Cztery punktowce. Cztery artystki. Cztery osobowości. Gdy na scenie zapala się światło Szugajew, Kraczkowska, Majewska i Nagabczyńska już są w roli. Pięknie umalowane, z upiętymi włosami, w codziennych, acz eleganckich strojach, w biżuterii, na szpilkach. Przygrywa im muzyka, do której poruszają się i pozują. Artystki są w rolach, rolach śpiewaczek operowych. Wykonują masę mikrogestów – uśmiechów, spojrzeń, co jakiś czas unoszą brwi, przymykają oczy. Prezentują skostniałe emploi operowe, ale też wachlarz swoich możliwości aktorskich. Być może to kwestia nagrania, a co za tym idzie zbliżeń na poszczególne artystki, ich twarze, dłonie, ale nie można oderwać od nich oczu. Są hipnotyzujące. Gdy powtarzają niektóre sekwencje, pojawiają się w nich drobne zmiany. Nie sposób wyobrazić sobie, co przeżywają, choć przeżywają tak wiele albo zupełnie nic. Nie możemy tego wiedzieć zapewne z powodu przyjętych przez Nagabczyńską zasad panujących na scenie. Zasad, które burzą reguły spektakli operowych i czwartą ścianę, które miast naiwnie prezentować „niewiarygodny” świat przedstawiony w libretcie, próbują go krytycznie skomentować. Kiedy muzyka ucichnie, artystki opuszczają głowy, by energicznie przejść do przodu. Slapstickowość tego rodzaju rozwiązań skłania do zadania pytania: gdzie zaczyna się przesada? Jak nie podkreślać gestyczności, kampowości, kiczu i jednocześnie nie robić spektaklu na poważnie? Nagabczyńska doskonale balansuje na tej cienkiej granicy i wydaje się, że pomaga jej w tym ciągły brak pewności, czy jej nie przekroczy.
Oczy. Obecność. Twarz. Performerki znów przypatrują się widzom, zaczynają grać, tym razem jeszcze bardziej emocjonalnie, choć wydawałoby się, że bardziej się już nie da. Sposób „przeżywania” zmienia się, czasem artystki śmieją się pod nosem, jakby rozbawiło je coś, o czym tylko one wiedzą, czasem się wstydzą, czasem są zawadiackie. Szugajew, Kraczkowska, Majewska i Nagabczyńska poprawiają sobie włosy, ubranie, twarz. Prawie prywatnie. Choć znów, z uwagi na kompozycję spektaklu, można zadać pytanie, czy to „wychodzenie z roli”, „poprawianie” nie jest ciągłym w niej trwaniem? Zdaje się, że odpowiedzi nie ma, gdyż pomimo wątpliwości wszystko dzieje się zgoła „poważnie”.
Najpierw słyszymy długi i przeciągły dźwięk „aaaa”, do którego dochodzi płacz i zadawanie sobie ciosów w brzuch. Owo „umieranie na niby” staje się osobną sceną i wiralowo zapętlającą się serią niemych śmierci zadawanych niewidzialnym narzędziem. Śmierć nabiera rozpędu i szaleństwa, szybkości i okrucieństwa, a przeżywane i wyrażane przez artystki emocje stają się jeszcze bardziej groteskowe niż dotychczas. Groteskowe, a czasem nawet nieco żałosne. Scenę dopełnia ostra muzyka i światło dużego punktowca na środku sceny, przez które cienie „umierających postaci”, słaniających się po zadanym ciosie ciał kobiet, przebiegają i padają na materace. Zaczyna panować chaos, artystki najpierw rzucają materacami, upadają, potem rzucają się na materace, by w w końcu rzucać koleżankami. Nagle zapada cisza, wszystkie leżą na materacach, zmęczone, wykończone ogrywaniem ciągłego umierania.
Rozbrzmiewa inna muzyka i światło, na prompterze z tyłu wyświetlane są napisy. Na scenę wjeżdżają wieszaki z operowymi sukniami prowadzone przez garderobiane, fryzjerki, osoby z zespołu technicznego. Artystki przebierają się na scenie, mikrofony na chwilę zostają wyłączone, a one, jak gdyby nigdy nic, plotkują, śmieją się, o czymś rozmawiają, ale nic nie słyszymy. Może to kolejna gra?
Barbara Kinga Majewska przebiera się pierwsza, sunie po scenie, prezentuje się widzom, zaczyna śpiewać. Wchodzi w rolę głównej bohaterki Traviaty, Violetty. Choć rozpoczęła już swoją grę, nie jest jeszcze gotowa, pan z obsługi technicznej przeszkadza jej, poprawia ją, ale ona zdaje się tego nie zauważać. Kiedy przechodzi całą długość sceny, na końcu umiera, jak Violetta. Pozostałe artystki idą pod horyzont sceny, tak jakby wiedziały, jak to się skończy. Szykują się do odtańczenia barokowego tańca. Kiedy kończą, zatrzymują się na środku sceny na towarzyskich rozmówkach. Najpierw mówią do siebie po włosku, a raczej udają, że ten włoski znają. Wszystkie słowa przekręcają, podkreślają konkretne litery, by brzmiały bardziej „włosko”. Dokładnie akcentują każde słowo, bo w zasadzie ta rozmowa polega na wymienianiu między sobą poszczególnych słów. Słyszymy: „traviata”, „masturbatore”, „straciatella”, potem pojawia się polski „chuj z pizdą” i inne podobne zwroty. Śmieją się do siebie, na zmianę zawstydzając się wypowiadanymi wulgaryzmami i wachlując się wachlarzami. Rozmawiają o Traviacie, o umierającej głównej bohaterce, o tekstach librett operowych. Są zaczepne i ta zaczepność prowadzi je w stronę nieobecnej ciałem publiczności. Obgadują widzów do siebie, po cichu, śmieją się z nich, wskazują palcem, potem komentują na głos. Najpierw zgadują, że któraś z pań na publiczności „nie umyła cipki”, dlatego tak śmierdzi. Doradzają, by do teatru zawsze porządnie się umyć. Jednak na końcu, zbliżając się do Majewskiej-Violetty, odkrywają, że ów odór wydobywa się z ciała zmarłej heroiny.
Kolejne sceny, mimo że łączą się z poprzednimi, są osobnymi mikrospektaklami. Jedna z nich to „rodzenie łożysk”: artystki upadają lub zastygają w pozach, a następnie spod ogromnych spódnic wyjmują wielkie, czerwone przedmioty, przypominające łożyska. Scena jest nie tyle symboliczna, ile dosłownie wysuwa na pierwszy plan idealizowane nie tylko przez operę, ale kulturę w ogóle kobiece ciało. Scena porodów oddaje ciału głos, a jednocześnie odsłania to, co w kwestii porodu zawsze zasłaniane, niekomentowane, w operze, ale i w życiu.
Artystki robią to, czego „kobietom nie przystoi”, a może nawet nie wolno, na scenie i w życiu. Dochodzą do momentu, w którym wulgarność i obsceniczność wydaje się jednym środkiem przekazu, przełamującym tabu nie tylko operowe, ale i związane z wychowaniem i życiem kobiet w kulturze patriarchalnej, w którą uwikłana jest również opera. Żartują o seksie, fizjologii – one, piękne, wytworne „młode damy”. Wspominają o tym twórczynie w opisie spektaklu na stronie Nowego Teatru: „wulgaryzmy i odwołania do abiektalnej strony cielesności bulwersują, gdy wychodzą z ust kobiet”.
Majewska-Violetta zmartwychwstaje i zaczyna śpiewać, inne artystki próbują do niej dołączyć, ale nie są w stanie nadążyć za divą operową. Z nieudanej próby wspólnego śpiewania wydobywają się mniej lub bardziej określone dźwięki, wycia, chrząkania, pojękiwania, odgłosy zwierząt. Scena ta bardzo przypominała mi tę ze spektaklu Renaty Piotrowskiej-Auffret Równina wątłych mięśni, w której performerki, siedząc blisko siebie na scenie, wydawały podobne dźwięki, te z rodzaju mniej przyjemnych dla wrażliwych uszu. W obu scenach dźwięki wydobywające się z ust artystek były komentarzem odnoszącym się do kobiecości, próbą emancypowania kobiecych ciał (symbolicznie u Piotrowskiej-Auffret ze Święta wiosny, a u Nagabczyńskiej z Traviaty).
W Silenzio! na zakończenie rozbrzmiewa muzyka, artystki kładą się na plecach, pokazują „majty” i nogi spod krynolin. Kankan niezatańczony, spektakl zakończony. Światła gasną.
Wzór cytowania
Bosak, Pamela, Piękne i bezpretensjonalne, wytworne i wulgarne, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2021 nr 163-164, https://didaskalia.pl/pl/artykul/piekne-i-bezpretensjonalne-wytworne-i-wulgarne [dostęp: 7 VII 2021].