Sztokholmskie teatry od dawna zapraszają do współpracy najlepszych reżyserów niemieckich. Jeszcze w latach dziewięćdziesiątych Frank Castorf zdekonstruował na scenie Stadsteatern satyryczną powieść Strindberga Czarne chorągwie, później Michael Thalheimer zaprezentował na głównej scenie Królewskiego Teatru Dramatycznego swoje wersje Wiśniowego sadu i Woyzecka. Teatry z niemieckiego obszaru językowego są też stałymi gośćmi Festiwalu Bergmana, międzynarodowego biennale teatralnego organizowanego przez Królewski Teatr Dramatyczny. W sezonie 2024/2025 do pracy nad Królem Learem Dramaten zaprosił hamburczyka, czy też raczej – jak on sam to widzi – wywodzącego się z Hamburga Europejczyka Falka Richtera, jedną z najciekawszych postaci w od dekad witalnym niemieckim pejzażu teatralnym.
Zagraniczni twórcy zapraszani do sztokholmskiego teatru wkraczają na terytorium obciążone legendą i tradycją teatralną; to tutaj przez dekady działał Alf Sjöberg, autor wizjonerskich scenicznych Gesamtkunstwerk, ponadto zaś promotor dramatopisarstwa Gombrowicza i Witkacego, to tutaj reżyserował – a przez kilka lat również dyrektorował – Ingmar Bergman. Tak jak Woyzecka Thalheimera niechybnie porównywano do Bergmanowskiej inscenizacji z roku 1969, w której młody Thommy Berggren z zespołem występował na scenie przypominającej cyrkową arenę, tak inscenizacja Richtera wchodzi w dialog z pierwszym przedstawieniem, jakie Bergman wyreżyserował w Dramaten po powrocie z emigracji w Monachium, ascetycznym wizualnie Królem Learem, w którym główną rolę oszalałego władcy grał jeden z najważniejszych aktorów swojego pokolenia Jarl Kulle, w role córek zaś wcielały się trzy dobrze znane z innych inscenizacji i filmów Bergmana aktorki: Margaretha Byström, Eva Fröling i Lena Olin.
Richer przybył do Sztokholmu z własnym, międzynarodowym, ale działającym zwykle w Berlinie, zespołem: scenografem (Wolfgang Menardi), projektantką kostiumów (Zana Bosnjak), artystą wideo (Stefano Di Buduo) i kompozytorem (Daniel Freitag).
Scenariusz sztokholmskiego przedstawienia jest radykalnym przepisaniem tragedii Szekspira; Richter dopisał do niej własny, osadzony we współczesności tekst: oto młoda reżyserka Karin Lindt (Ana Gil de Melo Nascimento) dostaje zadanie dokończenia inscenizacji Króla Leara, którą reżyserować miał jej ciężko teraz chory rodzic, światowej sławy artysta teatru. Ojciec leży w szpitalu po zawale serca i kontaktuje się z córką za pomocą Skype’a. Gil znakomicie odtwarza rolę znerwicowanej, biegającej z telefonem komórkowym, przytłoczonej ogromem zadania artystki. Karin musi nie tylko walczyć z zespołem, który kontestuje jej propozycje zmiany akcentów w sztuce i wyeksponowania ról kobiecych, ale również w licznych rozmowach rozliczyć się z własnym ojcem. Ich i tak już trudnej relacji nie ułatwia fakt, że Karin wydała niedawno autofikcyjną powieść Dziedzictwo emocjonalne, opowiadającą o stłamszonej, dorastającej w cieniu ekscesywnego ojca-artysty córce. Richter uniknął szczęśliwie plakatowości w budowaniu postaci reżyserki; jest ona nie tylko ofiarą domowego tyrana, ale również beneficjentką sytuacji rodzinnej, którą kontestuje, bezpardonowo korzystającą z przywilejów dostępnych celebryckim dzieciom.
Fani twórczości Richtera rozpoznają tu zapewne wątki z jego wcześniejszych przedstawień, przede wszystkim z mającej premierę rok przed sztokholmskim Learem The Silence w berlińskiej Schaubühne z rewelacyjną rolą debiutującego na scenie teatralnej Dimitrija Schaada (w Sztokholmie odnajdziemy zresztą prawie dosłowne cytaty z tej inscenizacji). W tamtym przedstawieniu również obserwowaliśmy splot toksycznych związków rodzinnych, skomplikowaną relację dziecka – w tym przypadku syna – z ojcem, w której podległość i agresja mieszają się z zależnością i niemożliwością odcięcia się od znienawidzonego rodzica. The Silence, osnuta wokół wątku coming outu homoseksualnego syna, to przede wszystkim opowieść o przemilczaniu przeszłości. Zarówno ojciec, jak i matka (nieobecni na scenie, a widoczni jedynie na ekranie w czasie projekcji wideo) są nie tylko sprawcami rozpadu rodziny (przemocowy ojciec wpisuje się we wzorzec apodyktycznego rodzica, rozpaczająca matka proponuje w dobrej wierze synowi leczenie z przykrej, jej zdaniem, dolegliwości), ale i ofiarami traum wojennych, o których kolejnemu pokoleniu niczego nie mówią i których to domyślać się może jedynie pośrednio, przyglądając się z osłupieniem ich dziwacznym zachowaniom i śledząc wszechobecne w ich życiu mechanizmy wyparcia.
W sztokholmskim Learze historia współczesna przeplata się z Szekspirowskim pratekstem, ograniczonym do kluczowych scen; to, co pozostało z dramatu, to znakomicie zagrane i wizualnie atrakcyjne highlights. Grający oszalałego władcę Peter Andersson wrócił na scenę Dramaten po kilkunastoletniej przerwie. Andersson jest aktorem szekspirowskim z długim stażem, grał między innymi w Hamlecie, Makbecie, Ryszardzie III, pojawił się też w epizodycznej roli w Bergmanowskiej wersji Leara. Popularność przyniosły mu również liczne role w sztukach Larsa Noréna wystawianych w Dramaten w latach dziewięćdziesiątych. Aktor gra tu z pełnym wykorzystaniem warsztatu, jego Lear z abdykowanego władcy z goryczą wspominającego dawne, świetne czasy i łatwo wpadającego w gniew w końcowych scenach zmienia się w budzącego już tylko litość i wzruszenie starego, przegranego człowieka. W scenicznej wersji Falka na scenie pojawia się w kostiumie dyskretnie nawiązującym do tradycji romantycznej, kwiaty we włosach zastępuje powyginana czarna metalowa korona.
Już Jan Kott zwracał uwagę na to, jak istotną rolę w inscenizacjach Leara odegrały ulepszenia w technice scenicznej. W Sztokholmie obficie wykorzystywana scena obrotowa i wielkoformatowe projekcje wideo nadają przedstawieniu filmową dynamikę, a w jednej z finałowych scen pozwalają widzom na utożsamienie postaci dwóch ojców. Lear umiera w krwawej bitewnej łaźni, ojciec Karin w szpitalnym łóżku; ich umęczone, zroszone potem twarze zlewają się w jedno w projekcji na muślinowej kurtynie. Umowna, utrzymana w czerniach i szarościach scenografia ogranicza się do kilku symbolicznych elementów: statuy władcy, chorągwi, białego, neonowego okręgu w roli słońca, zwęglonych czaszek poniewierających się na ziemi.
Szekspirowska sztuka traktuje o dziedziczeniu, o przywiązaniu córek do ojców, przede wszystkim jednak o żądzy władzy. Dla Richtera było rzeczą oczywistą, że sztuka o „niedorzecznej tyranii starców” i o paranoicznym królu, który „nawet w swoich najlepszych latach, w pełni sił, był narwany”, dziś zaś składa się wyłącznie z „zaskorupiałych przywar i nawyków, lecz także dziwactw, jakie niesie z sobą choleryczna i gorzka starość” (Król Lear w przekładzie Jerzego S. Sity) wykazuje analogie z lokalną i globalną polityką trzeciej dekady XXI wieku. W wywiadach reżyser mówił o tym, że starał się przygotować szekspirowski kondensat na nasze czasy i że widzi swoją sztukę jako komentarz do najnowszej niemieckiej i światowej polityki.
W demenciejącym tyranie Richter dostrzegł jednak również indywidualny dramat starego, odnoszącego przez całe życie sukcesy mężczyzny, który – niedołężny i zapominalski – musi zejść ze sceny władzy politycznej oraz rodzinnej i ustąpić miejsca młodszym. Lear-Lear i Lear współczesny, nie król, ale reżyser, to bezsilni, zgorzkniali mężczyźni; jeden dogorywa w szpitalnym łóżku, drugi wygnany, udaje się na wędrówkę przez usłane czaszkami ludzkimi wrzosowiska prowadzącą go do bezdomności, osamotnienia, wreszcie żałosnej śmierci. Zarazem sztuka o dziecinniejącym rodzicu jest też historią o doroślejących, dojrzewających do władzy, okrucieństwa, ale i samodzielności córkach (Victoria Dyrstad, Elektra Hallman, Karin Franz Körlof).
***
Tymczasem na scenie kameralnej Dramaten jeden z najciekawszych współczesnych reżyserów szwedzkich Emil Graffman przekształcił Pelikana Augusta Strindberga w parodię wczesnego Hitchcocka. Graffman od lat zajmuje się klasyką teatralną, już jako dwudziestokilkulatek wystawiał Strindberga w założonym przez siebie teatrze alternatywnym. Reżyser – absolwent łódzkiej Filmówki – jest też autorem krótkometrażówek, teledysków i filmów dokumentalnych. W swoich wystylizowanych inscenizacjach często korzysta z chwytów klasycznego kina i nawiązuje do gatunków takich jak film noir.
Strindberg napisał swoją jednoaktówkę dla założonego przez siebie Teatru Intymnego, gdzie też miała premierę w 1907 roku; rzecz zakończyła się krytyczną i frekwencyjną klęską i sztuka na długie lata przepadła. Literatura teatralna od Sofoklesa obfituje w postaci złych matek, trudno jednak znaleźć w niej czarniejszy obraz czegoś, co szwedzki dramatopisarz we wstępnych szkicach do sztuki nazwał „humbugiem macierzyństwa”. Oto nieludzka, chciwa matka regularnie kradnie pieniądze męża i wydaje je na własne potrzeby, głodzi swoje dzieci i przetrzymuje je w lodowatych, nieogrzewanych pokojach; w swej obłudzie przyrównuje się przy tym do legendarnej samicy pelikana, ofiarnie karmiącej potomstwo własną krwią. W eksplozywnym połączeniu naturalizmu w ukazaniu ekonomicznych i eksploatacyjnych aspektów małżeństwa i atmosfery koszmaru sztuka Strindberga w oczywisty sposób nawiązuje do jego wcześniejszych tekstów dramatycznych, takich jak Ojciec. Poprzez doprowadzone do groteski, balansujące między realnością a halucynacją opisy zła, obłudy i chciwości zmierza jednak również w stronę uprawianej przez niego od początku XX wieku poetyki gry snów.
Strindberg, prezentujący się chętnie jako „syn służebnicy” (tak brzmi tytuł jego autobiografii, naprawdę pochodził z dosyć zamożnego mieszczaństwa) przez całe życie złym okiem przyglądał się społeczeństwu klasowemu i z upodobaniem obnażał hipokryzję kryjącą się w komfortowym futerale burżuazyjnego życia.
Graffman radykalnie skrócił tekst oryginalny i zręcznie poprzesuwał akcenty. W centrum sztokholmskiej inscenizacji stoi milcząca kuchta Margaret (Anneli Martini). U Strindberga pojawia się ona tylko raz, na początku sztuki, w długiej rozmowie z Matką półgębkiem ujawniając jej pazerność; potem znika, sugerując, że po śmierci Pana kończy pracę w niegościnnym domu i nie powraca więcej na scenę. Graffman uczynił z niej centralną postać sztuki; Margret staje się obserwatorką zdarzeń scenicznych, z przerażeniem i osłupieniem przyglądającą się makabrycznym ekscesom „państwa” i ostro wyrażającą swoją opinię o nich.
Strindberg umieścił swoją tryskającą żółcią jednoaktówkę w mieszczańskim salonie, tymczasem na scenie kameralnej Dramaten wszystko rozgrywa się w kuchni, gdzie w małej wnęce ozdobionej jedynie krucyfiksem i fotografiami rodziców śpi Margret. Wszystko toczy się w półmroku, bo pazerna matka oszczędza na rachunkach za światło. Graffman, będący też autorem wysmakowanej scenografii, efektywny scenicznie ascetyzm swoich inscenizacji wywodzi z doświadczeń lat studenckich w Łodzi, gdzie – jak opowiada – studenci mieli do dyspozycji bardzo niewiele taśmy filmowej; redukcja środków była więc wynikiem niedoboru narzędzi.
Dysfunkcjonalna rodzina ustylizowana została w sztokholmskim przedstawieniu na klan Addamsów, spektakl stanowi parodię obfitującego w elementy komediowe thrillera. Malachitowe lampy zapalają się i gasną same z siebie w najmniej spodziewanych momentach, skrzypiące drzwi otwierają się złowieszczo, zza kulis dobiegają potworne krzyki; od czasu do czasu pojawia się w kuchni ponury duch zmarłego pana domu.
Aktorstwo stoi tu najwyższym poziomie. Znana polskim widzom między innymi z głównej roli w filmie Liv Ullmann Wiarołomni Lena Endré gra monstrualną matkę na granicy groteski, bez przerysowania jednak; kreowana przez nią postać manipuluje całą rodziną, wyciskając przy każdej okazji finansowe korzyści. Peter Viitanen snuje się po kuchni jako apatyczny, zmęczony, nadużywający alkoholu Syn, Torkel Petersson wciela się w rolę cynicznego Aksela, męża Gerdy, który pojął ją za żonę dla rodzinnych pieniędzy i romansuje otwarcie z własną teściową. Przypomina on Jeana z Panny Julii, pozbawionego skrupułów i gotowego na każde świństwo wspinacza po drabinie klasowej. W farsowych scenach ukrywa za pazuchą młotek, którym otworzyć chciał szufladę z pozbawiającym go majątku testamentem, by chwile potem mamić panią domu planami wspólnej ucieczki z rodzinnym majątkiem. Electra Hallman (wcielająca się też w Goneril w Królu Learze) wreszcie gra niepanującą nad swoim ciałem, targaną nerwowymi tikami Gerdę.
Graffman zachował zakończenie znakomicie zaznajomionego z tradycją teatru Strindberga. W ostatniej scenie zbliżamy się do czegoś w rodzaju katharsis; matka wyskakuje przez okno, podpalony przez syna dom płonie, dzieci czekają na ogień, który je strawi. Oczyszczenie z tego pozbawionego miłości rodzinnego koszmaru może przyjść tylko w formie destrukcji, poprzez niszczący wszystko ogień.