Zdawać by się mogło, że sceniczne języki choreografki Meg Stuart i reżysera oraz scenografa Philippe’a Quesne’a leżą od siebie dosyć daleko – a jednak składają Cascade z wiedeńskiego festiwalu Impulstanz w działającą całość. Jeśliby szukać dla Amerykanki i Francuza punktu wspólnego, byłaby to może skłonność do pewnej nadmiarowości, ekscesu. W szerokim sensie łączyłaby Stuart i Quesne’a skłonność do zaburzania proporcji i harmonii ludzkiego ciała.
Stuart osiąga to choreografią poszarpaną, nieraz wręcz brutalną, łączącą analityczny i ekspresyjny wymiar, czerpiącą tak z początków artystki wychowanej na amerykańskim post modern dance, jak i z pracy na mrocznych obszarach psychiki i kruchości; choreografka odwołuje się do podatności ciała na przemoc, deklaruje, że traktuje ciało jako archiwum traum. Quesne pracuje z ciałem, przyodziewając performerów w groteskowe kostiumy-obiekty, jak w Farm Fatale z monachijskiej Kammerspiele, gdzie w postapokaliptycznym koncercie postawił przed widzami zespół muzyczny złożony ze strachów na wróble, które w odróżnieniu od ludzi przetrwały katastrofę. Albo jak w prezentowanym w Warszawie Welcome to Caveland, gdzie scenę opanowują gigantyczne krety. I Stuart, i Quesne odczytywani bywali przez kategorię slapsticku, choć według mnie to Quesne jest takiemu poczuciu humoru znacznie bliższy.
Istotna rola, jaką odgrywa Quesne w najnowszym projekcie Stuart, robi się bardziej zrozumiała, gdy przypomni się współpracę tej ostatniej z uznaną niemiecką scenografką Barbarą Ehnes podczas pięcioletniej (2005-2010) rezydencji Meg Stuart w berlińskiej Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Pierwszą pracą tamtego okresu było nagrodzone Faustem Replacement. Zespół Stuart występował w nim w gigantycznej instalacji, kręcącej się jak karuzela chomika czy kapsuła ćwiczebna dla astronauty, zaś sylwetki tancerzy podwajane były przez udające hologramy iluzjonistyczne projekcje wideo w skali jeden do jednego.
W Cascade scenografia działa może trochę mniej nachalnie i efekciarsko, niż ta berlińska sprzed piętnastu lat, ale paradoksalnie jeszcze skuteczniej nadaje przedstawieniu ton. O Quesne’em mówi się, że pracę nad własnymi spektaklami zaczyna właśnie od przestrzeni. Ta zaprojektowana przez Francuza dla Meg Stuart i jej tancerzy tworzy zarazem dramaturgię przedstawienia, zmyślnie wyznacza ramy dla choreografii, trajektorię ruchów. Interakcja przebiega zresztą w dwie strony. Wielkie połacie tkaniny w gwieździste wzory zsuwają się pod ciężarem tancerzy, rozwijane jako horyzonty tworzą tło z takimż astronomicznym deseniem – nie ma wątpliwości, że scenograficzny zamysł ma tu mieć wymiar kosmiczny. Sam spektakl zaś to ni mniej, ni więcej, tylko przymiarka do apokalipsy.
Jasne, wizje końca dość obficie rozpleniły się w kulturze ostatnich lat, ale nie odbiera to Cascade znaczenia. Jak brzmi ten koniec świata? Zdecydowanie za późno wymieniam trzeciego kluczowego współtwórcę kształtu Cascade. To kompozytor i multinstrumentalista Brendan Dougherty, podobnie jak Meg Stuart – Amerykanin od dawna pracujący w Europie (Stuart przeniosła się do Brukseli w 1994, Dougherty do Berlina w 2002). Współtworzył wcześniejszy spektakl Stuart Violet, grany już od dekady. W najnowszym spektaklu muzykę wykonuje na żywo, wraz z Philippem Danzeisenem. Ostatnia płyta Dougherty’ego nosi tytuł Economy and Failure – i myślę, że nie od rzeczy jest ją przywołać, pisząc o najnowszym spektaklu Stuart. Ale o tym za chwilę.
Powolnym ruchom, ostrożnym performerskim przymiarkom do przestrzeni rozpoczynającym spektakl towarzyszy niemal dwudziestominutowe dźwiękowe intro, transowe i minimalistyczne. Dougherty gra na coraz to innych pojedynczych elementach zestawu perkusyjnego – to na werblu, to na odwróconym talerzu – których dźwięki zapętla, wydłuża i przetwarza na samplerze. Ruchy muzyka są delikatne, drobne. Subtelne rytmiczne uderzenia, skrobanie czy pocieranie urastają w nieledwie monumentalny pejzaż akustyczny, łagodny i niepokojący zarazem – to jakoś łączy się z tym powolnym zsuwaniem i naciąganiem na obiekty sceny wielkiej gwieździstej „kołdry”, z grą ze wspomnieniem teatralnej iluzji. Niesamowitość audiosfery zdaje się poniekąd przed widzem obnażona, widzimy niby, „jak to się robi”, ale przecież nie wiemy, co tak naprawdę i dokładnie wydarza się między dotykiem a głośnikiem. Gra z rzekomą oczywistością i prostotą oraz rzeczywistą niewiedzą i niepewnością wydaje się jednym z podstawowych założeń Cascade.
Rzeczywiste i uzasadnione lęki zderzają się z banalnością i zużyciem opisujących je słów; słów, które wskazują problem, ale nie są w stanie doprowadzić do rozwiązania. Isabela Fernandes Santana (pierwszy raz pracowała tu z Meg Stuart) mówi o usychających roślinach i ojczystej Brazylii; historie o lękach i wypaleniu opowiadają inni tancerze, niektórzy pracujący z choreografką od lat, jak Márcio Kerber Canabarro. Prawie dwugodzinny spektakl to nie tylko próby oswojenia przestrzeni, ale też – przede wszystkim – zorkiestrowany chaos, próbujący stać się czymś więcej. Ruchy performerów bardzo mocno naznaczone są stylem pracy Stuart, o którym była już mowa na początku – ale bynajmniej nie oznacza to unifikacji, a raczej wielość sposobów, na które da się połamać harmonię. W końcu, w muzycznej kulminacji, udaje się im jednak na chwilę wytworzyć jakiś rodzaj wspólnoty. Albo przynajmniej złapać wspólny rytm, wbrew podsumowaniu „plac zabaw samotnych dzieci”, którym określił Cascade zaraz po premierze portal „Nachtkritik”.
Gdyby już szukać poetyzujących podsumowań, dla mnie spektakl Stuart i Quesne’a to kosmiczne theatrum elektroniczno-tanecznego baroku, gdzie słońce i gwiazdy znajdują swoje ostentacyjnie naiwne i monumentalne zarazem reprezentacje w ramach tworzonego na scenie „świata”, gdzie ogrywane dojście do krawędzi scenicznej przestrzeni odsyłać ma, jak się zdaje, do lęku przed końcem, a może do granic wyobraźni.
Kończąc, warto przywołać podobne jakoś do Cascade, a zarazem bardzo odmienne przedstawienie z tegorocznego Impulstanz. W Normal. Cie Alias – autorstwa Guilherme Botelho – forma jest bez porównania czystsza, bardziej minimalistyczna. Choreografia Botelho zbudowana jest z osobliwych „taktów” – ich początek to ruchy mogące nieść znaczenia, „teatralną” gestyczną ekspresję, wymierzone zdecydowanie w jakimś kierunku, do czegoś lub kogoś. Wykonujący je tancerze – siódemka ustawiona na początku w regularnym szyku – jednak co chwilę, w równym rytmicznie odstępie czasu, upadają.
Upadek ten nie jest przesadnie dramatycznie ekspresyjny, ale nie jest też zdecydowanie markowanym scenicznym „znakiem” upadku; nie, jest to całkiem mocne uderzenie ciała o podłogę, z głuchym tegoż uderzenia dźwiękiem. I jeszcze raz, dziesiątki, pewnie przeszło sto razy w trakcie godzinnej choreografii. I nowy takt, znaczący początek, i upadek, i tak dalej. Nie tyle od nowa, ile powoli naprzód w paradoksalnym tempie – z werwą i mozołem zarazem.
U Meg Stuart słyszymy ze sceny o umierających roślinach w Ameryce Południowej; u Guilherme Botelho na koniec z filozoficzną puentą przemówi z ekranu sama Wisława Szymborska. Gdyby jednak przymknąć ucho na te literackie motta i ukonkretniające choreografię komentarze, te dramaturgiczne podpórki, można by pokusić się o lekturę, która wynika z samej formy, z dynamiki, konstrukcji i rytmu obu przedstawień. Intensywna energia – i bezradność; prędkość i pęd – wyrzucane w niejasnym kierunku. Obraz cywilizacji, która ma wielkie osiągi – i tkwi w martwym punkcie.
Wzór cytowania:
Mrozek, Witold, Co widać za krawędzią?, „Didaskalia. Gazeta Teatralna" 2021 nr 165, https://didaskalia.pl/pl/artykul/co-widac-za-krawedzia.