Od samego początku kariery artystycznej Milo Rau większość współtworzonych przez siebie projektów grupuje w trylogie, którym zwykle towarzyszą rozbudowane publikacje lub krytyczne opracowania pisane nierzadko przez niego samego. Pierwszy jego tryptyk skoncentrowany był wokół kwestii rekonstrukcji: w The Last Days of the Ceausescus twórcy i twórczynie odtwarzali rumuńską rewolucję z 1989 roku, w Hate Radio ludobójstwo w Rwandzie, a z kolei w Breivik’s Statement przemówienie Andersa Breivika – ultraprawicowego norweskiego mordercy. Kolejną trylogię wyznaczały realizacje zamknięte w formie procesów sądowych odbywających się kolejno w Zurychu, Moskwie i Kongu, a jeszcze następną, nazywaną europejską, takie spektakle jak The Civil Wars, The Dark Ages oraz Empire. Obecnie Rau pracuje nad finalizacją cyklu o antycznych mitach, w skład którego wchodzą: Orestes w Mosulu, The New Gospel oraz Antigone in the Amazon. Projekty te, w jeszcze większym stopniu niż poprzednie, dotykają współczesnych kryzysów – każda z tych prac skupia się bowiem na momentach destabilizacji zastanego porządku świata.
Akcję tragedii Ajschylosa reżyser przeniósł do zajętego przez Państwo Islamskie (ISIS) w 2014 roku Mosulu (dla „Didaskaliów. Gazety Teatralnej” pisał o tym spektaklu Jakub Papuczys), z kolei Antygonę Sofoklesa postanowił nakręcić w dorzeczu Amazonii, w stanie Pará w północnej Brazylii, gdzie od dziesięcioleci toczą się konflikty między rządem a rolnikami, a ściślej mówiąc: między ochoczo wspieranymi przez prezydenta Bolsonaro projektami wydobywczymi i uprawami soi, pod które wycina się kolejne kilometry amazońskich lasów, a mieszkańcami tych obszarów, których życie coraz mocniej naznacza kryzys ekologiczny. The New Gospel obrazuje natomiast skrzyżowanie – nierozwiązanego od lat przez Europę – kryzysu migracyjnego ze współczesną kolonialno-kapitalistyczną opresją. Milo Rau został zaproszony do zrealizowania tego projektu z okazji uzyskania przez Materę w 2019 roku tytułu Europejskiej Stolicy Kultury (tego samego, który w 2016 roku otrzymał Wrocław).
Matera jest na popkulturowej mapie świata miejscem szczególnym, bo to właśnie w tej części Apulii nakręcono, między innymi, dwa filmy o przygodach Jamesa Bonda (Quantum of Solace i No Time to Die) czy Wonder Woman. Tutaj także w latach sześćdziesiątych Pier Paolo Pasolini wyreżyserował Ewangelię wg Świętego Mateusza, a kilkadziesiąt lat później Mel Gibson Pasję. W pobliżu Matery rozlokowane są również ośrodki dla uchodźców pracujących na plantacjach warzyw. Część z nich, jak pokazały badania przeprowadzone w 2019 roku przez Lekarzy bez Granic, nie tylko nie ma dostępu do opieki zdrowotnej, ale mieszka w niespełniających minimalnych standardów gettach (Ansa, 2020). Gdy w 2017 roku Rau pierwszy raz przyjechał do Matery, udał się do obozów i był zdruzgotany warunkami tam panującymi – w tym brakiem dostępu do czystej wody czy prądu. Z tego powodu zdecydował się nakręcić The New Gospel – nowy film o Jezusie (którego po raz pierwszy w historii europejskiego kina gra czarny aktor), łączący tradycję kinematograficzną tego regionu z jego współczesną rzeczywistością, będący jednocześnie rekonstrukcją, dokumentem i gatunkiem określanym jako making of.
The New Gospel rozgrywa się na kilku planach. Przygotowania do roli Jezusa Chrystusa, w którego wciela się Yvan Sagnet (kameruński aktywista, twórca stowarzyszenia NO CAP działającego przeciwko wyzyskowi pracowników sektora rolniczego), przeplatają się z nakręconymi już scenami z ostatniej wieczerzy, drogi krzyżowej czy ukrzyżowania. Apostołów grają tutaj w większości osoby społecznie stygmatyzowane: pracownice seksualne, przymusowi migranci, mężczyźni w kryzysie bezdomności; Jana Chrzciciela – Enrique Irazoqui, który grał Jezusa we wspomnianym filmie Pasoliniego1, Maryję – Maia Morgenstern wcielająca się w tę samą postać w Pasji Gibsona, a Poncjusza Piłata – Marcello Fonte, znany włoski aktor, laureat Złotej Palmy.
Integralną częścią audiowizualnej narracji są również nagrania dokumentujące walki uchodźców z bezduszną administracją i policją przejmującą podupadające ośrodki w Felandinie czy rodzący się pod przewodnictwem Sagneta ruch społeczny nazywany Rewoltą Godności (The Revolt of the Dignity). Kamera filmuje także poruszającą akcję niszczenia pomidorów na placach i w supermarketach w geście sprzeciwu wobec ekonomicznego wyzysku uchodźców. Dowiadujemy się bowiem, że w najlepszym wypadku afrykański pracownik może liczyć na wynagrodzenie wynoszące trzy euro za trzysta kilogramów zebranych pomidorów, a z pensji potrącana jest mu opłata za transport na pola. Migranci są niezbędni dla rozwoju gospodarki południowych Włoch, ale to nie sprawia, że ich prawa pracownicze (czy mówiąc szerzej: prawa człowieka) są przestrzegane. Mimo to chętnych do niewolniczej pracy nie brakuje, ponieważ system ten ufundowany jest na akumulacji nadziei na lepsze i bezpieczniejsze życie, która to nadzieja od początku kierowała uchodźcami podejmującymi decyzję o – najczęściej niebezpiecznej – podróży do Europy.
W The New Gospel unaocznione zostają więc walki o widzialność (manifestacje na publicznych placach, pracownicze bunty), ale również o to, by ludzkiego życia nie sprowadzać jedynie do funkcji czysto biologicznych – by nie pozbawiać sprawczości osób uciekających przed wojną poprzez utrudnianie im zdobycia dokumentów umożliwiających legalny pobyt i podjęcie godziwej pracy zarobkowej, dającej szansę na realny rozwój. Twórcy i twórczynie umieszczają współczesny kryzys migracyjny w perspektywie długiego trwania kolonialnej przemocy, podkreślając przy tym, że uchodźstwo jest jednym ze skutków europejskich interwencji w krajach afrykańskich i wieloletniego imperialnego wyzysku – który wciąż jest powielany, choć tym razem pod postacią kapitalistycznej opresji ekonomicznej – dlatego uchodźcy nie mogą być traktowani jedynie jako podmioty zewnętrzne wobec Europy.
The New Gospel jest filmem rozległym i wielowątkowym, bazującym na intertekstualnych i politycznych odniesieniach (z prowadzonej narracji dowiadujemy się, między innymi, że plantacjami warzyw zarządzają osoby powiązane z mafią), które nierzadko komplikują odbiór i utrudniają jego syntetyczne streszczenie. Dlatego najciekawsza – i zarazem najbardziej problematyczna – jest tutaj dla mnie kwestia montażu. Wymiary symboliczny (historia Jezusa i jego towarzyszy) i metaartystyczny (fragmenty i cytaty z dzieł Pasoliniego i Gibsona) nieprzerwanie mieszają się w filmie z intymnymi zwierzeniami uchodźców na temat traumatycznych podróży i lęków, co sprawia, że zasadne wydaje mi się pytanie o to, czy chrześcijańska mitologia i europejski kontekst artystyczny są na pewno właściwą matrycą do analizowania doświadczeń eksploatowanych afrykańskich uchodźców i uchodźczyń.
Twórcy i twórczynie wielokrotnie podkreślali (ten wątek pojawia się nie tylko w materiałach prasowych, ale również w filmie) istotę refleksji nad tym, kim mógłby być współczesny Jezus i jego uczniowie. O ile rozumiem gest ujawniania problemów, z którymi mierzą się migranci oraz migrantki, i częściowego oddawania im głosu (częściowego, bo jak zwykle w takich przypadkach, nie wiemy, do jakiego stopnia wyreżyserowanego), o tyle problematyczny wydaje mi się sam koncept, zgodnie z którym czarny uchodźca umiera na krzyżu za grzechy białych ludzi. Szczególnie że w filmie pojawiają się też informacje o osobach, które zginęły, próbując przedostać się na Stary Kontynent, dlatego analogie i połączenia uruchamiane przez montaż poszczególnych sekwencji nie wydają mi się w tym przypadku udane.
Przy czym sam pomysł, by przypomnieć rewolucyjne nauki Jezusa Chrystusa, których współczesny Kościół katolicki zdaje się nie pamiętać, bez wątpienia zasługuje na uwagę. W związku z tym przełamaniem kłopotliwego filmowego obrazu ukrzyżowanego uchodźcy może być historia Yvana Sagneta i powołanego przez niego ruchu. Zapoczątkowana na ekranie Rewolta Godności nie skończyła się bowiem wraz z ostatnim klapsem na planie – przeobraziła się w rzeczywisty polityczny protest, znacznie wykraczający poza ramy wydarzenia artystycznego. Powstał manifest, w którym podkreślano, że swoboda przemieszczania się jest prawem człowieka, każdy ma prawo do humanitarnych warunków pracy i sprawiedliwego wynagrodzenia, a firmy, które tego nie respektują, muszą zostać pociągnięte do odpowiedzialności karnej, gdyż produkcja żywności nie powinna być nastawiona na zysk, lecz na wspólne dobro wszystkich pokoleń. Ponadto przy współpracy Kościoła katolickiego i włoskich samorządowców udało się, w miejsce podupadających gett, postawić kontenerowe ośrodki dla uchodźców nazywane „Domami Godności” (Dignity Houses), w których zamieszkała część filmowej obsady. Niektórzy zaczęli również działać w stowarzyszeniu Sagneta walczącym o prawa pracownicze i sprawiedliwy handel (Fair Trade).
O większości tych działań nie dowiadujemy się jednak z filmu (informacje na ten temat pojawiają się dopiero podczas napisów końcowych), a szkoda – bo rzeczywistość społeczna dopisała do tego projektu dający nadzieję epilog i zneutralizowała momentami problematyczną reprezentację filmową.
Wzór cytowania:
Tabak, Wiktoria, Rekonstrukcje i rewolucje, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2021 nr 166, https://didaskalia.pl/pl/artykul/rekonstrukcje-i-rewolucje.