twórcy zostali zlikwidowani. Przytoczone w aneksie do rozdziału fragmenty stenogramu z posiedzenia kolegium Ludowego Komisariatu w 1933 roku, na którym rozprawiono się z Berezilem, obezwładniają cynizmem funkcjonariuszy i bezradnością artysty.
Małgorzata Dziewulska, śledząc poszukiwania Kurbasa, zwraca uwagę nie tylko na historię, ale i na lokalność. Jeśli teatr postrzegał on jako syntezę sztuk, to nie tyle wtórując Wielkiej Reformie, ile pozostając pod wpływem ukraińskiego odrodzenia w poezji, zwłaszcza synkretyzmu liryki Pawła Tyczyny. Autorka przywołuje konkrety, opinię ukraińskiej badaczki, że kostiumy tworzone przez kijowskich futurystów zawdzięczały swą „kubistyczność” także „przymusowej praktyce zastosowania «postimperialnych» tkanin scenicznych […] nieznanych nowej widowni, arrasowych materii (np., jak u Wasylki, z «rodowej garderoby hrabiów Branickich»” (s. 75). Nowe kostiumy rozsadzały pudełkową scenę, teatr potrzebował nowej przestrzeni, a inspiracją dla niej był także tradycyjny wertep. To zapętlenie świadczy o oryginalności i organiczności poszukiwań.
Zmiana kodu porozumienia z publicznością jest też jednym z wątków rozważań Małgorzaty Dziewulskiej nad pierwszym Cricotem. Jego ślady tropi w Cricot 2 Kantora, widzi w innych powojennych zjawiskach krakowskiej kultury, jak Piwnica pod Baranami „z otwarciem na przypadek i porwaną akcję «ni w pięć, ni w dziewięć»” (s. 341); jak sposób pracy Konrada Swinarskiego z aktorami, polegający na „konfrontacji różnych osobowości” (s. 349); jak tendencja programowa Starego Teatru – za Stanisławem Radwanem nazywa ją „otwarciem na innego” (s. 349). U Kantora śledzi także Kurbasowski wysiłek wyrażenia rzeczywistości (choć tego tak nie nazywa), zderzenia z realnością, czasem przeszłym – to opowieść o pokazie w 1983 roku Wielopola, Wielopola w Wielopolu Skrzyńskim, w kościele parafialnym nieopodal plebanii, gdzie Kantor się urodził, i o klęsce tego utopijnego powrotu.
„Niespokojni, ślepi i epoce wierni”
Czytając Awangardę podkarpacką, trzeba sobie przyswoić wiele nazwisk. Mimo że ukraińscy artyści żyli i tworzyli, podróżowali i wystawiali w tych samych miejscach i w tym samym czasie co polscy, nie weszli do naszej historii kultury na podobnej zasadzie jak zachodni – nieanonimowi pozostawali dla grona specjalistów. Narodowość ukraińska była na różny sposób cenzusowana w II RP, jak i w PRL, zazwyczaj bezwzględnie, od numerus clausus na uniwersytetach, przez organizowanie emigracji, przez palenie cerkwi, po Akcję „Wisła”. Małgorzata Dziewulska pisze, że trzeba było dwóch Majdanów, by zachodnia Europa upodmiotowiła sobie Ukrainę; nie wiem, czy dla Polski nie trzeba było agresji Putina.
Przymierze ludzi sztuki rozdzielała i historia, i polityka. Autorka sporządza krótkie biogramy artystów, które zakłócają przenoszenie uogólnień na pokolenie i całe środowisko (tak poznajemy plastyków Mykołę Bukowycza, Ołeksa Hryszczenkę, z polskich o pochodzeniu żydowskim – Ludwika Lillego), ale przede wszystkim stara się odzyskać dla nas głównych zapoznanych.
Pawło Kowżun, malarz, grafik, wydawca pisma „Mystectwo” (Sztuka), organu lwowskiej Asocjacji Nezależnych Ukraińskych Mytciw (Stowarzyszenie Niezależnych Artystów Ukraińskich), wcześniej kijowski futurysta, na koniec twórca cerkiewnych polichromii. Poeta Bohdan Ihor Antonycz – nie da się jego słabej obecności wyjaśnić nieprzetłumaczalnością poezji, którą stworzył podczas krótkiego życia. Mechanizmy zapoznawania, przemilczania, zastraszania, złudnego pamiętania poprzez powielanie niesprawdzanych informacji, mitologizowania są przedmiotem analizy Małgorzaty Dziewulskiej, choćby pogrzeb Antonycza, a nawet pogrzeby, bo podobnie jak Witkacemu, urządzono mu dwa i to w podobnych latach.
Leopold Lewicki/Łeopold Łewycki, malarz, komunista o odchyleniu narodowym, z biografią polską i ukraińską, a także radziecką. Sądzony za postulowanie odłączenia Galicji Wschodniej, Polesia i Wołynia od Polski, w 1936 roku podpisał się pod manifestem utworzenia w Polsce siedemnastej republiki Związku Radzieckiego, co przypieczętowało rozpad Grupy Krakowskiej. Inny członek Grupy – Henryk Wiciński, chronicznie biedny gruźlik: „«Zapomnienie» Wicińskiego przyszło łatwo, bo nie pamięta się tego, czego się nie rozumie” (s. 369). Last but not least Maria Jarema, roztańczona rzeźbiarka, malarka, aktorka Cricotu; w teatrze Kantora postać pięknej damy w skórzanym czarnym płaszczu komisarza.
W obliczu obecnej wojny wydarzenia i losy ludzi sprzed stu czy kilkudziesięciu lat ożywają w dramatyczny sposób. Nie ma końca historii ukraińsko-rosyjskiej, ukraińsko-polskiej. Wojna po raz kolejny niszczy dzieła sztuki, giną twórcy, odbiorcy. Znów trzeba będzie odzyskiwać.