W finałowej scenie Nastii w reżyserii Jury Dzivakoua tytułowa bohaterka, dziewczyna upieczona i zjedzona przez swoją rodzinę w dniu szesnastych urodzin, wstaje ze szklanej trumny, w której przeleżała większość spektaklu i zaczyna śpiewać operowym głosem w oparach dymu. Nastia jest naga, jej ciało pokrywa czarna farba, włosy zostały zaplecione w bardzo długie warkocze. Do trumny zabrała ze sobą czerwoną pięcioramienną gwiazdę. Kiedy widzowie oglądają jej chwilowe zmartwychwstanie, mogą czuć się już mocno zmęczeni, bo przedstawienie, choć krótkie, od początku bombarduje trudnymi do przyswojenia obrazami i historiami.
Spektakl powstał na podstawie opowiadania Władimira Sorokina pod tym samym tytułem, którego akcja rozgrywa się w Rosji na przełomie XIX i XX wieku. Stroje aktorek – długie białe suknie – podkreślają tę perspektywę czasową (wyróżnia się tylko grana przez Natalię Lange postać ubrana w biały garnitur). Mężczyźni noszą garnitury i futrzane czapki kojarzące się z rosyjską kulturą. Bohaterowie zwykle rezydują po dwóch stronach sceny: mężczyźni z lewej, gdzie dwa fotele stoją obok szklanej trumny; kobiety z prawej, za wysokim czarnym stołem, w pobliżu ikony przedstawiającej Chrystusa, który przygląda się wszystkim zdarzeniom. Historia w spektaklu opowiadana jest na tyle chaotycznie, że trudno zrozumieć szczegóły fabuły. Drastyczne obrazy są w niej ważniejsze niż narracyjna spójność. W czasie przyjęcia z okazji szesnastych urodzin Nastii, na których zjawia się jej rodzina i sąsiedzi, bohaterka zostaje zamordowana i zjedzona – nie do końca rozumiemy, dlaczego tak się dzieje. Wiemy, że to ani nie pierwszy taki mord w tej społeczności, ani nie ostatni – jedna z młodych kobiet obecnych na uroczystości dowiaduje się, że za kilka miesięcy spotka ją podobny los. Jednocześnie coraz bardziej pijana rodzina Nastii, zajadając się kolejnymi partiami jej ciała, w rozmowach przerzuca się nazwiskami filozofów i debatuje na poważne, egzystencjalne tematy. Spektakl nie pozostawia też wątpliwości, że historia o brutalności maskowanej pozorami kultury, tradycji i elokwencji, tylko z pozoru rozgrywa się w przeszłości: w pewnym momencie aktorzy opuszczają scenę, by po chwili powrócić na nią we współczesnych ubraniach. Władzę i sprawczość posiadają tu mężczyźni, kobiety mogą podtrzymywać stworzoną przez nich rzeczywistość, bo ich bunt i tak zakończy się porażką.
Na Facebooku Teatru Powszechnego 9 czerwca opublikowano wideo, w którym zespół Nastii – w kostiumach i charakteryzacji – czyta oświadczenie komentujące odwołanie (trzy tygodnie przed zaplanowanym wydarzeniem) pokazów spektaklu na poznańskim Festiwalu Malta1. Choć przedstawienie bardzo dobrze wpisuje się w linię programową tegorocznej edycji, festiwal twierdzi, że nie ma środków finansowych na jego prezentację. Twórcy przyjęli tę decyzję z rozgoryczeniem i zauważyli, że na pokazy bardziej prestiżowych, ale też kosztowniejszych produkcji pieniądze się znajdują. Decyzja Malty uderza w tych, których głos i sprawczość są już mocno ograniczone. Organizatorzy festiwalu w swoim oświadczeniu wyrazili ubolewanie i zapewnili, że w porozumieniu z artystami i artystkami, pomimo odwołania przedstawienia, wypłacone zostaną im honoraria (Poznań. Oświadczenie festiwalu Malta, 2022).
Decyzja Malty jest o tyle niezrozumiała, że Nastia, choć dramaturgicznie nie jest pozbawiona wad, w ciekawy sposób ogniskuje i komplikuje istotną dyskusję toczącą się w sferze publicznej. Po rosyjskiej inwazji na Ukrainę wiele teatrów zrezygnowało z grania spektakli autorów rosyjskojęzycznych. W geście solidarności z obywatelami zaatakowanego państwa odwoływano albo modyfikowano nawet przedstawienia powstałe w oparciu o klasykę rosyjskiej literatury czy muzyki. Nastia tymczasem nie tylko jest adaptacją opowiadania rosyjskiego pisarza, ale też grana jest w języku rosyjskim (z niewielkimi fragmentami w języku polskim oraz z polskimi napisami). Dzivakou zapytany o to przez Magdalenę Dubrowską zdecydowanie odciął się od bojkotu, uznając go za niepotrzebny i deklarując chęć wystawiania kolejnych tekstów Sorokina. Wtórowała mu w tym asystentka i producentka Bazhena Shamovich, która stwierdziła, że bojkot to forma przemocy wobec Rosjan walczących z represjami (2022). Tak jednoznaczne deklaracje można uznać za kontrowersyjne, ale sytuacja prezentowania Nastii w Teatrze Powszechnym z kilku powodów jest złożona. Przede wszystkim autor opowiadania, na podstawie którego powstał spektakl, w Rosji jest uznawany za opozycjonistę. Po wybuchu wojny zdecydowanie potępił agresję na Ukrainę. Przypadkowo trzy dni przed inwazją opuścił Moskwę i wyjechał do Berlina (gdzie ma drugie mieszkanie) – jego antyputinowskie i antywojenne deklaracje mogły mu więc na jakiś czas zamknąć drogę powrotną do kraju (Alter, 16 IV 2022). Zresztą już wcześniej Sorokin nie był ulubieńcem władzy. Nastia przez szefową ruchu społecznego ds. zwalczania ekstremizmu (organizację ortodoksyjną i prokremlowską) została oskarżona o propagowanie kanibalizmu (Słynny pisarz na celowniku…, 2016). Stało się to piętnaście lat po jej publikacji, bo skutkującą donosem do prokuratury uwagę na opowiadanie ściągnął film Konstantina Bogomołowa z 2017 roku.
Nastię w Teatrze Powszechnym tworzą artyści pochodzący z Białorusi, Ukrainy i Polski. Większość z nich to osoby, które w naszym kraju schroniły się, uciekając przez represjami ze strony białoruskiej władzy, będącymi skutkiem protestów przeciwko sfałszowanym wyborom prezydenckim w 2020 roku. Ich prywatne historie są poruszające – na przykład grającej tytułową rolę Daryi Novik grożono odebraniem praw do opieki nad dzieckiem, dla Mikołaja Stońki, który na co dzień w Teatrze Powszechnym pracuje w dziale technicznym, spektakl jest pierwszą od dawna szansą powrotu na scenę, Jura Dzivakou po jednym z protestów został aresztowany. Stojący na scenie artyści nie mają możliwości tworzenia sztuki w swoim kraju. Nie jest też dziwne, że swoje przedstawienie postanawiają zrobić w języku rosyjskim, w którym mówi większość obywateli Białorusi i znaczna część Ukraińców. Choć to, że mieszkańcy Białorusi częściej porozumiewają się po rosyjsku niż po białorusku (to według UNESCO język potencjalnie zagrożony wymarciem) jest skutkiem aktywnych starań Alaksandra Łukaszenki, który sam nie używa ojczystego języka (Pisalnik, 2011).
Prace nad Nastią rozpoczęły się w ubiegłym roku – w grudniu zaprezentowano pierwszy szkic przedstawienia, łącząc go z debatą na temat białoruskiego teatru. Pokazy work in progress (w marcu) i premiera (w kwietniu) odbywały się już po rozpoczęciu wojny w Ukrainie. Choć Ukraina z rosyjską agresją zmaga się od 2014 roku, wojna podjęta przez Putina w lutym bieżącego roku siłą rzeczy zupełnie zmieniła odbiór przygotowywanego w Teatrze Powszechnym przedstawienia. W czasie oklasków artyści wychodzą na scenę z niebiesko-żółtymi flagami i przygotowanymi w kilku językach antywojennymi napisami – choć dzieje się tak obecnie po wielu spektaklach w całej Polsce, tutaj ma to szczególnie silną wymowę i jest szczególnie mocno odbierane przez widzów.
To, co jednak jest być może najciekawsze w związku z prezentacją Nastii w samym środku wielkiego bojkotu rosyjskiej kultury, to fakt, że spektakl pokazuje Rosję taką, jaką obecnie być może wielu chciałoby widzieć. Oglądając przedstawienie, możemy się domyślić, że w opowiadaniu Sorokina przemoc jest opisywana z całą bezwzględnością. Twórcy nie decydują się na ucieczkę w metaforę – wolą przenieść te sceny do teatru, używając rażącej, kiczowatej, absurdalnie wyolbrzymionej teatralnej dosłowności. Aktorzy biegają po scenie, krzyczą, wykonują dramatyczne gesty i targają włosy. Jedna z bohaterek na białą suknię wylewa dwie butelki czerwonego wina. W innej scenie aktorki jedzą makaron, a następnie plują nim na podłogę. Flaki Nastii, podane do zjedzenia, przyniesione zostają na scenie w wielkiej misce. Kiedy mężczyzna chce ożenić się z kobietą, a ta nie wyraża zgody na zamążpójście, ojciec łapią ją i odcina jej ramię. Kawaler, który prosił o rękę dziewczyny, dostaje ją zatem w dosłownej formie plastikowego rekwizytu ociekającego sztuczną krwią. Te sceny, podobnie jak znaczna część pozostałych, są jednocześnie obrzydliwe i groteskowe, wstrząsające i przerysowane.
Nastia pokazuje Rosję zacofaną, obskurancką, patriarchalną, a przede wszystkim odstręczającą. Wszelka wysoka kultura, mądre frazy, uczone zdania są w niej tylko mirażem, za którym kryje się agresja. Do legitymizowania takiego wizerunku Rosji Sorokin dobrze się nadaje. Chociażby dlatego, że na pytanie o to, dlaczego w jego książkach jest tyle przemocy, pisarz opowiada, że dorastał w kraju, w którym była ona wszechobecna i nasiąkał nią od dzieciństwa2.
Jest coś dziwnego w oglądaniu tego przesytu karykaturalnych, obrzydliwych obrazów, w patrzeniu na odpychające postaci, ich wzajemne uwikłanie w toksyczne relacje, w wizji żarłocznej wspólnoty, przed którą nie ma ucieczki. Jest coś dziwnego w doświadczaniu zmęczenia i znużenia tymi scenami, w przebodźcowaniu, poczuciu wizualnego i dźwiękowego przeciążenia. Nie da się czytać Nastii w oderwaniu od tego, co dzieje się w Ukrainie. Wojna wywróciła sensy spektaklu, ale też dostarczyła tak przejmujących obrazów i historii prawdziwych okrucieństw, że właściwie nie wiadomo, w jakim trybie oglądać teatralne flaki, sztuczną krew i czerwony płyn udający wino, jak analizować odgrywaną przemoc i gwałt, jak nie zarechotać, widząc kiczowate zmartwychwstanie upieczonej nastolatki. Twórcy Nastii momentami wydają się nie panować nad symulowanym piekłem, które rozpętali na scenie. Widzowie tym bardziej mogą poczuć się wobec niego bezradni.
Wzór cytowania:
Waligóra, Katarzyna, Kultura mordu, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2022 nr 169-170, https://didaskalia.pl/pl/artykul/kultura-mordu.