We foyer Wrocławskiego Teatru Współczesnego wiszą zdjęcia twórców spektaklu Miejski ptasiarz opatrzone komentarzami na temat ich osobistych relacji do ptaków. Można się np. dowiedzieć, że choreografka Agata Maszkiewicz ma dwie kury, a reżyserka Weronika Szczawińska lubi obserwować wrony w warszawskim parku Skaryszewskim1. Ten prosty zabieg może także w widzach zrodzić potrzebę opowiedzenia o swoich przygodach związanych z ptakami. Zaraz po spektaklu dowiedziałam się, że znajoma przywołała ostatnio za pomocą gwizdka pójdźkę, nazywaną tak od charakterystycznego wysokiego głosu samca: „puuijć”, komuś innemu papuga zjadła pieprzyk z policzka, a zaprzyjaźniona para uratowała ostatnio pisklęta. I chociaż oparłam się pokusie podzielenia się publicznie wspomnieniem o tym, jak skoczył mi na plecy kogut i mocno dziobnął, to spektakl skłonił mnie do poczytania o birdwatchingu, czyli amatorskim obserwowaniem ptaków, i o życiu tych stworzeń. Zaciekawiona sprawdziłam na stronie internetowej Xeno-canto nagrania wrocławskich ptaków – w centrum miasta są pierwiostki i bogatki zwyczajne, muchołówki żałobne, wrony siwe czy mewy śmieszki. Miejski ptasiarz według scenariusza Weroniki Szczawińskiej i Piotra Wawra juniora – pozbawiony linearnej narracji, zbudowany na mistrzowskich aktorskich etiudach o obserwacji i zachowaniu ptaków – ma na celu uruchomić w widzach szczególny rodzaj otwartości na osobistą relację. Nie tylko z ptakami; zachęca także do wspólnego doświadczania – jeśli nie do birdwatchingu, to do uważnego słuchania i bycia razem i w teatrze, i w naturze.
Przedstawienie powstało z inspiracji autobiograficzną książką The Urban Birder Davida Lindo, brytyjskiego obserwatora ptaków, autora książek i artykułów o naturze, ornitologii i birdwatchingu. Jeden z aktorów cytuje fragment autobiografii: mimo że jako dziecko Lindo, po obejrzeniu w telewizji filmu Alfreda Hitchcocka, bał się ptaków, to uwielbiał oglądać je przez kupioną na raty lornetkę. Robił z tych obserwacji notatki. Na okładce brytyjskiego wydania Miejskiego ptasiarza jest zdjęcie autora uzbrojonego właśnie w lornetkę i notes. Za Lindo twórcy spektaklu proponują mały eksperyment: zmieńmy optykę patrzenia. Na Scenie na Strychu krzesła ustawione są z czterech stron pomieszczenia, tak że widzowie mogą oglądać nie tylko aktorów, ale i siebie nawzajem. Ta obserwacja jest zwielokrotniona: widzowie oglądają ptasiarzy podpatrujących – pojedynczo i stadnie – ptaki, w które sami się w końcu wcielają (by jako ptaki także przyglądać się i otoczeniu, i sobie nawzajem). Pod siedzeniami znajdują się lornetki – zachęcona przez aktorów publiczność sięga po sprzęt, aby przekonać się, że przez okular wszystko widoczne jest w innej skali, co wpływa na jakość obserwacji. Zanim jednak nauczymy się patrzeć („Jak zaczynasz widzieć, to widzisz”), to musimy nauczyć się słuchać. Spektakl rozpoczyna się długą sekwencją ciszy, w której aktorzy – Mariusz Bąkowski, Anna Błaut, Krzysztof Boczkowski, Anna Kieca, Miłosz Pietruski, Jerzy Senator, Paulina Wosik – pojawiają się jeden po drugim na scenie. Ubrani w szare, luźne, wygodne kostiumy (zaprojektowane przez Martę Szypulską), wtopieni w miejskie tło, nasłuchują ptaków i wypatrują ich w atmosferze niestrudzonego wyczekiwania. Ze sposobu poruszania się aktorów – pełnego napięcia skradania się, czujności gestów, skupienia – można wywnioskować, że głównymi narzędziami ptasiego obserwatora są uważność i cierpliwość.
Zmieniona optyka, którą za Lando proponuje Szczawińska, opiera się nie tylko na zmianie sposobu patrzenia, ale także na zmianie perspektywy – z antropocentrycznej na ptasią. Twórcy zwracają uwagę, że życie tych stworzeń jest bardzo podobne do ludzkiego: im lepiej poznaje się ptaki, tym łatwiej dostrzega się, jak dużo mamy z nimi wspólnego. Odczuwanie emocji, komunikacja oparta na kodach dźwiękowych, umiejętność przystosowania do zmiennych warunków środowiska, wynikających np. ze zmian klimatu, globalna migracja – rozróżnienie na osobniki osiadłe i wędrowne, ekspansja terytorialna, wykształcone relacje społeczne i rytuały godowe (u ptaków także są relacje homoseksualne i adopcja potomstwa) – to tylko kilka wspólnych obszarów, na które uwrażliwia spektakl. Obserwowanie ptaków pozwala słuchać i patrzeć bardziej świadomie, uczy kontemplacji i mindfullness, dzięki którym człowiek staje się ściślej połączony ze światem i naturą. Z kolei kulturowy punkt widzenia proponuje postać Krzysztofa Boczkowskiego, pojawiającego się na scenie w strojach Birdmana, Wielkiego Ptaka z Ulicy Sezamkowej, czarnego łabędzia czy kruka. Boczkowski (reprezentujący podobnie jak cały zespół najwyższy poziom gry) swoimi nieoczekiwanymi, groteskowymi wejściami rozbija powagę – podanej jednak w dowcipny sposób – ekokrytycznej narracji.
Jerzy Grotowski w tekście Hipoteza robocza. Teatr Laboratorium po dwudziestu latach (1979) mówił o „ekologii międzyludzkiego” – tworzonej w okresie parateatralnym, gdzie „substancją [działań teatralnych] jest kontakt, obcowanie między ludźmi” – oraz o „ekologii pozaludzkiego”, łączonej z projektem Teatr Źródeł, który miał być „odpowiednikiem świadomości ekologicznej w dziedzinie technik dramatycznych”. W obu przypadkach „siłą rzeczy – człowiek jest podmiotem” (Grotowski, 2012, s. 681, 685). W okresie pareateatralnym Grotowski uznał, że doświadczenie Święta, oparte na spontanicznym współbyciu i współdziałaniu w odświętnych warunkach twórczego działania – czynnego uczestnictwa, służy uwrażliwieniu percepcji, pracy nad sobą. Szerzej niż w intencji Grotowskiego definiowana „ekologia międzyludzkiego”, przez pryzmat której można spojrzeć na wrocławskie przedstawienie, stwarza warunki do spotkania człowieka z drugim człowiekiem i naturą, co przekłada się na odnowienie więzi międzyludzkich, stworzenie rodzaju symbiozy czy harmonii prowadzących do odnowienia całości życia społecznego. Sama Szczawińska mówi o swoich ostatnich realizacjach, Miejskim ptasiarzu czy Rozmowach o drzewach (por. Skrzypek, 2019), jako o „geście ekologicznym” w teatrze rozumianym jako sztuka wspólnotowa, której celem było odzyskanie utraconych więzi z przyrodą. Podobnie jak każdy człowiek ma relację z przyrodą, istnieje także w relacji do ptaków – tylko czasami o tym nie wie. Kontakt z tymi stworzeniami może – jak pokazują swoim zachowaniem sceniczni birdwatcherzy – uruchomić w człowieku rodzaj wdzięczności, uwrażliwić percepcję ludzką i na naturę, i miasto.
Przeważnie ptaki i ich śpiew budzą poczucie bezpieczeństwa. Julian Treasure, ekspert z dziedziny dźwięków i komunikacji, potwierdza, że: „Śpiew ptaków jest dźwiękiem, który większość ludzi uważa za uspokajający. Jest tego przyczyna – przez setki tysięcy lat nauczyliśmy się, że kiedy ptaki śpiewają, sprawy mają się dobrze. To wtedy, kiedy milkną, powinniśmy się martwić” (Treasure). Ile ptaków słyszysz w parku, gdzie one są, skąd rozchodzi się ich śpiew? – to niektóre z ćwiczeń na uważne słuchanie. Aktorzy kilkakrotnie w trakcie spektaklu imitują różne sposoby wydawania dźwięków, śpiewu i porozumiewania się ptaków. Oprócz charakterystycznego „kuku kuku” kukułki, wszystkie inne, nawet głosy najpospolitszych polskich ptaków – mimo powtarzania ich sobie po cichu – szybko wyleciały mi z pamięci. „Wit tak tak”, „tur tun tul”, „syt tak tak” – zanotowałam po spektaklu zapamiętane dźwięki, ale żadnego z nich nie przyporządkowałam do konkretnego ptaka, chociaż w spektaklu padały nazwy: kopciuszek zwyczajny, świergotek drzewny, drozd śpiewak, pleszka, rokitniczka czy muchołówka szara. Olbrzymią satysfakcję dało mi nauczenie się jakichkolwiek ptasich odgłosów zidentyfikowanych w miejskim szumie, który otacza nas na co dzień: wróbla: „cilp szelp errr tetet”, mewy: „ke ke pieeee”, jerzyka: „ssrriirr ssrriirr”. Zespół teatru nie tylko zanurzył widzów w ptasiej fonosferze (opracowanie muzyczne, scenariusz i dramaturgia: Piotr Wawer junior), ale wpisał te głosy w pejzaż dźwiękowy miasta. Tworzą go materiały najczęściej widoczne na ulicach: beton, plastik, poliester, szkło. To z nich wykonane są przedmioty, które z koszy na śmieci czy chodników i trawników porywają ptaki. Aktorzy – w świetnych etiudach ruchowych, pełnych energii i dopracowanych w najmniejszych gestach – przedstawiają charakterystyczne cechy, ułatwiające identyfikację poszczególnych gatunków ptaków: puchówki, wrony, gołębia czy sroki. Miłosz Pietruski bawi się ceramicznymi figurkami ptaszków, a na palcach ma ceramiczne rogi, przypominające szpony ptaków drapieżnych, którymi szura po betonowych płytkach lub metalowych elementach, Jerzy Senator szeleści, ocierając rękawy puchowej kurtki, Anna Kieca w czarnej, obcisłej sukni z trenem wyciąga ustami z betonowego kosza na śmieci opakowania chrupek, które żarłocznie zjada, Mariusz Bąkowski – w szaro-pomarańczowym garniturze – mlaskając, żuje żelki-dżdżownice z hałasem wyjmowane z plastikowego opakowania, Anna Błaut i Paulina Wosik zdobią się w długie sznury błyszczących sztucznych korali – wprawione w ruch paciorki wydają głośny dźwięk (nad ruchem scenicznym pracowała z aktorami Agata Maszkiewicz).
Marta Szypulska zbudowała scenografię miasta w skali mikro, jakby widzianego z lotu ptaka. W centrum znajduje się metalowo-betonowa przebieralnia z zamontowanymi kolcami przeciw gołębiom. Na betonowych płytach chodnikowych rosną miniaturowe drzewa, a pojedyncze płyty wyłożone są sztuczną trawą. Brak wody pitnej (co uzmysławiają metalowe kratki kanalizacyjne i studzienka, w której ptasiarze chowają martwego ptaka) i zieleni (z betonu wyrastają tylko pojedyncze sztuczne kwiaty) to tylko dwa najważniejsze z licznych problemów miejskiej awifauny. I chociaż obserwacja ptaków w parkach i w ulicznych zaroślach – na przykładzie opisanej wyżej sceny „miejskiej kakofonii” – pokazuje synurbizację ptaków, czyli proces ich szybkiej adaptacji do specyficznych i zmieniających się warunków panujących w mieście, to by przedstawiciele najpopularniejszych gatunków, takich jak wróble, nie wymarły, musimy ograniczyć ilość betonozy, plastiku, w który zawinięte są źródła pokarmu, i zanieczyszczenie powietrza. Spektakl nie podejmuje szerszej dyskusji o zagrożeniach i ochronie ptaków w skali lokalnej i globalnej (temat kłusownictwa wprowadza Boczkowski, który z furią roztrzaskuje szklane figurki ptaków kolbą strzelby) ani o mechanizmach wpływu zmian klimatu na ptaki i środowisko ich życia. W zakończeniu przywołana jest historia ostatniego kulika eskimoskiego. Gatunek ten zamieszkiwał tereny arktycznej Kanady i Alaski, prawdopodobnie wyginął, m.in. w wyniku kłusownictwa, w 1963 roku. „Ostatni z kulików” niestrudzenie poszukuje partnerki, a kiedy mu się to udaje, samiczka postrzelona umiera2. Szczawińska stroni jednak od moralnej demagogii, pokazuje jedynie na przykładzie obserwacji życia ptaków inne, chociaż zaskakująco bliskie ludziom, spojrzenie na rolę natury. Kiedy w zakończeniu przestawienia psuje się stojące w parku urządzenie informacji dźwiękowej, z którego wydobywały się ptasie trele, widzowie ponownie zostają w ciszy.