Maciej Guzy, Obiekty w ruchu? Ontologia przedmiotów w choreografiach Aleksandry Borys, Izy Szostak i Magdaleny Ptasznik, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2025
Obiekty w ruchu? Macieja Guzego to zaproszenie do namysłu nad tym, czym jest przedmiot i jaką rolę może odgrywać w dzisiejszych praktykach choreograficznych. Autor zauważa, że od kilku lat możemy obserwować wzmożone zainteresowanie materią nieożywioną wśród osób twórczych w obszarze polskiego tańca współczesnego. Jednak tzw. zwrot ku rzeczom objął nie tylko artystów, ale również badaczy – w 2017 roku Katarzyna Waligóra opublikowała książkę Koń nie jest nowy. O rekwizytach w teatrze. Guzy kontynuuje te rozważania, kierując uwagę na projekty taneczne, a obiektów w nich obecnych świadomie nie nazywa rekwizytami, ale „przedmiotami”: „Interesować mnie będą przedmioty same w sobie, w ich materialnej scenicznej bytności” – jak pisze we wstępie (s. 10). A więc nie ich symbolika czy znaczenie metaforyczne. Mimo że jest to książka o choreografii, to ciało i ruch nie mają tu pierwszorzędnego znaczenia. Guzy zadaje wiele pytań filozoficznej natury: Jaka jest różnica między „przedmiotem” a „rzeczą”? Kiedy „rzecz” może stać się „przedmiotem”? I – odwołując się do podtytułu książki – jaki jest ich status ontologiczny? Dogłębnie analizuje objawianie się kryzysu antropocentryzmu w choreografii, sprawnie posługując się współczesnymi teoriami filozoficznymi czy terminami nowej humanistyki, takimi jak „nowy materializm” czy „zwrot ku rzeczom”. Mimo swej złożoności, kwestie te są przystępnie naświetlone czytelnikowi, podobnie jak zarys roli przedmiotu w historii tańca, co czyni lekturę dostępną również dla osób, które nie miały wcześniej do czynienia z zastosowanymi w tej pracy teoriami.
Zagadnienie nurtu postantropocentrycznego w tańcu współczesnym Guzy objaśnia na przykładach praktyk choreograficznych Aleksandry Borys, Izy Szostak i Magdaleny Ptasznik. Dlaczego akurat dorobek tych trzech choreografek został omówiony? Ponieważ, choć łączy je zainteresowanie włączaniem obiektów do swoich prac, robią to w bardzo różny sposób. Czytelnik zostaje z ich strategiami zapoznany, a autor ich nie wartościuje, nie wskazuje jedynej słusznej drogi twórczej.
Prace Aleksandry Borys analizowane są przez pryzmat „realizmu agencyjnego” Karen Barad, a w szczególności „witalnej materialności” i procesualności przedmiotów. Guzy najpierw rekonstruuje myśl badaczki, by przedstawić choreografię jako działanie, w którym materia nie jest trwałym budulcem, lecz zjawiskiem nieustannie wyłaniającym się z relacyjnego splotu podmiotu z obiektem. Autor podkreśla, że w pracach artystki granica między tancerką a obiektami (np. kruchymi patykami) ulega zatarciu na rzecz dynamicznej relacyjności. Kluczowym postulatem jest porzucenie „ontologii twardej materii” na rzecz płynności, w której przedmioty nie są statycznymi artefaktami, lecz aktywnymi uczestnikami zdarzenia.
W części o Izie Szostak badacz wchodzi w polemikę z krytykami i krytyczkami, którzy odmówili Baletowi koparycznemu przynależności do nurtu posthumanistycznego. Przeprowadza przez teorię OOO (Object-Oriented-Ontology) Grahama Harmana, by następnie wykazać przecięcia tej myśli z praktyką choreograficzną Szostak. Według Guzego Balet koparyczny jest najlepszym przykładem zbieżności między twórczością Szostak a koncepcją Harmana i uzupełnia tę myśl o „demokrację przedmiotów” Leviego Bryanta, wedle którego zarówno koparka, jak i człowiek są sobie równi, jedno nie dominuje nad drugim.
Ostatni rozdział poświęcony jest analizie ewolucji praktyk choreograficznych Magdaleny Ptasznik, nazywanej nie „analityczką przedmiotów, a ich „wrażliwą towarzyszką”, którą cechuje ponadprzeciętna uważność na przedmioty. Bazując na koncepcjach materializmu spekulatywnego Quentina Meillassoux, a także gestu spekulatywnego Isabelle Stengers i Didiera Debaise’a, Guzy opisuje działania Ptasznik jako „praktykę spekulatywną”, która zamiast odtwarzać to, co znane, bada to, co możliwe i nieoczywiste. W jej projektach poddane próbie zostają granice wyobraźni (zarówno performerki, jak i widzów) dotyczącej przedmiotów. Zaciekawiona ich czasowością Szostak zaprasza widzów do spekulacji na temat przyszłości.
Jak podsumowuje autor, mimo różnic (zarówno w kwestiach formalnych, jak i koncepcyjnych) w praktykach tych trzech artystek, niepodważalny jest fakt, że ich twórczość przynależy do posthumanistycznego nurtu sztuki, rozpowszechniając nowe sposoby patrzenia na świat. Książka Guzego zachęca nie tylko artystów i badaczy, ale też czytelników niezwiązanych ze sztuką, by „nauczyć się materialności świata na nowo” (s. 162). Po jej lekturze zmienia się nasz kierunek uważności – z człowieka jako jedynego i najważniejszego w działaniach performatywnych, na szacunek i pokorę wobec świata nie-ludzkiego nie tylko w sztuce, ale też w codzienności.
Aleksandra Bałda
Niekończący się sierpień. Antologia nowego dramatu białoruskiego, koncepcja, wybór tekstów i redakcja: Irina Lappo i Henryk Mazurkiewicz, ADIT, Warszawa 2025
Tom zawiera sześć dramatów, które odnoszą się do najważniejszego wydarzenia w najnowszej historii Białorusi: brutalnie stłumionych przez reżim Łukaszenki protestów przeciwko fałszerstwom wyborczym w sierpniu 2020 roku. „Dramaty opowiadają o kobiecych marszach i listach pisanych z więzienia, o torturach i samozadowoleniu oprawców, którzy bez wahania sięgają po najbardziej nieludzkie metody. Mówią o tych, którzy musieli opuścić swoje domy i ojczyznę, i o bólu, który zabrali ze sobą. O zdradzie, przemocy i pęknięciach w najbliższych relacjach, ale też o nieustającej walce, czułości, odwadze i uporze. I o nadziei – mimo wszystko”– pisze we wstępie Henryk Mazurkiewicz (s. 9). Na tom składają się: Pół roku Wiktorii Kowal, SEXTILIS (Dialogi sierpnia) podpisane pseudonimem Ex-son, Morze Krystyny Siergieja Girita, To jest bowiem ciało moje Hanny Komar, Szaszłyki anonimowej osoby autorskiej oraz Ekstremiści Julii Cimafiejewej – w tłumaczeniu Joanny Bernatowicz, Małgorzaty Buchalik, Agnieszki Sowińskiej oraz Iriny Lappo i Henryka Mazurkiewicza, odpowiedzialnych za wybór tekstów i redakcję. Starannie wydany tom prezentuje białoruski dramat, który – jak pisze w posłowiu Irina Lappo – stał się „przestrzenią artykulacji zbiorowej traumy, oporu oraz pamięci” i zaświadcza nie tylko o samych wydarzeniach historycznych, ale również o będącym ich rezultatem przełomie „antropologicznym”, opisywanym przez badaczkę jako „pęknięcie w strukturze zbiorowej świadomości Białorusinów” (s. 343).
Marcin Kościelniak