Wszędzie leży słoma, wyścielając podłogę postawionej na scenie zagrody. Metalowe przegrody sięgające aktorom do kolan tworzą plan budynku. Kontrastują z realistycznymi meblami: szafami, wystrojem łazienki, szpitalnymi łóżkami oraz uniformami lekarza i pielęgniarek, wprowadzając widza w konsternację. Stałość, fachowość i powaga szpitala psychiatrycznego, bo tu właśnie jesteśmy, zostaje przez tę słomę wyraźnie podważona, podkreślając tymczasowość i bylejakość miejsca, które poznajemy.
„Po prostu chlew”, chciałoby się powiedzieć, czytając reportaże dziennikarza Onetu Janusza Schwertnera, opisujące stan psychiatrii dziecięcej w Polsce, które są podstawą spektaklu Spartakus. Miłość w czasach zarazy Jakuba Skrzywanka. Słowo „brud” powtarzane jest w nich bardzo często. Brudne są popisane ściany, brud śmierdzi duszącym zapachem niewietrzonych nigdy pomieszczeń, brud zaschniętej krwi widoczny jest na niedopranej pościeli, wydawanej w tym stanie nowym pacjentom. O jego zmycie nikt nie miał czasu zadbać, nie było na to pieniędzy, nie było również takiej potrzeby. Szpital nie jest w końcu po to, żeby komuś, a szczególnie dzieciom, było przyjemnie. O kondycji pacjentów w tym świecie dobitnie świadczy wizualna metafora zwierzęcej zagrody oraz tytuł, którego pierwszy człon odwołuje do postaci stojącej na czele buntu niewolników w starożytnym Rzymie. Tylko że w tym świecie miejsca na bunt nie ma. Scenografię z tekstami łączy także poczucie zamknięcia i osaczenia, potęgowane przez metaliczny odgłos zamykanej przez pielęgniarki zasuwy. Życie w szpitalu jest inne niż na zewnątrz, a granica między tymi światami wyraźna.
Po Opowieściach niemoralnych i Śmierci Jana Pawła II to już trzeci spektakl, w którym Skrzywanek posługuje się techniką rekonstrukcji, wpisując w nią realistyczną grę aktorską, doprecyzowując wydarzenia wyświetlanymi na scenie napisami oraz powołując się na konkretne źródła wiedzy. Tym razem wybór reportaży pomaga mu w przedstawieniu na scenie trzech dni hospitalizacji Wiktora.
Urodzony w ciele dziewczyny chłopiec do szpitala trafia z powodu myśli samobójczych. Instytucja szybko okazuje się przepełniona – Wiktor może liczyć jedynie na materac na korytarzu, lekarz nie ma dla niego czasu, a personel medyczny uparcie nazywa go dziewczyną. Zastygły w stuporze Wiktor (wybitna rola Anny Januszewskiej) z całych sił stara się oddzielić od tego dziwnego świata. Mimowolnie staje się jednak wraz z widzami świadkiem okrucieństwa i obojętności szpitala. Tutaj dzieci mogą jeść byle co, mogą być zamykane na całe dnie w izolatce, w ramach kary mogą zostać zmuszone do chodzenia w brudnych piżamach i również w ramach kary muszą uczyć się na pamięć wierszy i zdawać przed lekarzami lektury. W uważnym czytaniu nie pomagają im przydzielane bez podstaw medycznych leki. Dzień zaczyna obowiązkowa wspólna modlitwa. Terapia nawet dla laika wygląda niepokojąco: lekarz nie pamięta swoich pacjentów, zamiast pytać o ich samopoczucie, każe szybko zdrowieć, widać, że głową jest już przy następnych obowiązkach . Ogólny chaos pogłębia brak uwagi personelu medycznego.
Skrzywanek nie tworzy z lekarza (Maciej Litkowski) i pielęgniarek (Adrianna Janowska-Moniuszko, Helena Urbańska, Adam Kuzycz-Berezowski) potworów. Znany z tekstów kultury sadyzm (pokazywany w takich filmach jak Lot nad kukułczym gniazdem) zastępuje mniej widowiskowe wyczerpanie, brak czasu i środków, brak pomocy i wsparcia systemu. Kulminacyjnym momentem spektaklu jest gwałt pacjenta (Przemysław Walich) na niedopilnowanej dziewczynce (Krystyna Maksymowicz). Po tym wydarzeniu zdecydowane ruchy jej matki (Ewa Sobczak) wyraźnie kontrastują z bezruchem i stuporem lekarza i pielęgniarek – przedstawicieli systemu, którzy po prostu nie wiedzą, co w tym momencie można zrobić. Po tym wydarzeniu Wiktor decyduje się na wyjście ze szpitala. Na koniec dostaje jeszcze radę od lekarza, że być może pierwsze doświadczenia seksualne ugruntują go w jego kobiecości. I chociaż wydarzenia na scenie to mieszanka kilku różnych tekstów, postać chłopca jest prawdziwa. Jak dowiadujemy się z napisów – jakiś czas po opuszczeniu szpitala popełnia on samobójstwo, skacząc pod wagon metra.
Następuje wyciemnienie. Na ekranie pojawiają się dwie postaci: matki Wiktora i matki jego przyjaciółki, w reportażu jeszcze Kuby, obecnie już Aurelii. Opowiadają one o swoich doświadczeniach spotkania z psychiatrią dziecięcą – wzruszając, jak i dzieląc się fachową wiedzą, tak przydatną w kraju, w którym ponad siedemdziesiąt procent nastolatków LGBTQ+ ma myśli samobójcze. Wstrząsająco po obejrzeniu pierwszej części spektaklu brzmi rada – jeśli twoje dziecko ma myśli samobójcze, to i tak najlepiej oddać je do szpitala, jakikolwiek by on nie był.
Przekazywanie opowieści w formie teatralnego spotkania ciała z ciałem silnie uruchamia jej emocjonalny wymiar. Dodatkowo metoda rekonstrukcji pozwala widzom na uczestniczenie w wydarzeniach, które dotąd były dla nich niedostępne. Skrzywanek, pokazując na scenie w spektaklu Opowieści niemoralne historię gwałtu Romana Polańskiego na Samancie Geimer, inscenizuje niełatwe w lekturze i trudno dostępne zeznania sądowe, w Śmierci Jana Pawła II dociera za zamknięte drzwi Watykanu za pomocą syntezy wiedzy z kilku źródeł i wiedzy grup eksperckich. W przypadku Spartakusa. Miłości w czasach zarazy podstawą są dla niego reportaże popularnego i nagradzanego autora, uzupełnione o wiedzę wniesioną do procesu teatralnego przez zaproszonych ekspertów. Nie jest to materiał źródłowy, tylko już opracowane, ujęte w konkretną opowieść treści. Niby to podobny gest, wpisany w podobny styl inscenizacji, a jednak zmienia wymowę stosowanych przez reżysera środków. Mam wrażenie, że na niekorzyść. Kilka historii, kilka reportaży zostaje zamkniętych w ramach trzech dni Wiktora w szpitalu. Siłą rzeczy z tekstów Schwertnera wycięte i wklejone na scenę są punkty kulminacyjne, odrzucone fragmenty nabudowania akcji, wyjaśnienia, opisu systemowych problemów szpitali. Stworzona w ten sposób dramaturgia atrakcji prowadzi nas przez szereg traumatycznych wydarzeń. Każda scena musi być mocna, budzić silne emocje i potwierdzać na różne sposoby tezę – dzieci w polskich szpitalach psychiatrycznych mają naprawdę ciężko. Teksty w kontekście spektaklu są ciekawsze, bardziej spójne, różnicujące emocje i wrażenia czytelnika. Długo zastanawiam się w trakcie oglądania, po co tu jest teatr. W końcu dostałam odpowiedź: jako trampolina do drugiej części spektaklu.
Ściana, pełniąca dotąd funkcję ekranu, zostaje podniesiona, odsłaniając drugą część sceny. W niej również dominuje słoma. To z niej wykonane zostały wielkie figury – ludzkie postaci inspirowane ołtarzami dożynkowymi. Przedstawiają trzy pary ubrane w stroje ludowe. Ich autor, czyli debiutujący w roli scenografa artysta wizualny Daniel Rycharski (o którym powstał film Wszystkie nasze strachy) w swojej sztuce łączy motywy kampowe, odniesienia do społeczności LGBTQ+ z inspiracją wsią oraz tradycyjnymi ludowymi motywami. Tu wykonane ze słomy figury tworzą pary: heteroseksualną, gejowską i lesbijską. Ten obraz uzupełniają wchodzący na scenę ubrani w stroje ludowe aktorzy: mężczyźni w strojach kobiet i kobiety w strojach mężczyzn. Śpiewają ludowe przyśpiewki, tańczą, zapraszając wszystkich na wesele. Chwilę wcześniej wyświetlony zostanie ostatni napis – największym marzeniem Wiktora był ślub z Kubą. Ta scena dedykowana jest temu marzeniu.
Na scenę zaproszona zostaje para lesbijek. Teatr, przejmując zadania instytucji publicznej, staje się miejscem ich ślubu, okraszonego ludowymi piosenkami i tańcami. W tej radosnej atmosferze aktorka przejmująca funkcję urzędniczki powtarza performatywny komunikat: ogłaszam was żoną i żoną. Czy w związku z tym na scenie coś się stało naprawdę?
Wszyscy wiemy, że w Polsce te słowa, skierowane do par homoseksualnych, nie mają mocy prawnej. Ale jednocześnie coś w rzeczywistości zmieniają. Na scenie ustanowiony zostaje projekt przyszłości. Obecność ciała aktora już nie tylko zaświadcza – tak było. Tym razem ogłasza: skoro to robimy, to znaczy, że jest to możliwe, a my, widzowie, jesteśmy tego świadkami. Przedstawienie powoli kończy się w rytm kolejnych wesołych przyśpiewek. Jest jednak w Szczecinie jeszcze jedna rzecz, która wydarzyła się naprawdę.
W pracy nad zaprojektowaniem i zrobieniem ze słomy wielkich figur spotkało się kilka osób: panie z Koła Gospodyń Wiejskich ze wsi Stobno oraz osoby LGBTQ+. Do spektaklu, jak mówi reżyser, zaproszonych zostało niemal czterdzieści osób1. Poza wspomnianymi grupami były to: matki hospitalizowanych dzieci, studentki Akademii Sztuki w Szczecinie, Stowarzyszenie Lambda Szczecin, konsultantka z zakresu psychiatrii dziecięcej, konsultantka z zakresu suicydologii, konsultanci z zakresu ratownictwa medycznego. Osoby, które prawdopodobnie nie miałby szansy spotkać się poza teatrem, a już na pewno nie miałyby czasu ze sobą porozmawiać. Dzięki temu spektakl staje się przestrzenią spotkania, miejscem rozmowy różnych grup społecznych oraz polem debaty nad rozwiązaniami przyszłości. I w tym widzę największe zwycięstwo tego teatru, który otwiera swoje drzwi, stając się instytucją prawdziwie publiczną.
Wzór cytowania:
Niedurny, Katarzyna, Słoma, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2022 nr 169-170, https://didaskalia.pl/pl/artykul/sloma.