André de la Cruz, Mapa aktora. Niezbędny przewodnik metod aktorskich, Studio Teatralne Kadr André Correia de la Cruz, Warszawa 2026
Mapa aktora to przegląd siedmiu najpopularniejszych metod aktorskich. Autor, brazylijski aktor i reżyser mieszkający w Polsce, od 2017 roku prowadzący w Warszawie Studio Teatralne Kadr, analizuje wybrane metody, ale także wskazuje, jakie są między nimi relacje. Kompendium, napisane w bardzo przystępny sposób, powstało w odpowiedzi na pytanie przytoczone przez autora we wstępie: „Jaka jest najlepsza metoda aktorska?” (s. 13). De la Cruz odpowiada: „najskuteczniejsza metoda to twoja własna”. Myśl tę rozwija, wyraźnie opowiadając się po stronie indywidualnego podejścia. Mapa odzwierciedla aktualny krajobraz, a każda osoba korzystająca z niej może wybrać własną drogę. To podejście wydaje mi się bardzo cenne, szczególnie że de la Cruz analizuje metody przez wielu uznawane za jedynie słuszne – pochodzące od mistrzów, a więc niepodważalne. Autor nie ujmuje niczyim dokonaniom, ale nie określa żadnej z analizowanych metod jako najlepszej. Wciela się w przewodnika pokazującego możliwości.
Każdy z rozdziałów skupia się na innej szkole kształcenia aktorskiego. Wybrane nazwiska absolutnie nie dziwią, biorąc pod uwagę ich wpływ na obecny kształt teatru, w szczególności aktorstwa: Konstanty Stanisławski, Michaił Czechow, Lee Strasberg, Stella Adler, Sanford Meisner, Jerzy Grotowski i Augusto Boal. Na początku każdej analizy autor dzieli się osobistymi uwagami na temat danego systemu. Przedstawia skondensowaną historię powstawania metody, przechodząc do obowiązujących w niej zasad i kończąc na dziedzictwie pozostawionym przez każdego z twórców. Kolejność nie jest przypadkowa. Książka zaczyna się – jakżeby inaczej – Stanisławskim, powszechnie uznawanym za jednego z najważniejszych edukatorów teatralnych. De la Cruz wskazuje na powiązania (korzystanie z konceptów pamięci emocjonalnej, przeżywania, działań fizycznych, wyobraźni), które łączą system Stanisławskiego z jego następcami – Strasbergiem, Adler i Meisnerem – jednocześnie nakreślając istotne różnice pomiędzy nimi. Nie bez przyczyny rozdział poświęcony Stanisławskiemu jest najdłuższy, ale pozostałe metody nie zostały zaniedbane. Szczególnie cenne są części dotyczące Grotowskiego i Boala – dodanie ich koncepcji aktorstwa rozszerza kompendium o wątki niezwiązane bezpośrednio ze Stanisławskim lub jego następcami, którzy zazwyczaj dominują w literaturze tego typu.
Jako przewodnik de la Cruz wyraźnie komunikuje, że jego książka to tylko wstęp, mający zobrazować ogólne zasady obowiązujące w wybranych metodach, a nie pogłębione studium każdej z nich. Autor stara się zachować obiektywność, nie chcąc wartościować opisywanych systemów. Wątpliwość, jaka pojawiła się w trakcie mojej lektury, dotyczy podrozdziałów krytycznych. Problematyczne elementy są wspomniane tylko w części dotyczącej Strasberga, gdzie autor przywołuje potencjalne zagrożenia związane z tą metodą, wynikające przede wszystkim z połączenia Metody z psychoanalizą. De la Cruz pisze: „Problem etyczny i psychologiczny fundamentalnego podejścia Metody był szeroko dyskutowany zarówno przez aktorów, jak i teoretyków. Głęboka praca z własnymi emocjami oraz intensywne wykorzystywanie osobistych, często bolesnych lub traumatycznych wspomnień w ćwiczeniu Pamięci Emocjonalnej budziły poważne obawy. Ożywianie delikatnych i niekomfortowych doświadczeń stawiało pytania o bezpieczeństwo psychiczne aktora. Pojawiały się także głosy, że Metoda mogła promować niebezpieczne praktyki” (s. 114). Chociaż autor kompendium nie dyskredytuje Strasberga, wspominając o imponującej liczbie wybitnych osób aktorskich wykorzystujących Metodę, na końcu pyta: „za jaką cenę?”. Wydaje mi się to szczególnie istotne, gdyż odbiorcami książki mają być również początkujące osoby aktorskie. Podobnej bezpośredniości krytyki brakuje jednak w podrozdziale o Stanisławskim. Ta część skupia się jedynie na przypadkach niezrozumienia jego założeń. De la Cruz pisze: „Jego idee często źle interpretowano. Powstały mity i uproszczenia, które miały negatywnie wpłynąć na ocenę jego dziedzictwa” (s. 56). Nawiązuje także do krytyki ze strony systemu radzieckiego w latach trzydziestych XX wieku, która była motywowana pobudkami ideologicznymi i zarzucała Stanisławskiemu „bycie poza historią” i skłonność do „biologizacji zjawisk społecznych”. Podrozdział sprawia wrażenie, jakby krytyka metody Stanisławskiego wynikała jedynie z pomyłek interpretacyjnych, a nie problemów, które się z nią wiążą. Chociażby: figura „mistrza” nie została Stanisławskiemu narzucona – sam się nią posługiwał, budując etos pracy nieznoszący sprzeciwu ze strony zespołu. To mistrz decydował o tym, czy coś jest wystarczająco dobre. W Etyce zrównał pracę aktorską właściwie z pracą prekarną, w ramach której osoby aktorskie mają podporządkować całe życie „wielkiej sztuce”. Twierdził, że „drobnostki życia codziennego” powinny zostać zostawione przed teatrem, a same osoby aktorskie musiały niemal bezustannie grać – a więc pracować – jednocześnie ignorując zasadne zmartwienia dotyczące niskich pensji (zob. Kwaśniewska, 2021). Chociaż dorobek artystyczny Stanisławskiego jest niepodważalny, bezkrytyczne przedstawienie go cementuje figurę „mistrza”, nawet jeżeli jego metoda nie została przez autora nazwana jedyną słuszną.
Alex Morgan Krzysztoń