Okoliczności powstania i kształtowania się najsłynniejszego dramatu żydowskiego są dość złożone i rozciągają się w czasie. Podejmuje się nieregularnie (w związku z odnajdywaniem kolejnych dokumentów) badania zarówno nad tekstem (a raczej jego licznymi wersjami), jak nad dziejami teatralnej recepcji tego dramatu. Wciąż jednak pozostają na tej „dybukowej mapie” puste miejsca. Zacznijmy od przypomnienia, że Szymon An-ski (wł. Szlojme Zajnwel Rapoport) napisał Dybuka w dwóch językach: pierwsza, trzyaktowa wersja powstała po rosyjsku, prawdopodobnie w roku 1914, pod tytułem Меж двух миров (Дибук)1, a następnie, pod wpływem uwag poczynionych przez kilku pierwszych czytelników poproszonych o opinie, uległa kilku modyfikacjom2. Potem dopiero została przez An-skiego napisana w jidysz (Cwiszn cwej wełtn).
Jak wyglądała pierwsza redakcja tekstu, już się chyba nie dowiemy, ponieważ pierwszy jidyszowy dramat zaginął An-skiemu jeszcze podczas rewolucji. Nim się to jednak stało, wybitny żydowski poeta Chaim Nachman Bialik w 1918 roku przetłumaczył tekst na język hebrajski, opierając się, jak podaje Mirosława Bułat, na „ostatecznej wersji autorskiej, powstałej we współpracy z Moskiewskim Teatrem Artystycznym” (Bułat, 2017, s. 61, przyp. 24). (W 1915 roku An-ski, pod wpływem sugestii Konstantego Stanisławskiego, m.in. wprowadził do swojego dramatu postać Meszulacha – posłańca o tajemniczej ontologii, który, z jednej strony, znakomicie wpisywał się w klimat mistycznej żydowskiej legendy, a z drugiej – realizował tak częsty w dramatach symbolistów i ekspresjonistów motyw Nieznajomego, postaci funkcjonującej poza światem realnych zdarzeń, tajemniczego przewodnika w drodze ku śmierci lub w zaświaty, uosobienia losu/przeznaczenia)3. Przekład Bialika „[r]óżni się istotnie od zachowanej wersji rosyjskiej z 1915 roku” (tamże, s. 61, przyp. 24). Nie roztrząsając szczegółów, trzeba powiedzieć jedno: właśnie w 1915 roku pierwotnie trzyaktowa legenda żydowska została przez An-skiego rozbudowana do czterech aktów. Jak do tego doszło? Władisław Iwanow we wstępie do edycji rosyjskiej napisał: „W 2001 roku w Sankt-Petersburskiej Bibliotece Teatralnej im. A. Łunaczarskiego (Dział Książek Rzadkich) w kolekcji sztuk [egzemplarzy – AM] ocenzurowanych zostały znalezione dwa zeszyty, przedłożone przez Sz. An-skiego do rozpatrzenia w Głównym Urzędzie ds. cenzury dramatów. Na jednym z nich, zawierającym trzy akty, można zobaczyć notatkę «Pozwala się przedstawiać», z datą 10 października 1915 r. Drugi [zeszyt – AM] składa się z nienumerowanych kart i zawiera prolog, epilog i sceny wesela, których nie ma w pierwszym zeszycie. Pozwolenie cenzora nosi tu datę 30 listopada 1915 r. Oznacza to, że prolog, epilog i akt drugi zostały napisane później i dosłane cenzorowi”4. Dodajmy jeszcze, że przenumerowano przy tym kolejne części: akt drugi z najwcześniejszej wersji stał się trzecim, a dawny trzeci – czwartym.
W roku 1919 Szymon An-ski zdecydował się wydać drukiem Dybuka w jidysz. W tym celu musiał swój zaginiony w rewolucyjnej zawierusze jidyszowy tekst zrekonstruować, posiłkując się w pierwszym rzędzie hebrajskim przekładem Nachmana Bialika5. Tak uformowana została – czteroaktowa, ale już bez prologu i epilogu, obecnych w wersji rosyjskiej sprzed czterech lat – „matryca”. Na jej podstawie powstały pierwsze polskie tłumaczenia, w tym interesujący nas tu szczególnie przekład Andrzeja Marka (wł. Marka Arnsztejna).
Światowa prapremiera Dybuka odbyła się w wersji jidyszowej, w warszawskim Teatrze Elizeum przy Karowej 9 grudnia 1920 roku, równo w miesiąc po śmierci autora, po ustaniu szeloszim – obowiązującego okresu żałoby. Zagrali aktorzy Trupy Wileńskiej, reżyserował Dawid Herman. Nie o niej będzie tu jednak mowa6, ani też o słynnej premierze hebrajskojęzycznej w reżyserii Jewgienija Wachtangowa, danej dwa lata później (31 stycznia 1922) w Moskwie przez artystów Habimy7. Mowa będzie o niemal zapomnianej dziś prapremierze polskiej. Doszło do niej w łódzkim Teatrze Miejskim za dyrekcji Kazimierza Wroczyńskiego, 18 kwietnia 1925 roku. „Wielu zamierzało wystawić tę sztukę w swych teatrach” – pisał po tym przedstawieniu recenzent „Chwili”. – „U nas nie brakło w tym kierunku dobrych chęci, lecz po kilkunastu próbach (w Bagateli krakowskiej i w teatrze Bogusławskiego w Warszawie) zamiary spełzły na niczym” („Dybuk” na scenie…, 1925). Do premiery udało się doprowadzić dopiero w Łodzi.
Egzemplarz
Dotychczas nie znaliśmy tekstu polskojęzycznego, który zabrzmiał przed dziewięćdziesięciu sześciu laty ze sceny łódzkiej. Nie był nigdy drukowany, a powstał prawdopodobnie na użytek planowanej inscenizacji – autor tłumaczenia, Andrzej Marek, pisarz i reżyser, był w tym okresie współpracownikiem łódzkiego Teatru Miejskiego. Warto w tym miejscu przypomnieć, że istniały już wówczas dwa polskie przekłady Dybuka, obydwa opublikowane w roku 1922: jeden we Lwowie, autorstwa Maksymiliana Korena (zob. An-ski, 1922, Koren), drugi w Krakowie, sporządzony przez spółkę J. Joelon i J. Rottersman (zob. An-ski, 1922, Joelon, Rottersman).
Czy Arnsztejn te tłumaczenia znał? Prawdopodobnie tak, nie skorzystał z nich jednak. Może dlatego, że sam pracował nie tylko nad przekładem; wprowadził do tekstu An-skiego trudne do zlekceważenia zmiany na potrzeby przygotowywanego w Łodzi przedstawienia. Wystarczy powiedzieć, że czteroaktowy dramat (mowa o wersji w jidysz z 1919 roku) został tu skrócony do trzech aktów, co było rezultatem zredukowania kilku dłuższych kwestii, fragmentów niektórych scen oraz połączenia trzeciego i czwartego aktu w jeden. Druga istotna zmiana dotyczy rozbudowania postaci Meszulacha kosztem innej postaci, którą Arnsztejn z tekstu oryginalnego usunął: chodzi o Reb Szymszena (lub, w innym tłumaczeniu, Samsona). To bohater, który u An-skiego pojawiał się w akcie trzecim jako swoisty egzorcysta – jego zadanie polegało na spowodowaniu, by dybuk Chonen opuścił ciało Lei. W „aranżacji” Arnsztejna to Meszulach staje się – zgodnie zresztą ze swą funkcją pośrednika pomiędzy światami żywych i zmarłych – tym, który najpierw przewodniczy sądowi Tory nad Senderem, potem zaś uwalnia Leę od dybuka. Ostatecznie to on (choć wbrew swym intencjom) sprawia, że Lea wybiera śmierć, by ponownie połączyć się z duchem ukochanego i uniknąć niechcianego małżeństwa z Menaszem.
Bardzo chciałabym teraz napisać, że to Marek Arnsztejn był inicjatorem i autorem wszystkich tych zabiegów adaptacyjnych, obawiam się jednak, że trzeba co do tego zachować ostrożność, dopóki nie zostaną przeprowadzone poważniejsze badania porównawcze. Mam bowiem podejrzenie, że pomysły, o których tu napisałam, mogły zostać zainspirowane inscenizacją warszawską Trupy Wileńskiej z 1920 roku – a nawet wprost za nią powtórzone. Dariusz Sikorski, pisząc o światowej prapremierze Dybuka, zreferował fragmenty recenzji, z których wynika, że bardzo podobne zmiany wprowadził do swojego spektaklu już Dawid Herman: „Trzeci i czwarty akt został złączony w całość, wzbogacony fantazjami reżysera. Owe fantazje to: wprowadzenie fantastycznego tańca śmierci i włożenie w usta bohatera mistycznej Pieśni nad pieśniami” (Sikorski, 2017, s. 78)8. Jeśli Arnsztejn oglądał przedstawienie Hermana, to być może doszedł do wniosku, że zmiany przez niego wprowadzone są korzystne scenicznie – pracując nad swoim przekładem, po prostu je uwzględnił; czy powtórzył literalnie – rozstrzygną może przyszłe badania. Nieco dalej przyjdzie mi jeszcze wrócić do owego „fantastycznego tańca śmierci”, na który, za recenzentami, zwrócił uwagę Sikorski.
Niezależnie od stopnia oryginalności zmian, wprowadzonych przez Arnsztejna do tekstu swojego przekładu, wątpliwości nie ulega jedno: mamy tu do czynienia z czymś, co nie jest wiernym tłumaczeniem, lecz adaptacją, scenariuszem teatralnym. Arnsztejn mógł go zresztą wcale nie przeznaczać do druku (przypuszczam, że scenariusz inscenizacji Hermana też nie był publikowany) – ten tekst nie wszedł w każdym razie do obiegu czytelniczego, a pierwsza polska realizacja Dybuka popadła praktycznie w zapomnienie. Znana była właściwie tylko data premiery i kilka recenzji, a zatem materiał pośredni, związany raczej z recepcją niż z samym dziełem. Okazało się jednak, że zachował się egzemplarz teatralny, który do niedawna pozostawał w zapomnieniu.
Wydobycie tekstu na światło dzienne zawdzięczamy właściwie szczęśliwemu przypadkowi. Podczas rozmowy dotyczącej przedsięwzięć planowanych w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w związku z obchodami stulecia prapremiery Dybuka, Rachel Merrill Moss, doktorantka Northwestern University zajmująca się inscenizacjami żydowskimi w Polsce, wyraziła żal, że w projekcie obchodów nie można uwzględnić polskojęzycznego scenariusza tego dramatu. Jarosław Cymerman odszukał wtedy przeczytany kiedyś artykuł Andrzeja Jazdona, kierującego w latach 2001-2012 Działem Zbiorów Specjalnych Biblioteki Uniwersyteckiej w Poznaniu (zob. Jazdon, 2001)9. Artykuł, zamieszczony w periodyku Biblioteki UAM, umknął chyba uwagi badaczy teatru w momencie publikacji – a szkoda, bo zawiera spis zakupionych przez Bibliotekę UAM w 2000 roku stu trzynastu egzemplarzy teatralnych, stanowiących niegdyś prywatną kolekcję Mariana Lenka (1887-1944), aktora, który w latach 1928-1934 zatrudniony był w Teatrach Miejskich w Łodzi, a w 1932 roku grał w Dybuku rolę Nachmana. Andrzej Jazdon pisał o losach kolekcji, powołując się na Katalog sztuk teatralnych z lat 1902-1939 autorstwa Tadeusza Bonieckiego (zob. Boniecki, 1999, s. V; podaję za: Jazdon, 2001, s. 90), który jako pierwszy w 1999 roku sporządził spis zawartości kolekcji: „Trudno wyrokować, co skłoniło Mariana Lenka do gromadzenia sztuk teatralnych. Czy związane to było z jego pracą dyrektora, reżysera, czy też skłoniła go do tego chęć ocalenia poszczególnych dzieł od zapomnienia? Po wojnie zbiór został przekazany przez wdowę Marię Lenk spowinowaconemu z rodziną Marcinowi Talarczykowi, także aktorowi i dyrektorowi teatrów […]” (Jazdon, 2001, s. 90). Talarczyk był ostatnim ogniwem łańcucha prywatnych posiadaczy zbioru, który przekazał na ręce Bonieckiego, a poprzez niego – do Działu Zbiorów Specjalnych Biblioteki Uniwersyteckiej w Poznaniu. W sporządzonym na podstawie Katalogu Bonieckiego wykazie sztuk z tej kolekcji pod numerem szóstym widnieje Dybuk w przekładzie i opracowaniu Andrzeja Marka (zob. tamże, s. 101). Po latach bibliotecznego „uśpienia” zdecydowano po raz pierwszy go opublikować, ożywiając w ten sposób pamięć o polskiej prapremierze dramatu An-skiego i o tekście, na podstawie którego została ona zrealizowana.
Egzemplarz o sygnaturze a 3698/16 ma postać maszynopisu, opatrzonego na stronie tytułowej informacją: „Wolny przekład i zmieniony układ sceniczny Andrzeja Marka”. Jak każdy egzemplarz teatralny, i ten nosi wyraźne ślady pracy nad spektaklem: są tam dość liczne odręczne kreślenia, zmiany i dopiski o rozmaitym charakterze, wprowadzane w różnych okresach eksploatacji przez trzy lub cztery osoby (pióro, dwa charaktery pisma ołówkowego i czerwona kredka10). Wprowadzano ingerencje w pierwotny tekst, dokonując zmian poszczególnych słów czy fraz, czasem ze względów stylistycznych, a czasem po to, by uczynić treść lepiej czytelną dla polskiego odbiorcy (zamieniano niektóre hebrajskie czy żydowskie terminy na ich polskie odpowiedniki, np. „oblubienica” zamiast „kała”, „narzeczony” zamiast „chusen”, „Panie zastępów” zamiast „Rybono szel olam” itp.). W kilku miejscach wykreślono też fragmenty kwestii lub scen – w niektórych przypadkach przywrócono potem wykreślony tekst, prawdopodobnie przy okazji wznowienia. Kilkakrotnie zdarzyło się, że zmieniono przypisanie niektórych kwestii lub ich fragmentów konkretnym postaciom. W egzemplarzu można się też natknąć na znaki suflerskie lub inspicjenckie – te odnoszą się już bezpośrednio do przebiegów spektakli11. Zwracam szczególną uwagę na spolszczanie terminów, które mogłyby sprawić trudność oglądającym spektakl Polakom, ponieważ te zabiegi wiązały się ściśle z zadaniem, jakie stawiał sobie i konsekwentnie realizował w polskim teatrze Andrzej Marek: chodziło mu o „systematyczną […] działalność zaznajamiania społeczeństwa polskiego z duszą i życiem narodu żydowskiego” (Przed premierą…, 1929). Tak określał własne miejsce na polskiej mapie teatralnej, dodając: „Idei tej poświęcam całe swoje życie i mam wrażenie, że życia nie marnuję…” (tamże).
Wybór Dybuka nie był dziełem przypadku. Marek Arnsztejn podczas I wojny światowej przebywał w Moskwie. Tam zaś aktywnie włączył się w działalność teatralną – nas interesuje przede wszystkim fakt, że był współzałożycielem i pierwszym kierownikiem teatru Habima. Wspominając ten okres, mówi: „Pierwsza próba czytana z Dybuka odbyła się pod moim kierownictwem. Później dopiero ster Habimy ujął w swe ręce Wachtangow” (tamże). Czy w słynnej realizacji moskiewskiej zachowały się jakiekolwiek ślady pracy Arnsztejna – interesujące pytanie, choć, jeśli Wachtangow przejął próby na tak wczesnym etapie, wydaje się to wątpliwe. Nie ma wszakże wątpliwości, że Arnsztejn dobrze znał hebrajski przekład Nachmana Bialika, który był materiałem inscenizacji Habimy. Wachtangow z kolei nie znał hebrajskiego, więc nawet w momencie, kiedy przejął reżyserię spektaklu, pomoc Arnsztejna była mu chyba nieodzowna. Czy trwała do samej premiery? Być może – Arnsztejn wrócił do Polski dopiero w roku 1924. Przygotowując polską wersję, mógł więc pracować nie tylko na jidyszowym tekście An-skiego, ale również sięgać do hebrajskiego tłumaczenia Bialika.
Premiera i pierwszy cykl
W chwili gdy w Teatrze Miejskim w Łodzi przygotowywano premierę Dybuka, o utworze było już głośno – zarówno prapremiera żydowska w Warszawie, jak hebrajska inscenizacja Habimy sprawiły, że dramat Szymona An-skiego okrzyknięto najwybitniejszą sztuką żydowską. Nawet niezbyt przychylny Żydom „Kurier Łódzki” pisał o niej: „głośna, oryginalna, grana obecnie z wielkim powodzeniem w całej Europie” („Kur. Ł.” 1925 nr 94). Dyrektor Kazimierz Wroczyński wpisał Dybuka do planów repertuarowych, doceniając jej wysokie walory literackie (zob. „Dybuk” na scenie…, 1925), wygląda jednak na to, że od samego początku panowała pomiędzy nim a Arnsztejnem dość istotna rozbieżność co do sposobu jej scenicznej interpretacji. Zdaniem Wroczyńskiego jest to dramat „przesiąknięty na wskroś mistycyzmem i romantyzmem”, a zatem „powinien być wystawiony jako sztuka mistyczna z zupełnym prawie pominięciem folkloru” (tamże). Podobny pogląd prezentował Wilhelm Fallek, krytyk i znawca teatru, który uczestniczył w trwających około trzech tygodni próbach i usiłował przekonać Arnsztejna do takiej koncepcji. Bezskutecznie. Publicysta poświęcił więc w „Republice” trzy dość obszerne artykuły dramatowi An-skiego: jeden z nich ukazał się w przeddzień premiery, dwa kolejne – po niej (zob. Fallek, 1925). W pierwszym Fallek wygłasza pogląd, że Dybuk jest przede wszystkim sztuką o miłości poza śmierć; posługuje się terminem „romantyczny”, łącząc go tu przede wszystkim z obserwacją, że w centrum dramatu stoi miłość, łamiąca wszelkie nakazy i bariery („Chonen wie […], że zgrzeszył chęcią zdobycia ręki Lei drogą nieczystą [ponieważ ręka Lei była przyrzeczona Chonenowi na mocy umowy zawartej przed laty przez ojców obojga młodych, Fallek miał tu chyba na myśli ślub „zagrobowy”, czyli zagarnięcie Lei przez wstąpienie w nią w postaci dybuka – AM], ale sama miłość uświęcona jest przez Boga i dlatego musi być dusza młodego kabalisty na wieki z Leą złączona […]. Sam Dybuk, tj. dusza Chonena w jej [Lei] ciele nie jest niczym innym, jak mistycznym symbolem miłości, silniejszej niż śmierć” [Fallek, 1925, nr 104].)
W następnym artykule Fallek pisze o sprawach bardziej szczegółowych, wciąż jednak koncentruje się na tekście dramatycznym. W jego opinii postać Chonena została poprowadzona przez An-skiego z pełną konsekwencją, czego nie może powiedzieć o Lei, która „w akcie pierwszym (ale tylko w pierwszym) jest dość banalną” (Fallek, 1925, nr 105). Trochę kłóci się to, zdaniem krytyka, z faktem, że nieśmiała i uległa dziewczyna z początku dramatu nagle decyduje się na radykalny bunt w imię miłości – krytykowi najwyraźniej brakuje łagodnego przejścia, a może raczej pokazania procesu rodzenia się i dojrzewania miłości w Lei, co lepiej uzasadniłoby jej dalsze zachowanie. Nie jest to jednak uwaga, która wyprowadziłaby Falleka z przekonania o wielkiej wartości dramatu. Powraca też kwestia „romantyzmu” – tym razem chodzi już o bezpośrednie nawiązanie do polskiego dramatu romantycznego. Wskazując na „mistycyzm” i „nokturnowość” Dybuka, która wiąże go z największymi utworami polskich romantyków (por. tamże), Fallek zwraca baczną uwagę na scenę egzorcyzmów, która w dramacie An-skiego ma miejsce szczególne, zajmuje bowiem cały akt, zaś solenność i nastrój całego obrzędu są zarazem bardzo nośne teatralnie (tamże).
W recenzji popremierowej Fallek otwarcie polemizuje z Arnsztejnem, który poszedł raczej tropem „etnokulturowym”, wydobywając elementy charakterystyczne dla żydowskiego folkloru, religii i obyczaju (por. Fallek, 1925, nr 108). Zważywszy jednak cele, jakie przyświecały reżyserowi, programowo szukającemu sposobów na oswojenie nie-Żydów z żydowską kulturą, a także fakt, że sam dramat był pokłosiem etnograficznej wyprawy An-skiego na Wołyń i Podole, podczas której pisarz zbierał materiały o charakterze folklorystycznym i z nich wyprowadził swego Dybuka, ujęcie Arnsztejna wydaje się uzasadnione. Chociaż zarówno Wroczyński, jak Fallek prowadzili z nim koncepcyjne dyskusje, to fakt, że reżyser konsekwentnie podtrzymał „folklorystyczny” ton inscenizacji, świadczy tylko o tym, że takie właśnie ujęcie było przez niego głęboko przemyślane.
Artykuły Falleka, stanowiące bodaj najbardziej rozbudowaną i kompletną wypowiedź na temat dramatu i inscenizacji, pełniły złożoną funkcję: z jednej strony miały przygotować do odbioru „egzotycznego” dramatu An-skiego, upewnić czytających o jego istotnej wartości i o tym, że utwór jest, mimo wszelkich różnic, spokrewniony kulturowo z literaturą polską, z drugiej zaś strony stały się pretekstem do wyrażenia votum separatum wobec interpretacji, przy której pozostał Arnsztejn.
Scenografię do spektaklu, która z uwagi na swój rodzajowy charakter dobrze wpisywała się w koncepcję reżyserską, zaprojektował wywodzący się ze Lwowa Bolesław Kudewicz, w latach 1923-1926 (a potem również w sezonie 1935/1936) pracujący w łódzkim Teatrze Miejskim. O oprawie plastycznej możemy dziś powiedzieć tylko tyle, ile da się odczytać z opublikowanych fotografii – a zatem niewiele, zważywszy na słabą jakość reprodukcji, tym niemniej widać, że Kudewicz dość wiernie zrealizował wskazania An-skiego, zawarte w didaskaliach12.
Dzięki odręcznym wpisom w zachowanym egzemplarzu i informacjom prasowym udało się odtworzyć obsadę inscenizacji z roku 192513:
Sender Brynicer, bogacz małomiasteczkowy – Kazimierz Przystański
Lea, jego córka – Stefania Jarkowska i Alina Halska (obsada podwójna, na premierze i w większości kolejnych spektakli występowała Jarkowska, zaś między 30 kwietnia a 4 maja grała Halska14)
Frada, stara piastunka Lei – Zofia Rodowiczowa / Antonina Dunajewska (nazwisko Dunajewskiej widnieje jedynie w egzemplarzu teatralnym, w prasie natomiast nie zostało wymienione)
Gitla, druhna Lei – Borska
Basia, druhna Lei – Jakubińska
Menasze, narzeczony Lei – Józef Krell
Nachman, jego ojciec – Antoni Kliszewski
Reb Mendel, nauczyciel Menaszego – Karol Łabędzki
Meszulach (wysłannik) – Wincenty Wybrański
Reb Ezryel, cudotwórca z Miropola – Konstanty Tatarkiewicz
Michael, jego przyboczny – Dębicz
Pierwszy Dajon – Kazimierz Walden
Drugi Dajon – Wacław Gurynowicz
Chonen, młody jeszybotnik – Tadeusz Białoszczyński
Henech, młody jeszybotnik – Kazimierz Fabisiak
Oszer, młody jeszybotnik – Przerowski
Pierwszy Batlon – Tadeusz Żeromski
Drugi Batlon – Eugeniusz Magnuszewski / Stefan Wroncki / Jan Mroziński / Wacław Gurynowicz (wszystkie nazwiska dopisywane i kreślone; możliwe, że aktorzy grali wymiennie)
Garbaty Żebrak, Kulawy Żebrak, Chroma Żebraczka, Niewidoma Żebraczka, Kobieta z niemowlęciem (postacie nieprzypisane określonym aktorom, być może wchodziły w skład grupy, która opisana została pod listą osób jako: „Chasydzi, jeszybotnicy, goście weselni, żebracy i dzieci”)
Starsza Kobieta – Zofia Rodowiczowa (rola dopisana odręcznie) (por. Dybuk – egz.)15
Premiera odbyła się, zgodnie z zapowiedziami, 18 kwietnia 1925 roku i wszystko wskazuje na to, że przedstawienie cieszyło się niekłamanym zainteresowaniem publiczności – i to zarówno żydowskiej, jak polskiej. „Kurjer Łódzki” pisał o przepełnionej widowni, entuzjastycznym przyjęciu przedstawienia, któremu wieszczył długi żywot sceniczny „dzięki doskonałej reżyserji, dekoracjom i grze całego zespołu” („Kur. Ł.” 1925 nr 106). Bolesław Dudziński zamieścił w tymże „Kurjerze Łódzkim” recenzję, której fragmenty cytuje Eleonora Udalska: „Dybuk spowity w mgły jakiegoś niedzisiejszego zupełnie romantyzmu, skąpany w mistycznych światłach zaziemskości, jest istotnie nieprzeciętnym tworem scenicznym i węgielnym kamieniem sławy zmarłego przed pięciu laty autora” (Dudziński, 1925; cyt. za: Udalska, 1998, s. 169)16. Reżyserską pracę Andrzeja Marka zgodnie oceniano wysoko, choć największe wrażenie uczynił akt pierwszy, podczas gdy dwa kolejne budziły już zastrzeżenia. Takiego właśnie zdania był krytyk warszawskiego „Naszego Przeglądu” podpisujący się pseudonimem Leski (Udalska identyfikuje go jako Jakuba Appenszlaka). W akcie pierwszym urzekło go przede wszystkim łudzące wrażenie obcowania ze światem żydowskim, co docenia tym bardziej, że aktorzy polskiej sceny odtwarzali rzeczywistość dla nich samych dość egzotyczną: „Chwilami nie wierzyło się” – pisał – „że się widzi i słyszy polskich artystów, tak świetne były zewnętrzne maski i szaty, ruchy, mimika, akcent, śpiew i taniec chasydzki”. Ten efekt był bez wątpienia zasługą pracy reżyserskiej. Pisząc o „harmonijnej i bogatej inscenizacji”, „wspaniałym wnętrzu” (przedstawiającym, przypomnijmy, synagogę w Brynicy) i „zgraniu wszystkich artystów”, Leski wyróżnił zwłaszcza Tadeusza Białoszczyńskiego w roli Chonena – i jest to kreacja, która nie wzbudziła żadnych uwag krytycznych, podobnie jak Lea w wykonaniu Jarkowskiej – w jego przekonaniu artystka „stworzyła […] typ, który zupełnie odpowiada intencjom An-skiego” (Leski, 1925). Zmiana tempa i nastroju w akcie drugim wywołuje u recenzenta mieszane uczucia, krytyk widzi w nim bowiem zbyt wiele starań o atrakcyjność wizualną („operowano mnogością efektów teatralnych, fantastyczną grą świateł i na małym odcinku sceny zgromadzono za wiele barw i odcieni, próbując z tego wytworzyć iluzję «Tańca śmierci»), co sprawiało, że „[p]o trochu Dybuk tracił swój spokojny, mistyczny ton legendy”. W jego opisie scena tańca z żebrakami była „eksperymentem niezupełnie udanym”: „Nie zużytkowawszy […] kontrastu pomiędzy tłumem żebraków a bogaczem Senderem, reżyser zwarł tylko raz jeden ten tłum wraz z narzeczoną Leą, okrążył ich szeregiem szkieletów, zgasił światła i chciał nam dać jakąś scenę plastyczną…” (tamże). Najbardziej krytycznie podszedł Leski/Appenszlak do aktu trzeciego, twierdząc, że „nie zostawił żadnego prawie wrażenia”, za co winą obarczył przede wszystkim nieudaną kreację Konstantego Tatarkiewicza jako cadyka z Miropola: chociaż „zewnętrzne warunki wyróżnić go mogły właśnie w tej roli”, to aktor nie potrafił nadać granej przez siebie postaci stosownej skali i majestatu: „Był to raczej rabin małomiasteczkowy, a nie cudotwórca-filozof, król i pan, […] potężny namiestnik Boski, którego czciło żydostwo chasydzkie”. Podobnie odniósł się do Wincentego Wybrańskiego jako Meszulacha, który – zamiast stworzyć „figurę mistyczną”, „jednoosobowy symbol chóru tragedii greckiej”, wtopił go w zbiorowość „batłanów lub chasydów”, nie akcentując dość wyraźnie odrębności statusu tego bohatera. Jedyny jasny punkt ostatniego aktu dostrzegł recenzent w niezmiennie znakomitym aktorstwie Stefanii Jarkowskiej, której „świetna kreacja trzyma w napięciu widza do ostatniej chwili” (tamże). Pisząc o całości spektaklu, niezależnie od uwag krytycznych Leski ocenia go jako „nadzwyczaj ciekawe, przede wszystkim pod względem artystycznym, widowisko”, odnotowując z satysfakcją, że „publiczność, która zapełniła teatr do ostatniego miejsca, przyjęła Dybuka z niekłamanym entuzjazmem, zgotowawszy owacyjne przyjęcie artystom i reżyserowi” (tamże).
Wilhelm Fallek, który, jak już wiemy, polemizował z koncepcją inscenizacyjną Arnsztejna, w swojej bardzo wnikliwej recenzji nie ograniczył się do opisania wrażeń z premiery, ale odniósł się również do tekstu, pisząc: „Byłoby może lepiej usunąć z tego przekładu niektóre wyrazy zbyt inteligenckie, a przez to sztuczne, poza tym winni byli wszyscy mówić czystą polszczyzną […], a przede wszystkim Ezriel, który swój narodowy język opanował dobrze, a tym samym i w tłumaczeniu winien być zachowany piękny język”. Uwaga bardzo trzeźwa, bo istotnie, An-ski nie konfrontuje polszczyzny galicyjskich Żydów z polszczyzną, jaką posługują się rdzenni i wykształceni Polacy, ale zamyka swój dramat w kręgu żydowskim właśnie, więc jeśli Fallek dostrzegł w przekładzie Arnsztejna elementy stylizacji na „żydłaczenie”, to słusznie się im sprzeciwił. Wysoko ocenił natomiast „niezmiernie inteligentną i intensywną pracę reżyserską”, dodając: „[…] przyznać trzeba, że p. Marek […] zdołał, mimo stosunkowo nielicznych prób, osiągnąć poważne rezultaty. Na scenie drgało życie; świadomy celu reżyser uderzył w odpowiednią strunę i wydobył prawdziwie artystyczne tony” (Fallek, 1925). Zwracając uwagę na wysokie walory scen zbiorowych (traktowanych już wówczas jako miarodajny wyznacznik warsztatowych umiejętności reżysera), doceniał ich piękno plastyczne, „dobre operowanie światłami”, akcentował również role epizodyczne, „które artyści odtwarzali z chwalebną starannością [i] z wewnętrznym przekonaniem” (tamże). I jeszcze jedno: oddaje sprawiedliwość scenografowi, co czyni go wyjątkiem wśród recenzentów, którzy rzadko dostrzegali tło dekoracyjne. Fallek pisze więc: „Wystawa p. Kudewicza miała wysoki poziom artystyczny. Z niepospolitym talentem dostosował do środowiska bóżnicę w I akcie (na podstawie starej bóżnicy tykocińskiej)”, docenia też – choć jej nie opisuje – „piękną dekorację” aktu II, która skutecznie współtworzyła nastrój tego fragmentu spektaklu. Nie odpowiadała mu tylko kolorystyka scenografii do aktu III: „koloryt zbyt wesoły nie harmonizował z ekstatycznym nastrojem wypędzenia dybuka” (tamże).
Podobnie jak krytyk „Naszego Przeglądu”, i Fallek czuł się nieco rozczarowany sceną „tańca szkieletów”. Inaczej jednak, niż jego warszawski kolega, objaśnia dwie słabe role: Meszulacha i Ezryela. Ten ostatni nie mógł robić wrażenia po prostu dlatego, że grający go Tatarkiewicz nie opanował roli pamięciowo w stopniu pozwalającym mu grać bez pomocy suflera. Ale za fakt, że obraz Meszulacha w „pomniejszającej” interpretacji Wybrańskiego nie zrobił należytego wrażenia, wini w pierwszym rzędzie samego inscenizatora, który „[s]prowadził Meszulacha ze sfer nadzmysłowych na ziemię. To jest u p. Marka człowiek między ludźmi” – co sprawiło, że na łódzkiej scenie „nie widzieliśmy posłańca bożego, jednej z głównych osi legendy, ale raczej osobę z realistycznego dramatu” (tamże). Fallek dostrzega, oczywiście, że Wybrański, „bardzo inteligentny artysta”, „nie nadaje się na Meszulacha wymagającego zupełnie innych warunków głosowych, niesamowitej tajemniczości, zaświatowej wizyjności”, sugeruje jednak w podtekście, że reżyser obsadził go w tej roli nie tyle w braku bardziej odpowiedniego wykonawcy, ile dlatego, że aktor nie rozsadzał swoją grą koncepcji nastrojowego widowiska folklorystycznego Arnsztejna (por. tamże). Nie ma natomiast wątpliwości co do wskazania dwóch wybitnych kreacji: to Lea Stefanii Jarkowskiej i Chonen Tadeusza Białoszczyńskiego. Pisząc o Lei, Fallek skonfrontował (jako jedyny wśród recenzentów!) interpretację Jarkowskiej z interpretacją Aliny Halskiej, która zagrała Leę kilka dni później (obsada tej roli była podwójna). Jarkowska, poza paroma nieznaczącymi potknięciami, „postawiła całą rolę na wyżynie najgłębszego artyzmu. Wcieliła się bowiem w odtwarzaną postać i z dużym umiarem artystycznym uzewnętrzniła wewnętrzny rozstrój”. Halska natomiast pokazała inną, nieco słabszą Leę: wprawdzie „prześlicznie wyglądała w II akcie”, ale była „zbyt może dostojną w geście, za bardzo zalęknioną; rolę swą nazbyt spowiła w tajemniczą mgłę niedopowiedzeń; czasem była trochę nienaturalną […]” (tamże). Na temat Chonena, którego wykonanie zgodnie chwalono, nie poświęcając mu wszakże wiele miejsca w omówieniach, Fallek wypowiedział się następująco: „P. Białoszczyński był jednocześnie poszukiwaczem nowych dróg i kochankiem, którego cała dusza, cały świat wypełniała nieziemska miłość. Grał jak w somnambulizmie i jednocześnie każdy wierzył, że żyje i głęboko cierpi ten młody kabalista” (tamże).
Przywołajmy na koniec wypowiedź w innej tonacji: anonimowy krytyk „Rozwoju”, wbrew zawartej w podtytule gazety deklaracji „dziennik niezależny od żadnej partii”, prezentował nastawienie wyraźnie antysemickie, które wpłynęło na ton jego omówienia. Nie powstrzymał się przed kąśliwą uwagą na temat przeprowadzonej w gazetach sprawnej i skutecznej akcji reklamowej, poprzedzającej premierę Dybuka, dodając: „Oto, dlaczego pisarze żydowscy, o tyle sprytniejsi i hałaśliwsi od aryjskich, wyprzedzają ich w literackich wyścigach, których meta nazywa się: pieniądz i sława”. Zastrzegł się jednak: „Dybuk jest świetnie zareklamowany. Ale słusznie” (Teatr Miejski…, 1925). Utrzymywał (zdaje się, nie bez wpływu lektury opinii Wilhelma Falleka), że „Dybuk jest dowodem mistyczności An-skiego”, uznał ją jednak za wtórną i nie najwyższej jakości („[…] głębia jego jest o wiele płytsza niż u Meterlincka [!] czy np. u Mevvinga [chodzi prawdopodobnie o Gustava Meyrinka – AM]. Autor nie stwarza nowych teorii”). Krytyk nie potrafi pogodzić tego orzeczenia z wrażeniem, wyniesionym już chyba ze spektaklu, że An-ski „[p]odkreśla problem odwieczny metempsychozy. Ale nie idąc dalej, snuje się koło wierzeń ludowych, które zastępują oryginalność jego wniosków” (tamże). Enigmatycznie brzmi zdawkowy, nieuzasadniony żadnym przykładem komplement, zamykający omówienie spektaklu: „Wartość wystawienia Dybuka równa się wielkiemu sukcesowi drużyny aktorskiej w Łodzi” (tamże). Ta recenzja nie należy do wnikliwych, jest uboga myślowo, sądy w niej zawarte są powierzchowne, niepoparte konkretem – przytaczam ją tutaj jako świadectwo niezrozumienia (a może celowego zlekceważenia?) intencji Arnsztejna, któremu tak przecież zależało na wydobyciu elementów kultury i obyczaju żydowskiego, a w konsekwencji – na przybliżeniu ich polskiemu odbiorcy.
Eleonora Udalska, relacjonując niektóre recenzje łódzkiej premiery, podkreśliła dostrzegany i doceniany przez krytyków indywidualizm koncepcji Arnsztejna, który, w jej przekonaniu, „nie poszedł jednak szlakiem tradycji utartej przez Trupę Wileńską. Skłonny był raczej czerpać z doświadczeń teatru ekspresjonistycznego w kształtowaniu obrazu scenicznego oraz realistycznej materializacji świata nadzmysłowego” (Udalska, 1998, s. 168). Jeśli istotnie tak było, to postawione już pytanie o stopień ewentualnej zależności łódzkiego spektaklu Arnsztejna od przedstawienia Dawida Hermana nabiera tym większej wagi.
Proroctwo długiego życia, jakie prasa przepowiadała premierowej inscenizacji Dybuka, spełniło się i… nie spełniło jednocześnie. Eksploatacja spektaklu trwała zaledwie miesiąc (ostatni raz zapowiedziano Dybuka „po cenach najniższych” na 20 maja 1925), po czym sztuka zeszła z afisza. A więc niepowodzenie? Przeciwnie, bo w ciągu tego kilkutygodniowego okresu Dybuk wypełnił praktycznie wszystkie wieczory – odbyło się trzydzieści osiem spektakli (w niektóre dni grano go nawet dwukrotnie, po południu i wieczorem)17. Narzekano na ten – istotnie, niefortunny – tryb prezentowania inscenizacji, który w krótkim czasie mógł znużyć nawet najwytrwalszych teatromanów. Już 10 maja felietonista „Łodzi w Ilustracji” nie krył zirytowania: „Z prawdziwym […] zdumieniem przez trzy tygodnie ostatnie, bez żadnej przerwy, oglądamy na afiszu naszego Teatru Miejskiego Dybuka. Sztuka niewątpliwie oryginalna i wartościowa – sukcesów kasowych dyr. Wroczyńskiemu gratulujemy, ale – na litość Boską! – czyż można przez dwadzieścia wieczorów z rzędu scenę jedynego niemal teatru polskiego w Łodzi zajmować Dybukowem widowiskiem!? A gdyby tak jaki aryjczyk zapragnął pójść do teatru na inną sztukę, nie na Dybuka (którego już może obejrzał), co ma wówczas uczynić? Powie prawdopodobnie parę mocnych słów i – wybierze się do kina na Golgotę uczciwej kobiety czy też inną Carską faworytę” („Łódź w Il.”, 1925).
Zapewne nie tylko publiczność nieżydowska pragnęła już jakiejś odmiany – a jednak cyklu nie przerwano i jeszcze kilkanaście dni trzeba było czekać na kolejną premierę (Zaczarowane koło Lucjana Rydla). Godzi się wspomnieć, że w tym właśnie okresie Teatr Miejski w Łodzi przechodził niełatwe chwile: dobiegała właśnie kresu dyrekcja Kazimierza Wroczyńskiego, który nastał do Łodzi dwa lata wcześniej, a teraz odchodził w atmosferze pewnego zniechęcenia (swój drugi i ostatni sezon zamknął 25 lipca – por. Wroczyński, 1927, s. 14-17). W związku z tym już od wiosny trwały pertraktacje z Arnoldem Szyfmanem, który od września miał pokierować Teatrem Miejskim (ostatecznie dyrekcję objął do spółki z Bolesławem Gorczyńskim, a opuścił teatr już dwa lata później).
Wznowienie
Ani Szyfman, ani Gorczyński, ani też kolejni dyrektorzy łódzkiej sceny nie przywrócili jednak Dybuka do repertuaru. Łódź „odpoczywała” od niego aż do roku 1932. Na fotelu dyrektorskim zasiadał już wówczas Tadeusz Krotke, długoletni aktor łódzkiego teatru, a kierownikiem artystycznym był Karol Borowski – aktor i reżyser, który przeniósł się do Łodzi z warszawskiego Teatru Polskiego (przyjęło się mówić raczej o dyrekcji Borowskiego, do którego należały decyzje artystyczne). Andrzej Marek podczas tej dyrekcji pracował w Teatrze Miejskim jako etatowy reżyser i zdecydował raz jeszcze zmierzyć się z dramatem An-skiego we własnym przekładzie i opracowaniu.
Próby wznowieniowe podjęto mniej więcej w połowie kwietnia 1932 roku – 18 kwietnia podano po raz pierwszy informację, że sztuka jest w próbach (zob. „Dz. Ł.” 1932 nr 107). Pierwsze przedstawienie odbyło się już 23 kwietnia – przygotowania zajęły więc tym razem bardzo niewiele czasu, mimo że, choć zasadniczy układ tekstu pozostał ten sam, zaszło kilka innych istotnych zmian. Nie mamy informacji o muzyce towarzyszącej przedstawieniu z 1925 roku, ale wszystko wskazuje na to, że wznowienie zostało znacznie pod tym względem wzbogacone, w zapowiedziach prasowych zadbano bowiem o zawiadomienie potencjalnych widzów, że reżyser urozmaicił inscenizację „mnóstwem atrakcji, pieśni, tańców i wstawek” („Kur. Ł.” 1932 nr 110), można się było przy tym dowiedzieć o takim szczególe, „jak udział chóru synagogalnego, który wykona szereg przepięknych pieśni rytualnych” („Kur. Ł.” 1932 nr 111). Informacja o urozmaiceniach muzycznych i efektach wizualnych towarzyszyła zapowiedziom wszystkich kolejnych spektakli tego cyklu (zob. „Kur. Ł.” 1932 nr 110-118), co miało, rzecz jasna, pobudzić zainteresowanie publiczności, ale nie mogło przecież być bezpodstawne. Poza tym niemal kompletnie zmieniła się obsada, co tłumaczy się przede wszystkim przetasowaniami, jakie zaszły na przestrzeni lat w składzie łódzkiego zespołu – np. Stefania Jarkowska, chwalona wykonawczyni roli Lei z 1925 roku, dołączała już tylko jako gość (być może wystąpiła tylko pierwszego wieczoru, a potem zastąpiła ją widniejąca w obsadzie dublerka Zofia Tatarkiewicz?). Tylko Karol Łabędzki jako Reb Mendel i Tadeusz Białoszczyński w roli Chonena pozostali z poprzedniej obsady i grali bez zmienników. Przyjęto kilkoro „młodych zdolnych”, wśród nich Mieczysława Węgrzyna, Jadwigę Chojnacką i Janinę Niczewską. Dlatego w egzemplarzu dopisano (wciąż ołówkiem, ale teraz już innym charakterem pisma, prawdopodobnie ręką suflera18) nazwiska nowych wykonawców (przy niektórych postaciach wpisano w egzemplarzu po dwa lub trzy nazwiska, niektóre skreślone, co sugeruje, że w obrębie serii spektakli zmieniali się aktorzy):
Sender Brynicer – Józef Leśniewski
Lea, jego córka – Stefania Jarkowska / Zofia Tatarkiewicz
Frada, stara piastunka Lei – Irena Horecka / Maria Dąbrowska
Gitla, druhna Lei – Teresa Suchecka
Basia, druhna Lei (po wykreśleniu nazwiska Jakubińskiej nie wpisano innej aktorki)
Menasze, narzeczony Lei – Edward Czerwiński
Nachman, jego ojciec – Marian Lenk
Reb Mendel, nauczyciel Menaszego – Karol Łabędzki
Meszulach (wysłannik) – Stanisław Grolicki
Reb Ezryel, cudotwórca z Miropola – Jerzy Woskowski
Michael, jego przyboczny – [Ludwik?] Jabłoński
Pierwszy Dajon – Adam Mikołajewski
Drugi Dajon – Wacław Gurynowicz
Meir, posługacz bożnicy – Jan Mroziński
Jego pomocnik – D… [słowo (nazwisko?) nieczytelne] (rola dopisana odręcznie)
Chonen, młody jeszybotnik – Tadeusz Białoszczyński
Henech, młody jeszybotnik – Zbigniew Ziembiński / Jerzy Śliwiński
Oszer, młody jeszybotnik – Mieczysław Węgrzyn / Lech Madaliński
Pierwszy Batlon – Wacław Modrzeński / Lech Madaliński
Drugi Batlon – Wacław Modrzeński
Trzeci Batlon – [Ludwik?] Jabłoński / Tadeusz Warchałowski
Kobieta z niemowlęciem – Jadwiga Chojnacka
Starsza Kobieta – Święcimska (rola dopisana odręcznie)
Śmierć – Janina Niczewska (rola dopisana odręcznie) (por. Dybuk – egz.)
W maszynopisowym egzemplarzu dopisane zostały – co zaznaczyłam w nawiasach – postaci dodatkowe, wśród których szczególną uwagę zwraca Śmierć. W dalszym ciągu egzemplarza nie można jej odnaleźć pod takim nazwaniem (niejedyny to podobny przypadek, niektóre postaci zostały bowiem inaczej opisane w wykazie osób, a inaczej w tekście19), za to w scenie tańca z żebrakami w akcie drugim występuje Żebraczka Widmo, która odpowiada chyba właśnie postaci Śmierci ze spisu osób (a tej z kolei brak w obsadzie). To wyróżnienie Śmierci może być sygnałem pewnej zmiany w sposobie zaaranżowania sceny tańca Lei z żebrakami – po premierze w 1925 roku zwracano wprawdzie uwagę na to, że była ona inscenizowana na podobieństwo tańca śmierci20, ale odrębną postać pod tym imieniem wprowadził Arnsztejn do swojego scenariusza dopiero w roku 1932, obsadzając w tej roli pozyskaną niedawno młodą Janinę Niczewską. Mogło to stanowić odpowiedź na głosy takich krytyków jak recenzent „Naszego Przeglądu”, który po premierze w 1925 roku sugerował zbytnie zatłoczenie „szeregiem szkieletów” sceny tańca śmierci.
W oryginalnym dramacie An-skiego figura Śmierci chyba nie występuje. By się co do tego upewnić, należałoby sięgnąć do wersji jidyszowej dramatu z 1919 roku. Przywoływany już rosyjski tekst z roku 1915 również nie wymienia takiej postaci, ale – jak wiemy – była to wersja, która ulegała później znacznym przekształceniom, a ostatecznie nie została wykorzystana w teatrze. Zestawianie przekładu Arnsztejna z pierwszą wersją rosyjską byłoby więc nieuzasadnione, skoro nie ona była podstawą tłumaczenia. Nie znam, niestety, jidysz ani hebrajskiego (nie jestem znawczynią teatru żydowskiego, a tekstem scenariusza Dybuka zajmuję się tu w zakresie, na jaki pozwalają mi kompetencje historyka teatru i pewne doświadczenie w pracy nad egzemplarzami teatralnymi), o dramacie An-skiego piszę więc, odnosząc się do obu bliskich mu czasowo polskich przekładów z roku 1922 – ponieważ zaś te są bardzo do siebie podobne, przypuszczam, że zarówno Koren, jak Joelon i Rottersman trzymali się wiernie ostatecznej wersji jidyszowej z 1919 roku. U żadnego z nich zaś postaci Śmierci nie ma.
Zatrzymałam się nieco dłużej przy tej figurze, ponieważ jej wprowadzenie do wznowienia inscenizacji w 1932 roku zostało następnie utrwalone również w innych realizacjach dramatu An-skiego. Problem z odpowiedzią na pytanie, czy ta modyfikacja zwróciła jakoś uwagę recenzentów i publiczności, wynika stąd, że drugie wystawienie łódzkiego Dybuka nie wywołało już zainteresowania krytyków21. Śmierć pojawia się jednak również w filmie wyreżyserowanym przez Michała Waszyńskiego w roku 1937. Współautorem scenariusza (wraz z Alterem Kacyzne) oraz kierownikiem artystycznym kinematograficznej produkcji był Andrzej Marek (wymieniony w czołówce), możliwe więc, że właśnie on podsunął myśl, by i tu dodać niemą, ale niezwykle ekspresywną Śmierć: tańcząc kolejno z żebraczkami, zmęczona i przestraszona Lea trafia w końcu w ramiona tancerki o twarzy ucharakteryzowanej na trupią czaszkę. Dziewczyna uspokaja się, przytula do Śmierci, uśmiecha, jak we śnie wykonuje z nią i pod jej dyktando taneczne figury – ten obraz głęboko zapada w pamięć, a nieodparte pragnienie Lei połączenia się ze zmarłym Chonenem nabiera przejmującej, upiornej, ale zarazem dziwnie lirycznej wymowy. Oglądając tę scenę z filmu można sobie uświadomić, jaką siłę musiał mieć obraz teatralny wzbogacony o taniec Lei ze Śmiercią22.
Poza Łodzią
Lektura łódzkiego egzemplarza Dybuka prowadzi do wniosku, że ostateczne wizerunki osób dramatu w opracowaniu Andrzeja Marka kształtowały się dopiero na scenie, podczas pracy z aktorami. Odczytywanie i redagowanie tego palimpsestu, w którym na tekst podstawowy naniesiono kilka warstw modyfikacji, sprawia spore kłopoty, przede wszystkim dlatego, że stawia przed dylematami niedającymi się rozstrzygnąć w pełni zadowalająco. Nie wiadomo, na przykład, na jakim etapie prac nad spektaklem pojawiły się niektóre dopiski i zmiany, nie wiadomo, czy ich suma składa się na kształt ostateczny scenariusza, czy raczej jest to wskazówka, że widowisko zmieniało się, modyfikowało wraz z upływem czasu, nie osiągnąwszy postaci, którą można by uznać za „kanoniczną” dla tej inscenizacji. Pod tym względem tekst Arnsztejna podzielił los oryginalnego dramatu An-skiego, podlegającego wielokrotnym, autorskim i nieautorskim, przetworzeniom.
A więc Dybuk w opracowaniu Arnsztejna jako work in progress? Przyznam, że taki pomysł wydaje mi się pociągający. Tym bardziej że jego adaptacja służyła także poza Łodzią: bezpośrednio po zakończeniu cyklu łódzkich przedstawień w 1925 roku Arnsztejn wyjechał do Warszawy i tam zrealizował „swojego” Dybuka z aktorami efemerycznej Szkarłatnej Maski (teatr ten działał od marca do końca sierpnia 1925, był więc w gruncie rzeczy imprezą letnią). Premiera odbyła się 29 maja 1925. Czy Arnsztejn pracował w Szkarłatnej Masce z tym samym egzemplarzem? Raczej nie (w egzemplarzu łódzkim nie znajdujemy żadnych „warszawskich śladów”, więc istniał zapewne inny jego odpis czy kopia maszynopiśmienna), z pewnością odmienne było opracowanie plastyczne (dekoracje tym razem projektował Józef Wodyński), może również muzyka – Eleonora Udalska pisała wręcz o „nowej wersji interpretacyjnej”, choć jednocześnie o „powtórzeniu inscenizacji” (Udalska, 1998, s. 170)23. Na tym nie koniec: z tekstu i układu scenicznego Andrzeja Marka korzystali inni reżyserzy w niemal wszystkich teatrach, które wystawiały po polsku Dybuka w okresie międzywojnia24. Wyjątkiem była krakowska Bagatela, w której 1 lipca 1925 roku doszło do premiery w przekładzie Maksymiliana Korena, a spektakl, cieszący się wielkim zainteresowaniem publiczności, grany tam był codziennie przez dwa tygodnie25. (W prasowym anonsie krakowskiej inscenizacji natrafiłam na informację, której potem już nie powtórzono, nie odnoszono się też do niej w recenzjach tego przedstawienia: „Taniec śmierci wykona p. Julian Nowotarski” („Czas” 1925 nr 149). W przekładzie Maksymiliana Korena postać Śmierci jest nieobecna, ale skoro wyróżniono tancerza w zapowiedzi, znaczyłoby to, że i w Krakowie taka postać na scenie się pojawiła!) Jednostkowy „przypadek” krakowskiej inscenizacji nie zmienia jednak faktu, że zaproponowane przez Andrzeja Marka tłumaczenie i układ sceniczny okazały się w ogólnym rozrachunku bezkonkurencyjne jako materiał teatralny, przyćmiewając obydwa powstałe wcześniej polskie przekłady. Zdaje się, że w pewnym stopniu przekład Marka zaważył również na kształcie filmu Michała Waszyńskiego26.
* * *
Dzięki odnalezieniu unikatowego egzemplarza teatralnego łódzkiej premiery mamy dziś znów do dyspozycji wszystkie trzy wczesne polskojęzyczne wersje dramatu Szymona An-skiego. Przed badaczami teatru odsłania się fascynujący materiał, zachęcający do rozważań porównawczych: tekstologicznych i teatrologicznych, dotyczących tego wyjątkowego dramatu i jego drogi przez polskie teatry okresu międzywojennego dwudziestolecia. A badania takie prowadzić warto już choćby po to, by zweryfikować (bądź sfalsyfikować) opinie, jakie do niedawna krążyły w polskiej teatrologii. Przywołajmy dla przykładu klasyczną już publikację z 1980 roku, bez której nie obchodzi się dziś żaden historyk sceny łódzkiej: Teatr przy ulicy Cegielnianej. W rozdziale dotyczącym dyrekcji Kazimierza Wroczyńskiego nie ma ani słowa o polskiej prapremierze Dybuka (zob. Lewkowski, 1980), wzmianka pojawia się dopiero w odniesieniu do roku 1932, czyli do wznowienia inscenizacji – autorka tego rozdziału nie poświęciła spektaklowi większej uwagi, nie informowała też, że właściwa premiera miała miejsce siedem lat wcześniej. Spektakl jawi się w tym świetle dość nieciekawie: „Teatr Miejski pod dyrekcją K. Borowskiego przed zakończeniem sezonu [1931/1932 – AM] […] pokazał jeszcze komedię G.B. Shawa Rodzice i dzieci (9 V 32) i legendę Sz. An-skiego Dybuk (23 IV 32). Sądząc po niewielkiej liczbie powtórzeń (Rodzice i dzieci – 4, Dybuk – 6), nie były to najlepsze opracowania reżyserskie Zb. Ziembińskiego i A. Marka” (Leyko, 1980, s. 170). Prawdą jest, że sięgnięcie do prasy z 1932 roku pozostawia takie właśnie wrażenie, skoro przywoływane zapowiedzi, obiecujące uatrakcyjnienie widowiska, nie znajdują potwierdzenia w recenzjach prasowych. Milczenie krytyków nieco zastanawia – i od razu rodzi podejrzenie: czyżby rozgłos polskiej prapremiery z 1925 roku wynikał tylko z zaciekawienia nowością repertuarową, znaną dotąd jedynie z inscenizacji Trupy Wileńskiej, niedostępnej widzom polskojęzycznym? Inna rzecz, że po siedmiu latach nie było powodu wznawiać komentarzy objaśniających i interpretacyjnych, skoro większość widzów mogła je mieć w pamięci związanej z polską prapremierą. Jeśli zatem dziś chcemy oddać sprawiedliwość łódzkiemu Dybukowi, musimy pamiętać przede wszystkim o spektaklu z 1925 roku, który w pierwszej „edycji” zapełniał widownię Teatru Miejskiego przez blisko czterdzieści kolejnych wieczorów – i z tej przede wszystkim perspektywy spojrzeć na dyskusyjne (nie)powodzenie wznowienia.
Gdzie leży prawda o oryginalności, wartości i znaczeniu łódzkiego Dybuka? Możliwe, że gdzieś pośrodku, pomiędzy dzisiejszą niepamięcią i wynikającym z niej milczeniem a euforycznymi komplementami niektórych międzywojennych periodyków (które to komplementy dość szybko się zresztą wyczerpały). Znamienne wydają się w tym kontekście słowa samego Arnsztejna, który nie rozpatrywał swojego przedsięwzięcia w kategoriach wydarzenia artystycznego, pozostawiając to raczej krytykom, ale z satysfakcją mówił o nim jako skutecznie wypełnionej misji kulturowej: „Uważam, że wystawienie Dybuka było większym wyczynem w dziedzinie zbliżenia polsko-żydowskiego niż wszystkie kroki działaczy politycznych i na terenie parlamentarnym” (Przed premierą…, „Il. R.” 1929 nr 169).
Fotografie pochodzą z albumu Teatr Miejski w Łodzi 1922-1927, [Łódź, 1927], s. 25 – publikacja dostępna pod adresem: http://bc.wimbp.lodz.pl/Content/79193/Teatr_Miejski_w_%C5%81odzi_1922_1927a.pdf [dostęp: 28 X 2020].
Niniejszy tekst jest wprowadzeniem do pierwszego wydania Dybuka w tłumaczeniu Andrzeja Marka (Marka Arnsztejna), które przygotowywane jest przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego.
Wzór cytowania:
Marszałek, Agnieszka, „Dybuk” według Arnsztejna: przekład czy adaptacja?, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2021 nr 163-164, doi: https://doi.org/10.34762/7snq-5692.