W spektaklach realizowanych przez Katarzynę Szyngierę prezentacje konkretnych realiów łączą się z projekcjami towarzyszących im idei, rezonujących na różnych płaszczyznach świadomości społecznej. Tworzone we współpracy z Mirosławem Wlekłym, wykorzystujące poetykę nowoczesnego reportażu widowiska takie jak Сварка (Swarka), Bóg w dom czy Lwów nie oddamy, a także niedawna Granica (współtworzona przez Szyngierę, Weronikę Murek i Bartosza Józefiaka), ukazują fragmenty rzeczywistości, diagnozując, rejestrując i komentując przyczyny światopoglądowych różnic i wynikających z nich napięć, obrazowanych w poszerzonym kontekście historii i relacji międzyludzkich. Prowokując krytyczną refleksję na temat aktualnych konfliktów, otwierają przestrzeń do namysłu dotyczącego ich źródeł. Nie pozorując fałszywego symetryzmu i akceptując warunkowaną ideologicznie perspektywę obrazowania, zaangażowani w przywołane realizacje artyści ujawniają własne poglądy, które wpływają na prezentowaną wizję świata. Nie ogranicza to jednej z najważniejszych wartości wspomnianych spektakli, jaką jest przedstawianie przyczyn realnych – choć często opartych na fantazmatycznych podstawach – uprzedzeń i resentymentów. Realistyczne odniesienia, w połączeniu z reprezentacjami popularnych dyskursów, współtworzą krytyczny potencjał wyróżniającej się stylem, znaczeniem i teatralną jakością twórczości Szyngiery. Jej teatr oddziałuje nie tylko w estetycznym polu kulturowym, ale także w przestrzeni społeczno-politycznej. Reżyserka Swarki niejednokrotnie udowodniła, że potrafi ciekawie łączyć faktograficzną prezentację z osobistą refleksją. Jej krytyczne zaangażowanie dowodzi, że elementy publicystyczne nie są wrogiem teatru.
Przygotowany w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, transmitowany online Przewodnik dla lewicy o prawicy to spektakl, w którym Szyngiera zrezygnowała z dotychczasowej praktyki kreślenia realistycznego tła prezentowanych zjawisk społecznych i skupiła się na ekspozycji warunkowanych dyskursywnie twierdzeń i przekonań. Wykorzystując materiał pochodzący z mediów społecznościowych oraz z wywiadów, które przeprowadziła wspólnie z Marcinem Napiórkowskim, podjęła próbę przekazania idei reprezentowanych przez osoby deklarujące prawicową orientację polityczną. Grupa ta w polskim, zaangażowanym lewicowo teatrze zwykle pokazywana jest krytycznie albo ironicznie. Tymczasem Przewodnik jest prezentacją wyważoną – to pełna empatii i zrozumienia wiwisekcja Polaków utożsamiających się z konkretnymi etykietami politycznej identyfikacji. Spektakl ukazuje praktykę podporządkowywania jednostkowych opinii autostereotypom, wymagającym dostosowania własnego zdania do – tyleż popularnych, co polaryzacyjnych – wzorców ideowych. Sceniczna prezentacja przekracza poziom haseł i sloganów, pozwalając na przyjrzenie się postawom realnych osób. Pokazując wielowymiarowych ludzi, udowadnia, że człowiek – niezależnie od tego, czy identyfikuje się z jakimś światopoglądem – nie jest ideologią. Choć zarówno w tytule, jak i w scenicznych dialogach pojawiają się odwołania do binarnego podziału na prawicę i lewicę, Przewodnik to praktyczna próba niwelowania antagonizmów, wynikających z jednoznacznych przyporządkowań definiujących ludzi. Odpowiedzialnością za stworzenie fałszywej matrycy dwóch obozów i cementowanie podziałów, od dekady powracających w wizji zwalczających się, wrogich sobie plemion Polaków, obarczony zostaje dyskurs – nośnik ideologicznych znaczeń funkcjonujących ponad słownikiem.
Wałbrzyski spektakl, choć nie całkiem pozbawiony refleksji krytycznej, pozostawia wiele miejsca jednostkowej interpretacji. O wspomnianym dyskursie nie mówi się w nim wprost, a ideologiczne matryce pojawiają się jako nawiązanie do sztucznie podbijanych podziałów na lewicę i prawicę. Realizatorzy skupiają się na prezentowaniu konkretnych postaw i projekcji poglądów, rozpinając je na dość prostej ramie. Wyjściowy materiał, rejestracja wypowiedzi realnych osób, nie został poddany wyszukanej dramatyzacji – wykorzystany został w krótkich monologach i dwójkowych dialogach. Wszystkie role gra dwoje aktorów – Irena Wójcik i Michał Kosela – nie zawsze ograniczając się do konwencji realistycznej. Rozmowy inicjowane są i toczone przez bohaterów w saunie.
Czy sauna miała funkcjonować jako przestrzeń uniwersalna, umożliwiająca otwartą i nieskrępowaną wymianę poglądów? Miejsce wspólne, które niweluje hierarchie i zależności, zrównując spotykających się tam ludzi w pierwotnej i neutralnej – czy aby na pewno? – nagości, okrytej jedynie ręcznikiem? A może saunę traktować należy jako przestrzeń znaczącą, której wybór ma prowokować sensy metaforyczne? Ta hipoteza wydaje się najbardziej uzasadniona. O ile nagość może być sugestią egalitarności, sauna nie jest chyba w Polsce powszechnie dostępna. Czy przypadkowe spotkania w ośrodkach sportu, odnowy biologicznej czy spa prowokują do swobodnych rozmów? Może w Szwecji lub Finlandii (jak w dokumentalnym filmie Joonasa Berghälla i Miki Hotakainena Para do życia), ale nad Wisłą? Nie wiem. Za to jako metaforyczna przestrzeń, w której ogień spotyka się z wodą – miejsce gorące i zaparowane – sauna może okazać się produktywnym źródłem znaczeń, sugestywnie oddając temperaturę sporów i ich piekielne konsekwencje.
Realistyczna przestrzeń sauny znacznie ogranicza możliwości interakcji pomiędzy dialogującymi, półnagimi postaciami. Nie chodzi tylko o pozbawienie aktorów szans na wykorzystanie atrybutów mogących charakteryzować bohaterów i środowisko, z którego pochodzą, ale też o ograniczenie repertuaru zachowań, ruchów i gestów. Dlaczego sauna? Trudno wskazać jednoznaczną odpowiedź. Może chodziło o nierozpoznawalność ideowych przekonań poszczególnych postaci, dopóki nie zabiorą głosu? Okazuje się bowiem, że kiedy zaczynają mówić, wyrażają całkiem rozsądne poglądy. Z jednym wyjątkiem. Pierwszy dialog toczy się pomiędzy sympatyczką Strajku Kobiet – jedyną postacią rozpoznawalną dzięki emblematowi błyskawicy – i „obrońcą życia”. Rozmówcy szybko zaczynają przerzucać się sloganami o faszystowskich piorunach i lewackim stylu myślenia. Wspominani są księża pedofile, mowa o zabijaniu nienarodzonych dzieci i podpalaniu kościołów. Dochodzi do gwałtownego wzrostu agresji. Scena zostaje przerwana interwencją z zewnątrz, w internetowej transmisji znaczonej montażowym cięciem. Na ekranach pojawia się para grających w spektaklu aktorów w fantastycznych strojach. To „kosmiczni eksperymentatorzy”, laboratoryjnie konfrontujący postawy z wnętrza swojego centrum sterowania. Pojawienie się agresji tłumaczą zassaniem danych z mediów społecznościowych: „Twitter to nie jest prawdziwy świat. To nie są spotkania między prawdziwymi ludźmi, tylko nawalanka w chochoły […]. Twitter jest agresją! […] Twitter to zło”. W którymś z kolejnych wejść pomiędzy scenami dialogowymi efekt ten określą naukowym terminem „komory pogłosowe” (ang. echo chambers), używanym w odniesieniu do praktyki „premiowania treści o charakterze oburzającym i agresywnym”. Odtąd inicjowane przez nich symulacje korzystać będą z materiału uzyskanego podczas wywiadów. To okazja, by widzowie poznali poglądy prawdziwych osób, a nie wirtualne pozy i maski, będące efektem „napędzania spirali nienawiści”.
Kolejne sceny przypominają praktykę teatru verbatim. Wójcik i Kosela odtwarzają poglądy różnych osób – nie tylko tych, którzy określają swoje polityczne sympatie jako prawicowe. W rozmowie wielodzietnego, cieszącego się życiem małżeństwa, podobnie jak w monologu „prawicowej feministki”, która zaprzecza własnemu feminizmowi niezależnie od wygłaszanych twierdzeń, w dialogu na temat ekologii czy monologu postępowego księdza dostrzegającego konieczność reformy Kościoła, wybrzmiewają całkiem rozsądne argumenty. Niemal w każdej scenie pojawia się jednak polaryzująca etykieta, przeciwstawiająca polityczną lewicę i prawicę. W efekcie okazuje się, że utwierdzanie tego tradycyjnego podziału rzadko odpowiada w Polsce (gdzie rząd Zjednoczonej Prawicy zapewnia duże wsparcie socjalne, równocześnie ograniczając prawa człowieka i praworządność) rzeczywistym, ideowym wyborom pewnej części społeczeństwa. Dyskurs medialny wytwarza fantazmatyczne, binarne przyporządkowania, którym zbyt często pozwalamy na zawłaszczenie własnych poglądów. W finale spektaklu postaci deklarują zmęczenie teatrem politycznym, domagając się sztuki, która będzie zdolna „mówić o sprawach, które dotyczą nas wszystkich bezpośrednio”. Rzeczywiście, teatralna prezentacja politycznego dyskursu nie jest tak atrakcyjna i inspirująca, jak choćby proponowane wcześniej przez Katarzynę Szyngierę rozważania o antagonizmach narodowych czy religijnych. Jednak temat, który podjęła w skromnym, zrealizowanym w trudnym, pandemicznym sezonie spektaklu wałbrzyskiego teatru, ma istotne znaczenie. Wnioski, do których prowokuje Przewodnik dla lewicy o prawicy, mogą przyczynić się do zasypania sztucznych podziałów, rzekomo dzielących polskie społeczeństwo na „dwa wrogie plemiona” – i to niezależnie od tego, czy jego realizatorzy skłonni są podtrzymywać czy podważać tę publicystyczną tezę.
Wzór cytowania:
Dobrowolski, Piotr, Etykiety, ideologie, fantazmaty, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2021 nr 163-164, https://didaskalia.pl/pl/artykul/etykiety-ideologie-fantazmaty [dostęp: 7 VII 2021].