Świat muzyki poważnej przypomina warowną twierdzę – otaczają go solidne mury świątyń sztuki, których sforsowanie wymaga wiele wysiłku, jej przeznaczeniem wydaje się zaś obrona starego świata i dawnych zasad. Ten konserwatywny rys jest szczególnie widoczny w Polsce, gdzie klasyka traktowana jest z nabożną czcią. Festiwal Opera Rara organizowany przez Capellę Cracoviensis prowadzoną przez Jana Tomasza Adamusa jest na tym tle inicjatywą wyjątkową, która walczy ze stereotypami muzyki poważnej: prezentuje utwory spoza kanonu, gra z przyzwyczajeniami odbiorczymi widowni oraz eksperymentuje z nowymi formami teatralnymi.
W jednym ze swoich esejów Jean Starobinski porównał zawód artysty do akrobaty balansującego na linie (1976). Trudno o lepszy symbol, gdy pomyślimy o odbiorze opery. Popisom wokalnym towarzyszy tu niezdrowe podniecenie, perfekcja wykonania jest bezwzględnie wymagana, gdyż każde potknięcie grozi dotkliwym upadkiem. Przeciwieństwem tej napiętej atmosfery był recital Anne Sofie von Otter – szwedzkiej mezzosopranistki, gwiazdy scen operowych, odżegnującej się jednak od figury diwy. Nieczęsto słyszy się w operze starsze głosy, niewiele jest ról dla kobiet w wieku von Otter (urodzonej w 1955 roku): Hrabina z Damy pikowej Czajkowskiego, Stara dama z Kandyda Bernsteina to partie, które wykonywała na scenie w ostatnim czasie. Rzeczywiście, głos śpiewaczki można uznać za zmęczony, niezbyt mięsisty, o ograniczonej skali, szczególnie w wyższym rejestrze (do głowy przychodzi więcej sportowych określeń). Jednocześnie jednak słychać w nim technikę – oddechową, frazowania, będącą echem szczytowej formy. Nie to jest jednak najważniejsze w recitalu pieśni – liczy się w nim przede wszystkim podanie tekstu i stworzenie warunków do intymnego spotkania.
Von Otter wybrała repertuar francuski inspirowany poezją Charles’a Baudelaire’a. Program przygotowany był na 2021 rok, dwusetną rocznicę urodzin poety, lecz ze względów pandemicznych został zaprezentowany z opóźnieniem. Znalazły się w nim wiersze z Kwiatów zła w opracowaniu francuskich kompozytorów: Claude’a Debussy’ego i Gabriela Faurégo, z dodanymi pojedynczymi utworami Emmanuela Chabriera oraz najmniej znanego z tego zestawu Charlesa Martina Loefflera – Amerykanina niemieckiego pochodzenia kształcącego się we Francji. Pieśni przeplatane były z rzadka utworami instrumentalnymi (Bengt Forsberg – fortepian, Vicki Powell – altówka). Twórczość Baudelaire’a, niegdyś szokująca, obecnie należy do kanonu. Można podziwiać jej kunszt, sensualność i melancholijność, choć jednocześnie da się odczuć, że pochodzi ona ze świata już minionego (szczególnie że dostępna jest w przekładach młodopolskich). Wyraźny był podział stylistyczny pieśni: z jednej strony Debussy – jeszcze nie ten znany z ażurowych struktur, lecz inspirujący się Wagnerem, gęsty fakturalnie i chromatycznie, z drugiej strony Fauré – mistrz prostoty melodycznej i wyrafinowania harmonicznego.
Druga część koncertu wypełniona była w większości piosenkami Léo Ferrégo. Do zespołu dołączył Fabian Fredriksson na gitarze elektrycznej, von Otter śpiewała z mikrofonem, rezygnując z techniki operowej. Ta część, nawiązująca do tradycji piosenki poetyckiej, wydała mi się dużo swobodniejsza i bliższa współczesnej wrażliwości, choć niezbyt pasowała do wnętrza filharmonii. Szkoda, że nie zdecydowano się na bardziej kameralną salę; może to marzenie ściętej głowy, ale widziałbym ten występ jako recital kawiarniany.
Von Otter znana jest z nieoczywistych zestawień: z równą swobodą wykonywała partie w operach barokowych, jak i w XIX-wiecznych operetkach. Ostatnio zaś specjalizuje się w recitalach pieśni, do których sama starannie układa program, łącząc repertuar klasyczny i popularny. I wykonuje go z powodzeniem, niemniej trzeba dodać, że jest to sytuacja wyjątkowa, dostępna jedynie dla najbardziej rozpoznawalnych śpiewaczek. Dla większości kobiet w dojrzałym wieku miejsca na estradach nie ma.
Na przeciwległym biegunie sytuowała się inna propozycja festiwalowa – koncertowe wykonanie operowego pasticcia. Siface to dzieło skompilowane w 1734 roku przez włoskiego kompozytora Giuseppe Sellitta, zapomnianego przedstawiciela szkoły neapolitańskiej. Tu liczyło się dobrze znane prężenie wokalnych muskułów, występ był jednak wyzwaniem rzuconym praktyce repertuarowej i odbiorczej. Pasticcio jest efemeryczną formą – operą złożoną z istniejącej muzyki i uzupełnioną przez kompilatora. Był to gatunek niezwykle popularny w XVIII wieku, pokazujący, kto tak naprawdę liczył się w ówczesnej operze: na pierwszym miejscu byli to śpiewacy (kastraci) i śpiewaczki, na drugim – publiczność, dopiero na szarym końcu zaś kompozytor. Wykonania oper barokowych przypominają też, jak wyglądał kiedyś odbiór opery – daleki od nabożnego skupienia, które odziedziczyliśmy po XIX wieku. Dzięki dramaturgii następujących po sobie arii jest tu okazja do burzenia czwartej ściany i wyrażania zadowolenia za pomocą oklasków.
Fajerwerków wokalnych w Siface nie brakuje. Sellitto zebrał arie najbardziej uznanych twórców swojego czasu: Pergolesiego, Porpory, Giacomellego i Hassego, dodał do nich własne i połączył wszystko recytatywami. Opera powstała na podstawie libretta Metastasia, który inspirował się historią antyczną. Na głównego bohatera wybrał Syfaksa, króla Numidii, choć – jak to zwykle w operze seria – nie chodzi o historyczny konkret, lecz wariacje na znany temat: wyboru między osobistymi pragnieniami a powinnością władcy. Siface przyrzekł rękę księżniczce Viriate, w międzyczasie zakochał się w Ismene. To niejedyna komplikacja – generał Erminio także darzy uczuciem Ismene i musi wybierać między wiernością królowi a miłością. Gdyby tego było mało, za niehonorowe uważa zachowanie Ismene jej ojciec Orcano, czyniąc wyrzuty, a nawet próbując pozbawić ją życia. Niebagatelną rolę w intrydze ma także powiernik króla Libanio, którego zadaniem jest skompromitowanie Viriate i pozbawienie Siface kłopotu. Mamy więc do czynienia ze znaną z XVIII-wiecznych librett gmatwaniną polityczno-miłosną, nie to jest jednak clou opery. Najważniejszy jest popis wokalny.
Na scenie Teatru im. Słowackiego mieliśmy do czynienia z pojedynkiem dwóch kontratenorów i dwóch sopranistów. Opera barokowa znana jest z gender bendingu, który trzeba przełożyć na współczesne warunki. Pasticcio Sellitta zostało skompilowane dla Caffarellego – jednego z najsłynniejszych kastratów epoki. W Krakowie w roli Siface wystąpił kontratenor Kangmin Justin Kim. Mężczyźni – kontratenor Jake Arditti i sopranista Maayan Licht – przejęli także role męskie przeznaczone dla kobiet: Erminia i Libania. Inny sopranista, Bruno de Sá, wcielił się w Ismene. Partię Viriate wykonała mezzosopranistka Marcjanna Myrlak, Orcana zaś tenor Krystian Krzeszowiak. Współczesna sytuacja koncertowa dała asumpt do ponownego przyjrzenia się kwestiom obsadowym, szczególnie rolom przeznaczonym dla kastratów – lepiej, by wykonywali je mężczyźni czy kobiety? Jak wygląda technika wysokich głosów męskich? Czym różni się sopran męski od kontratenora i jaki udział ma falset w kształtowaniu barwy?
Największe wrażenie robili sopraniści – de Sá i Licht. Głosy obu są cieniutkie jak szpilka, o dziewczęcej barwie, może nie najbardziej nośne, czasem niestabilne intonacyjnie, ale niezwykle elastyczne – specjalnością de Sá są wysokie dźwięki, Lichta zaś tryle, królestwem obu jest zaś koloratura, której w partyturze pod dostatkiem. Kim stał się swego czasu fenomenem internetu – jego filmik, w którym parodiuje Cecilię Bartoli, stał się viralem. Nie jest on jednak kopią śpiewaczki – jego głos ma ciemniejszą, bardziej nasyconą barwę, choć można znaleźć także podobieństwa między nimi: oboje lubują się w kampowym przegięciu, ozdobnikach i grze skrajnymi rejestrami. Lżejszy, też nieco mniej nośny, był głos Ardittiego, niemniej jednak pasował on do roli wycofanego Erminia. Za pomyłkę uważam obsadzenie Myrlak w roli Viriate – jej śpiew był bezbarwny, ledwo przebijający się przez orkiestrę, koloratury zaś nikłe. Nie stanowiła ona konkurencji dla swojej rywalki, zaburzając przy tym dramaturgię opery. Dobrze w roli Orcana wypadł Krzeszowiak – śpiewał emocjonalnie, nawet czasem nadekspresyjnie, ale dostosowując się do ogólnego diapazonu.
Pasticcio Sellitta jest typową operą seria z ciągiem arii, czasem z koncertującymi instrumentami, z rzadka pojawiają się w niej recytatywy akompaniowane. Wykonanie trwało prawie cztery godziny i z powodzeniem można by je skrócić, tnąc recytatywy. Objętość materiału sprawiła, że całość nie została do końca dopracowania – pojawiały się niewielkie kiksy, czuło się niepewność gry Capelli Cracoviensis pod dyrekcją Adamusa. Pomijając te niedoskonałości, trzeba podkreślić, że Siface było interesującym przykładem łączenia nauki z praktyką muzyczną. Partyturę na potrzeby wykonania w Teatrze im. Słowackiego przygotowała z pomocą Tomasza Fatalskiego Aneta Markuszewska specjalizująca się w tematyce kompilowanych oper. Dzięki temu do życia koncertowego przywrócono pasticcio, które wyszło nie spod ręki znanego kompozytora, Vivaldiego czy Händla, lecz twórcy zapomnianego, choć cieszącego się u współczesnych renomą.
Stałym gościem festiwalu jest Cezary Tomaszewski. Nową produkcją teatralną tegorocznej edycji była Podróż zimowa Schuberta w jego reżyserii. Przyznam, że każde wykonanie Winterreise na żywo wywołuje u mnie wzruszenie, tym razem jednak odebrałem je chłodno. Jednym z powodów mógł być kontekst premiery – 24 lutego wybuchła wojna w Ukrainie i trudno było zaprzątać sobie głowę innymi tematami. Nie znaczy to, że spektakl Tomaszewskiego nie był ciekawą próbą zmierzenia się z dziełem, które weszło do kanonu koncertowego, w drugiej połowie XX wieku zaś stało się inspiracją dla twórców teatralnych (zob. Binder, 2021; Tunbridge, 2021). Powodem powodzenia cyklu pieśni Schuberta do słów Wilhelma Müllera jest przejmująca, otwarta na interpretacje historia wędrowca przemierzającego zimowy krajobraz.
Tomaszewski tworzy teatr z ducha Marthalerowski – wyrastający z muzyki, lecz raczej komplikujący znaczenia niż wyjaśniający jej sens. Niewielka sala teatralna Cricoteki zasypana została śniegiem. Brodzimy w sztucznych, a nie prawdziwych zaspach – nie chodzi więc o tautologię, lecz high camp. Pianista Mateusz Zubik odkopuje nuty spod zwałów puchu i zamaszystym gestem odśnieża fortepian. Początkowo głos leci z taśmy i urywa się kilkukrotnie. Dopiero później wkraczają na scenę postacie – chochoły czy kukierzy, bułgarscy karnawałowi przebierańcy, w strojach zaprojektowanych przez Marka Adamskiego. Tomaszewski rezygnuje z autorytatywnego głosu znanego z recitalu pieśni, narracja rozdzielona jest na kilka osób z ukrytymi twarzami: czasem śpiewających solo, czasem w chórze (Antonina Ruda, Michalina Bienkiewicz, Katarzyna Brajner, Magdalena Łukawska, Sebastian Szumski, Piotr Szewczyk, Przemysław Józef Bałka z Capelli Cracoviensis i aktorka Małgorzata Biela). Kolejność pieśni zostaje zmieniona – twórcy postępują swobodnie z oryginałem Schuberta, podobnie jak sam kompozytor majstrował przy zbiorze Müllera. Podstawą spektaklu są poszukiwania wokalne – w jaki sposób można dostać się do XIX-wiecznego świata melancholii: wykonanie jest niekiedy bardziej operowe, innym razem na granicy szlochu przechodzącego w krzyk, czasem tłem dla śpiewu są oddechy chóru. Co jakiś czas powraca Lipa uwodząca słodkimi harmoniami, ale ogrywana po brechtowsku: wykonywana z ironią, jękiem albo manierą Edyty Górniak. Złudzenie wykonuje tercet chochołów-rewelersów, podczas Drogowskazu chór rozjeżdża się w dysonujący klaster. Przed Lirnikiem, ostatnią pieśnią, pianista zapala papierosa, spektakl kończy się nieprzyjemnym metalicznym dźwiękiem. Nieortodoksyjne jest także podejście pianisty. Przykładowo, gdy mowa jest o zamarzających łzach, milknie również fortepian. Zubik nie boi się silnych kontrastów: ostrej dynamiki, zwolnień rytmicznych, mocnego staccata, nagłych pauz. Podobna zasada rządzi wizualnością spektaklu, szczególnie światłem Jędrzeja Jęcikowskiego: czerń fortepianu odcina się od bieli śniegu, zimna poświata pod koniec zamienia się w ciepłą, w międzyczasie neutralne światło zostaje zabarwione czerwienią i fioletem.
Winterreise obrosło legendą. Tomaszewski próbuje pomieścić w spektaklu całą tradycję wykonawczą obejmującą nagrania zarówno kobiet, jak i mężczyzn, głosów niskich i wysokich. Choć samo podejście do Schuberta jest bardzo osobiste, reżyser nie opowiada o wymiarze jednostkowym jego cyklu, lecz melancholii jako takiej, choć można interpretować Podróż zimową jako introspekcję pianisty – jedynej na scenie osoby z odkrytą twarzą.
Tomaszewski wybrał do śpiewania tłumaczenie Jacka Dehnela zamieszczone w wydanej przez PWM książce Iana Bostridge’a „Podróż zimowa” Schuberta. Anatomia obsesji (2021) – śpiewaka (obecnego na festiwalu z wykonaniem Winterreise), a przy tym historyka z doktoratem. O kłopotach z przekładem Dehnela pisała Dorota Kozińska, tłumacząc filologiczne podejście Bostridge’a oraz kontrowersyjne wybory polskiego poety. Według Kozińskiej przekład Dehnela nadaje się do śpiewania, gdyż zachowane zostały liczby sylab w wersach, jednocześnie jednak zaciemnia sens oryginału. Jak wylicza autorka: gefror’ne Tränen to nie zamarzające, lecz zamarznięte łzy, Erstarrung zostaje zamienione z odrętwienia na drętwotę, auf dem Flusse znaczy na rzece, nie przy rzece, jak tłumaczy Dehnel. Przykładów braku pokory jest więcej (2020)1.
Nie to było jednak największym problemem, który miałem ze spektaklem Tomaszewskiego. Winterreise można odczytywać na dwóch poziomach: osobistym i politycznym. Pisze o tym Bostridge, przykładając do cyklu soczewkę biograficzną – przywołuje wizję kompozytora świadomego swojej śmiertelnej choroby – oraz społeczną, twórcy przeciwstawiającego się biedermeierowskim ideałom i represyjnej polityce ery Metternicha: „Jednym z trwałych uroków Winterreise, a zarazem jednym z kluczy do jej głębi, jest zdolność tego cyklu do łagodzenia lęku egzystencjalnego – poczucia absurdalności życia jak u Becketta – zaangażowaniem politycznym lub społecznym” (Bostridge, 2021, s. 388). Czuję, że nie do końca udało się przekuć u Tomaszewskiego prywatnego w polityczne. Nieco inaczej o polityczności Schuberta pisała Elfriede Jelinek, która podkreślała jego niebezpieczny nihilizm: „Słuchacz zostaje niejako wchłonięty przez Schubertowską próżnię, która jednak – nie znam żadnej innej muzyki równie pewnej nicości – zawsze go potem oddaje (przecież tak dzielnie wszystkiego wysłuchał i dalej jest sobie samemu posłuszny, mocno się trzymał, a może nawet zapiął pasy), rozbitego jednak wcześniej przez ułamki sekund, gdy czas biegł wstecz, jego dźwiękowym pejczem i na zawsze wyobcowanego, choć on sam wcale tego nie zauważył” (2012, s. 178-179). Tomaszewski postawił na kamp, więc ten komponent muzyki Schuberta w spektaklu gdzieś umknął.
To tylko niektóre z pozycji festiwalowych pokazujące, jak fascynująca może być przygoda z muzyką poważną. Opera Rara otwiera głowy i zmusza do refleksji na praktykami wykonawczymi i przyzwyczajeniami odbiorczymi publiczności: dając przestrzeń do wybrzmienia głosu niedostatecznie reprezentowanego, przywracając życiu koncertowemu zapomniane dzieła i rozpisując cykl pieśni na wielogłosowy performans.
Wzór cytowania:
Bogucki, Marcin, Klasyka poza stereotypami, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2022 nr 168, https://didaskalia.pl/pl/artykul/klasyka-poza-stereotypami.