Czternastoletnia Agostina Vega wyszła 23 maja tego roku z domu w argentyńskiej prowincji Córdoba do trzydziestotrzyletniego znajomego rodziny. Tydzień później odnaleziono jej poćwiartowane ciało noszące ślady duszenia i przemocy seksualnej. W tym samym czasie w prowincji Misiones odkryto w szambie zwłoki siedemnastoletniej Dulce Candii, również zamordowanej przez uduszenie. W związku ze sprawą zatrzymano czterdziestosiedmioletniego taksówkarza.
Na początku czerwca tysiące kobiet wyszły na ulice argentyńskich miast, by zaprotestować przeciw przemocy ze względu na płeć. Demonstracje zbiegły się z jedenastą rocznicą powstania ruchu Ni Una Menos (Ani jednej mniej), zawiązanego w odpowiedzi na falę kobietobójstw i społeczne przyzwolenie na przemoc wobec kobiet. Marsze organizowane pod tym hasłem odbywały się nie tylko w Argentynie, lecz także w wielu innych krajach Ameryki Łacińskiej.
Jednym z nich był Meksyk, gdzie w ostatnich latach statystyki dotyczące przemocy – szczególnie tej wymierzonej w kobiety – gwałtownie wzrosły. Odnotowano zwiększenie liczby zgłaszanych napaści i przypadków przemocy domowej, a odsetek kobietobójstw wśród wszystkich zabójstw wzrósł między 2015 a 2024 rokiem z 19,8 do 24,2 procent (Violence…, 2025). Według danych UN Women ofiarą zabójstwa pada w Meksyku nawet dziesięć kobiet dziennie (España, 2024). Są to często zbrodnie szczególnie brutalne: kobiety częściej niż mężczyźni giną w wyniku uduszenia, utopienia lub zadania ran kłutych. Około czterdziestu procent ofiar znało swojego zabójcę, a większość sprawców pozostaje bezkarna (Sandin, 2020).
Tę dramatyczną rzeczywistość opisuje Dahlia de la Cerda, meksykańska pisarka i aktywistka. Przypominane przez nią przypadki przemocy w Meksyku brzmią jak nagłówki w prasie: „Ciało było nabite na pal i okaleczone. Znaleziono na nim rany zadane ostrym narzędziem. Została zgwałcona, znaleziono ją półnagą. Znaleziono ciało kobiety z raną od kuli na twarzy” (2024, loc. 1554-1556). W swoim debiutanckim zbiorze opowiadań Wściekłe suki autorka oddaje głos kobietom żyjącym w cieniu przemocy i bezkarności sprawców, tworząc trzynaście wstrząsających, a zarazem pełnych czarnego humoru monologów o pokoleniu młodych kobiet, które pragną zemsty.
Zdenka Pszczołowska zrealizowała spektakl na podstawie powieści de la Cerdy wraz ze studentkami poznańskiego Studia Sztuki Teatralno-Aktorskiej STA (Pauliną Łysoń, Martyną Kowczyk, Wiktorią Dudek, Katarzyną Ritą Ratajczak i Natalią Klisowską), korzystając ze znakomitej, dynamicznej adaptacji autorstwa Agaty Skrzypek. Twórczynie wybrały i połączyły kilka opowiadań w nielinearną, wielowątkową, a zarazem spójną historię grupy nastolatek zmagających się z problemami takimi jak przedwczesna inicjacja seksualna, niechciane ciąże, bieda, brak wsparcia ze strony mężczyzn, a przede wszystkim przemoc psychiczna i fizyczna, nierzadko kończąca się śmiercią. Splot ich narracji sprawia, że poszczególne historie układają się w opowieść o przemocy, która przekracza indywidualne doświadczenia i staje się wspólnym losem wielu kobiet. Bohaterki spektaklu tworzą autentyczną wspólnotę solidarności, która znajduje wyraz w planowanej morderczej zemście na oprawcach: chcą śmierci tych, przez których zginęły ich siostry, przyjaciółki, a także one same.
Adaptacja jeszcze wyraźniej niż książka pokazuje dziewczęta z komanda mścicielek jako ofiary przemocowego systemu. Niezależnie od tego, czy pochodzą z ubogich rodzin, czy są córkami narkotykowych bossów, wszystkie funkcjonują w strukturze, która od początku stawia je na przegranej pozycji. Spektakl obdarza swoje bohaterki większą empatią niż literacki pierwowzór, w którym niekiedy pojawia się ton pogardy podkreślający patologię warunków ich życia. Na scenie przypominają przede wszystkim dzieci – nieco naiwne, niedojrzałe, ale dobre – zmuszone do przedwczesnego wejścia w dorosłość. Są bardziej bezkompromisowe i zaciekłe w swojej żądzy odwetu niż bohaterki książki, jednak zwarta konstrukcja adaptacji pozwala wyraźnie dostrzec, że do desperackich czynów popycha je nie tylko osobiste doświadczenie przemocy, lecz także cały katolicko-patriarchalny porządek społeczny, który systemowo krzywdzi kobiety, od najmłodszych lat przekonywane o ich godnej potępienia grzesznej naturze i podrzędnej roli legitymizującej przedmiotowe traktowanie. Znakomicie pokazuje to wątek bogobojnej Róży, przekonanej, że zbrodnią, za którą należy jej się kara, były fantazje erotyczne na temat księdza.
Nastrój przedstawienia łączy napięcie filmu sensacyjnego z emocjonalnością południowoamerykańskiej telenoweli funkcjonującej w rzeczywistości mediów społecznościowych. Egzotyczny i geograficznie odległy kontekst staje się ramą narracyjną pozwalającą mówić wprost o brutalnej przemocy w sposób, który w realistycznej konwencji obyczajowej mógłby wydać się przerysowany lub niewiarygodny. Podobną funkcję pełni umowna, minimalistyczna przestrzeń sceniczna. Spektakl opiera się przede wszystkim na słowie, dzięki czemu mogą wybrzmieć żywe, błyskotliwe monologi de la Cerdy.
Dużą siłą przedstawienia są aktorki, znakomicie prowadzone przez reżyserkę. Z wielką swobodą operują tekstem i nadają autentyczność doświadczeniom swoich literackich rówieśniczek. Bohaterki są bardziej gniewne niż ich pierwowzory, dając wyraz pokoleniowemu sprzeciwowi młodych kobiet wobec patriarchalnego świata. Gra aktorek – intensywna, chwilami naiwna, ale znajdująca usprawiedliwienie w poetyce opowiadania i w młodym wieku postaci – trafnie oddaje rozdarcie między potrzebą duchowości, katolicką moralnością a pragnieniem zemsty. Jednocześnie uwidacznia niewinność bohaterek ukrytą pod warstwą gniewu i wulgarności. Dziewczyny modlą się zarówno do chrześcijańskich męczennic, jak i do Santa Muerte, odrzucając nie metafizykę jako taką, lecz męskocentryczny porządek religijny, w miejsce którego próbują ustanowić własny kodeks moralny.
Akcja spektaklu rozgrywa się w niemal pustej, minimalistycznej przestrzeni, dzięki czemu nieliczne, lecz wyraziste i trafnie dobrane elementy warstwy wizualnej nabierają szczególnego znaczenia. Kostiumy autorstwa Zdenki Pszczołowskiej – obcisłe, jednokolorowe body – budzą skojarzenia ze sportowym strojem na lekcję wychowania fizycznego i z estetyką komiksowych superbohaterek. Podkreślają tym samym dziecięcość bohaterek, które zostały zmuszone do przyjęcia heroicznej postawy wobec otaczającej je przemocy. Choć kostiumy wszystkich aktorek są niemal identyczne, pozwalają wydobyć indywidualne rysy poszczególnych postaci. Yuliana, córka barona narkotykowego, która po zamordowaniu przyjaciółki przejmuje kontrolę nad kartelem ojca, przywodzi na myśl Catwoman; jej bezwzględna ochroniarka przypomina Larę Croft, natomiast Regina – marząca o luksusowym życiu u boku wpływowego gangstera – kojarzy się z Cassie z serialu Euforia.
W pewnym momencie bohaterki zakładają jaskrawe kominiarki wzorowane na tych noszonych przez członkinie Pussy Riot. Gest ten wpisuje spektakl w tradycję niepokornego, feministycznego buntu zakorzenionego w kulturze punkowej, posługującego się dosadnym językiem i łączącego performans z politycznym aktywizmem. Gotowość bohaterek do bezkompromisowej walki o własną podmiotowość podkreśla nie tylko motyw kolorowych masek, lecz także jedyny element scenografii (Grzegorz Myćka): umieszczony na przypominającej ring podłodze rysunek psa szczerzącego groźnie kły. Znak ten przywołuje jednocześnie skojarzenia z emblematami drużyn sportowych odwołujących się do siły i dominacji oraz z maskami używanymi przez zawodników meksykańskiego wrestlingu lucha libre. W spektaklu staje się symbolem agresji, oporu i wspólnotowej mobilizacji, które napędzają bohaterki, umożliwiając przemianę „wściekłych psów” we „wściekłe suki”.
W tym udanym spektaklu moje wątpliwości budzi właściwie tylko jedna, choć dość poważna kwestia – wybór książki Dahlii de la Cerdy jako punktu wyjścia do zuniwersalizowanej opowieści o przemocy wobec kobiet. Niepokój budzi we mnie zwłaszcza ostatnie zdanie wypowiedziane w spektaklu. W obliczu świata rozpadającego się na ich oczach, bohaterki zastanawiają się, dokąd mogłyby uciec, by poczuć się bezpiecznie, a jedna z nich proponuje: „Może do Polski, bo tam nie zabija się kobiet”.
Jeśli dobrze odczytuję intencję twórczyń, zdanie to ma wybrzmieć ironicznie i stanowić gorzki komentarz do lęku, którego doświadczają również Polki – zarówno te będące ofiarami przemocy domowej, jak i te obawiające się samotnych powrotów do domu po zmroku. Problem polega jednak na tym, że – oczywiście – w Polsce także giną kobiety, często w dramatycznych okolicznościach, ale nie w taki sposób jak w Argentynie, Chile, Urugwaju, Peru czy Meksyku. Różnica dotyczy już samej skali zjawiska: w Polsce na sto tysięcy kobiet ofiarą kobietobójstwa pada statystycznie mniej niż jedna, podczas gdy w Meksyku wskaźnik ten przekracza pięć i pół, a w Gujanie sięga niemal dwunastu (Femicide…, 2026). Polski wymiar sprawiedliwości jest owszem wadliwy, ale nie opiera się na systemowym bezprawiu w takim stopniu, jak w Ameryce Środkowej i Południowej.
Kontekst, w którym powstały Wściekłe suki, nie poddaje się pełnej uniwersalizacji bez ryzyka jego zawłaszczenia. Systemowe problemy Ameryki Łacińskiej są nieporównywalne z kontekstem europejskim. Głęboko zakorzeniony kulturowo maczyzm oraz normy społeczne utrwalające nierówność płci nie tylko sprzyjają tolerowaniu i bagatelizowaniu przemocy wobec kobiet, lecz także prowadzą do rażącej nieskuteczności, a niekiedy wręcz bierności instytucji państwowych. Kobietobójcy zwykle pozostają tam bezkarni, chronieni nie przez prawo, a przez społeczne i instytucjonalne przyzwolenie. System wymiaru sprawiedliwości jest w wielu krajach regionu skrajnie niewydolny: ogromna część przypadków przemocy wobec kobiet nie zostaje zgłoszona lub nie prowadzi do wszczęcia postępowania, zgłoszenia bywają lekceważone, a nawet wszczęte śledztwa rzadko kończą się skazaniem sprawców.
„Co trzy godziny w Meksyku ginie kobieta, rozczłonkowana, uduszona, zgwałcona, pobita do nieprzytomności, spalona żywcem, rozpruta ciosami noża, z połamanymi kośćmi i siną skórą. Zwłoki kobiety, kolejnej kobiety. Znalezione martwe ciało. Ale żadne nie było twoje” – pisze we Wściekłych sukach Dahlia de la Cerda (2024, loc. 1600-1602). Ciała kobiet mordowanych w Meksyku nie są ciałami Europejek. Tworzenie spektaklu, który wykorzystuje bardzo specyficzną historię Latynosek do snucia uniwersalnej opowieści o przemocy wobec kobiet – służącej w istocie do opowiadania o doświadczeniach białych kobiet – jest, mimo najlepszych intencji i świetnie wykonanej pracy artystycznej z adeptkami aktorstwa, stąpaniem po cienkim lodzie.