Opowieści mogą mieć wymiar terapeutyczny dla tych, którzy mówią, i dla tych, którzy słuchają. Tak było w przypadku Belén – a raczej dziewczyny, która przyjęła taki pseudonim, by zachować prywatność. Ukrywanie tożsamości wymusił na niej proces wytoczony jej wskutek oskarżenia o „zabójstwo na szkodę osoby najbliższej”, którego rzekomo dopuściła się w łazience publicznego szpitala w argentyńskim Tucumán w 2016 roku. W rzeczywistości tym, co ją wtedy spotkało, było samoistne poronienie płodu. Kiedy przyjmowano ją do szpitala z ostrym bólem brzucha, nie wiedziała, że jest w ciąży. Belén wyszła z więzienia po ponad dwóch latach, została oficjalnie uznana za niewinną i stała się międzynarodowym symbolem walki o prawa reprodukcyjne kobiet i solidarności w obliczu patriarchalnej opresji. Jej opowieść przekazywały sobie kobiety w Argentynie, a potem na całym świecie. Trafiła do książki, do kin i na scenę teatru.
Spektakl w reżyserii Katarzyny Minkowskiej oparty na historii Belén zaczyna się, jeszcze zanim wybije godzina podana na bilecie. Między widzami i widzkami zgromadzonymi w foyer olsztyńskiego Teatru im. Jaracza krąży młoda dziewczyna – jest pochylona, trzyma się za brzuch. Kiedy po chwili upada, podbiegają do niej osoby w bluzach obsługi widowni. Wszyscy oni są aktorami – dziewczyna to występująca w roli Belén Agnieszka Rajda, a pracowników teatru grają Agnieszka Giza-Gradowska i Wojciech Rydzio. Część publiczności jednak nie rozpoznaje w nich aktorów, ludzie zaczynają się organizować, ktoś deklaruje, że jest lekarzem i może udzielić pomocy. Oferta ta zostaje odrzucona, bo po chwili w foyer pojawia się Marcin Kiszluk w roli aroganckiego ratownika medycznego. Z pogardą i lekceważeniem zwraca się do dziewczyny, po czym odprowadza ją w kierunku wejścia do sali teatralnej. Później łatwo zapomnieć o tym początku, bo dalej Minkowska wraz z Martyną Wawrzyniak – dramaturżką i adaptatorką książki Any Eleny Correi, która jest inspiracją spektaklu – konsekwentnie budują opowieść za pomocą tradycyjnych środków scenicznych teatru dramatycznego i (momentami) muzycznego. Staje się on jednak matrycą sensów fundamentalnych dla przedstawienia. Dziewczyna, czyli Belén, jest jedną z nas zgromadzonych w tłumie. A przestrzeń publiczna, w której się znajdujemy, jest miejscem, które przenikają dyskursy władzy, prawa i medycyny. Do pewnego momentu tworzą one ledwo widoczną sieć, która jednak w decydującym momencie zaciska się na kobiecym ciele i uświadamia nam swoją obecność.
We Wszyscy jesteśmy Belén oglądamy wydarzenia od zasłabnięcia głównej bohaterki, przez jej hospitalizację, uwięzienie, frustrujący proces, w którym reprezentowali ją nieudolni, ale przede wszystkim nieprzychylni obrońcy, aż do momentu, w którym obronę przejmuje Soledad Deza – feministyczna prawniczka, która inicjuje ponadnarodowy ruch na rzecz uwolnienia Belén, w konsekwencji czego dziewczyna zostaje oczyszczona z zarzutów i wychodzi na wolność. W sekwencji wideo kończącej spektakl widzimy bohaterkę jako sprzedawczynię na straganie w Buenos Aires, gdzie funkcjonuje pod swoim prawdziwym imieniem i nikt nie wie, że to ona kryła się pod pseudonimem, który przez długi czas był na ustach tysięcy osób.
Wawrzyniak zbudowała dramaturgię spektaklu na dwóch głównych przenikających się płaszczyznach. Pierwszą tworzy rekonstrukcja zdarzeń, które przydarzyły się Belén. Druga obejmuje historię działań Soledad Dezy (Milena Gauer) i Any Eleny Correi (Marzena Bergmann). „Teraźniejszość” doświadczeń dziewczyny jest więc dramatyzowana przez opowieść o tym, jak rodził się i wzmacniał ruch na rzecz jej obrony i jak powstawała książka, która w Polsce ukazała się w 2021 roku nakładem wydawnictwa Karakter. Scenografia Łukasza Mleczaka mieści oba te plany i konkretny sposób sytuuje je wobec widowni. Sceny, w których biorą udział Correa, Deza i pozostałe prawniczki, rozgrywają się zazwyczaj na proscenium, są swojego rodzaju filtrem, przez który patrzymy na wydarzenia ulokowane w głębi sceny. Dla zmysłowego odbioru przestrzeni gry kluczowe znaczenie mają wysokie ściany otaczające ją z trzech stron. Umieszczone w nich kraty, małe okienko i metalowe drzwi przypominają, że – czy w przypadku szpitala, czy więzienia, czy sądu – jest to przestrzeń nadzoru, której nie da się oswoić.
Minkowska konsekwentnie buduje napięcie scenicznych sytuacji poprzez ścieranie się sił o przeciwstawnych wektorach. Z jednej strony mamy Belén, jej matkę Beatriz (Barbara Prokopowicz) i sprzymierzone z nimi prawniczki, dziennikarki i aktywistki. Każda z nich jest kreowana na wyrazistą, zindywidualizowaną postać. Z drugiej strony znajduje się monolit systemów prawnego i politycznego, który wspierają głównie (wyjątkiem jest tu grana przez Gizę-Gradowską obrończyni z urzędu) mężczyźni. Obsadzenie Marcina Kiszluka w rolach mężczyzn uosabiających te systemy: ratownika medycznego, lekarza, skorumpowanego adwokata, prokuratora i prezydenta przypomina strategię Alexa Garlanda z filmu Men, gdzie przeżywająca koszmar osaczenia protagonistka jest otoczona przez różnych bohaterów o tej samej twarzy – twarzy Rory’ego Kinneara. Naprzeciwko tego systemu bez twarzy i podmiotowości reżyserka stawia postać graną z ogromnym poświęceniem przez młodą aktorkę. Gościnnie występująca w Olsztynie Agnieszka Rajda sportretowała Belén jako bohaterkę targaną intensywnymi emocjami widocznymi przede wszystkim w jej ciele, które bywa rozrywane bólem, napięte w gotowości do walki o siebie, rozluźnione w kolektywnym tańcu. Jednocześnie tym, co przebija z jej postawy – z tej fizycznej i mentalnej woli życia – jest niezłomne pozostawanie przy swojej racji, kategoryczna odmowa kompromisów. Chce nie tylko zostać uwolniona, ale też uznana za niewinną.
Belén jest bohaterką, której się kibicuje, ale też kibicować jej nie jest trudno. Jej sprawa na trwałe związała się z walką o dostęp do legalnej aborcji, ale dziewczyna nie wykonała zabiegu przerwania ciąży, więc obsadzenie jej w roli symbolu kobiecej walki jest akceptowalne również dla tych, którzy nie zgadzają się na medyczną przemoc wobec kobiet, ale nie popierają aborcji na żądanie. Jej uwięzienie pokazało opresyjne działanie systemu prawnego wobec kobiet – jedną z najważniejszych kontrowersji było wykorzystanie poufnych informacji medycznych do sformułowania aktu oskarżenia – ale jednocześnie o Belén mówi się, że „straciła dziecko”, zanim dowiedziała się, że jest w ciąży. W jej kontekście uruchamia się więc zarówno dyskurs o matce w żałobie i o wolności wyboru, a żaden z nich nie wydaje się całkowicie adekwatny. Ten pierwszy otwiera furtkę do myślenia o Belén jako o potencjalnej matce dziecka, które tragicznie straciła, a ten drugi projektuje na nią chęć podjęcia decyzji o usunięciu ciąży, czego nie zrobiła. Minkowska i Wawrzyniak wyzyskują tę podatność Belén na stanie się bohaterką ponad podziałami. Walka o jej uwolnienie w spektaklu staje się parasolem dla postulatów dotyczących rozszerzenia praw reprodukcyjnych kobiet, ochrony ich zdrowia i najszerzej – manifestacji dążeń antypatriarchalnych. Po pokonaniu wszystkich trudności i zakończeniu procesu pomyślnym dla Belén wyrokiem widzimy kolektyw zjednoczony radosnym poparciem dla niej. O ile wcześniej Belén miała wyraźnych antagonistów, o tyle na końcu aktorzy grający wszystkie postaci włączają się do grupy deklarującej poparcie dla niej. Tak jakby ten proces miał nie tylko moc aktywizacji grupy o wspólnych poglądach, ale też przemiany poglądów całego społeczeństwa. W swoim ostatnim wcieleniu nawet Kiszluk – wcielający się wcześniej w role przemocowych reprezentantów systemu – staje się Alberto Fernándezem, prezydentem, który zalegalizował dobrowolne przerywanie ciąży do czternastego tygodnia życia.
Interesujący jest sposób, w jaki reżyserka i dramaturżka pracują we Wszyscy jesteśmy Belén z polskim kontekstem. W spektaklu kilkakrotnie pojawiają się – głównie żartobliwe – odniesienia do niego. Wspominany jest na przykład świebodziński Jezus, który wielkością prawie dorównuje temu w Rio de Janeiro. Correa i Deza rozmawiają też o tym, że być może historia Belén znajdzie się na scenach w krajach bardzo od Argentyny odległych. Co istotne, Wawrzyniak i Minkowska nie wprowadzają do spektaklu wprost analogii do sytuacji prawnej kobiet w Polsce – restrykcyjnego prawa aborcyjnego i fatalnego stanu opieki zdrowotnej. Ten kontekst w pewnym sensie narzuca się sam: historia młodej Argentynki wybrzmiewa na polskiej scenie tak mocno, bo oglądając ją, mamy poczucie, że mogłaby wydarzyć się także tutaj. A przynajmniej – mogłaby wydarzyć się tutaj ta jej część, która jest najbardziej mroczna i pozbawiająca nadziei. Ta część, która nigdy się w Polsce nie zrealizowała, dotyczy skutecznego wywierania wpływu na system sądowniczy przez oddolny ruch społeczny. Kiedy kilka lat temu polskimi ulicami w czarnych marszach i podczas strajków kobiet szły tysiące osób krzyczących jednym głosem, można jeszcze było mieć nadzieję, że ta obecność i ten krzyk zostaną uznane i przełożą się na decyzje polityczne i prawne. Dziś niewiele już z tej nadziei pozostało.
Obecnie w Polsce toczy się wiele walk dotyczących praw reprodukcyjnych, ochrony zdrowia i życia kobiet. Chodzi nie tylko o dostęp do aborcji (choćby takiej, którą wykonuje się w sytuacji zagrożenia życia kobiety), ale też dostęp do in vitro i o opiekę macierzyńską (od ubiegłego roku słyszymy o zamykaniu kolejnych oddziałów porodowych). W pewnym sensie, żeby ze spektaklu Minkowskiej wyjść z nadzieją i radością – a do tego prowokuje jego zakończenie, w którym widzimy bohaterkę cieszącą się wolnością, prezydenta ogłaszającego zmiany w prawie aborcyjnym, kolektywny ruch na rzecz praw kobiet w rozkwicie – trzeba zapomnieć o tym, jak wygląda sytuacja kobiet w Polsce.
„Wszystkie jesteśmy Belén” – hasło, które znalazło się w tytule reporterskiej książki Correi i (w zmienionej formie) w tytule spektaklu Minkowskiej – było wykrzykiwane przez tysiące kobiet protestujących przeciwko uwięzieniu młodej Argentynki. Wiedziały one, że sprawa dziewczyny z Tucumán nie jest po prostu niesprawiedliwym „wypadkiem przy pracy” systemu sądownictwa, ale manifestacją patriarchalnych i opresyjnych mechanizmów instytucjonalnych, które mogą uruchomić się w przypadku każdej innej kobiety. Hasło to służyło ukryciu tożsamości uczestniczki procesu sądowego, ale też wyrażeniu solidarności z nią i utożsamieniu się z jej historią. Wobec jej wygranej w sądzie można też powiedzieć, że wyrażało ono uwspólnienie zdobyczy ruchów prokobiecych wypracowanych dzięki sprawie Belén. W Polsce jednak żadna kobieta – ani za życia, ani po śmierci wywołanej odmową wykonania aborcji zagrażającej życiu – nie stała się Belén, czyli jednostką, której historia doprowadziła do systemowej zmiany. Tym bardziej ironicznie – choć chyba nie było to zamierzone – wybrzmiewa tytuł spektaklu, w którym zniknęła żeńska forma czasownika obecna w tytule książki Correi. Tak jakby doświadczenie młodej Argentynki było nie tylko uniwersalne pod względem geograficznym, ale też genderowym.