repertuar

Bo za naszą Polskę idą w bój!

Teatr Żydowski w Warszawie
Berek
reżyseria: Maja Kleczewska, dramaturgia: Łukasz Chotkowski, scenariusz sceniczny: Łukasz Chotkowski, Maja Kleczewska; scenografia: Zbigniew Libera, kostiumy: Konrad Parol, muzyka: Cezary Duchnowski, choreografia: Kaya Kołodziejczyk, przygotowanie wokalne: Teresa Wrońska, premiera: 7 grudnia 2019

Zdjęcie ze spektaklu Berek; fot. Magda Hueckel
Zdjęcie ze spektaklu Berek; fot. Magda Hueckel

Berek Mai Kleczewskiej i Łukasza Chotkowskiego jest niczym wejście w sam środek czarnej plamy historii. Zderzenie z faktami nie tyle wypartymi, ile uznanymi za nieistotne i niepotrzebne w polskiej narracji historycznej. Berek nie jest spektaklem o konieczności przywrócenia pamięci, opowiada bowiem o zdarzeniach i ludziach, o których nikt pamiętać za bardzo nie chciał. Wychodząc od postaci Berka Joselewicza, oficera Legionów Polskich, który zginął w bitwie z Austriakami pod Kockiem w 1805 roku, twórcy opowiadają o Żydach uczestniczących w walkach o niepodległość Polski – od insurekcji kościuszkowskiej, przez pierwszą wojnę światową, po powstanie w getcie warszawskim. Kleczewska i Chotkowski nie uruchamiają jednak w Berku perspektywy pamięciowej melancholii, nie dążą do konfrontacji, nikogo nie atakują, jak to robili w Dybuku i Malowanym ptaku. Konstruują alternatywny panteon postaci, pod adresem których należałoby wznosić okrzyk „Cześć i chwała bohaterom!”. Choć ci, którzy tak ochoczo robią to na co dzień, polskimi bohaterami Berka byliby co najmniej skonsternowani.

Na scenariusz spektaklu składają się przede wszystkim dokumenty – przemowy żydowskich przywódców wojskowych, rabinów nawołujących Żydów, by stanęli w obronie polskiej niepodległości, Apel Poległych z 19 kwietnia 2013 roku, odezwa Żydów Legionistów do młodzieży żydowskiej z 1915 roku oraz odezwa Icchaka Cukiermana do obrońców warszawskiego getta z 1944 roku, polskie i żydowskie pieśni patriotyczne, a także fragmenty Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego oraz Powrotu Odysa Stanisława Wyspiańskiego. Chotkowski ułożył z nich rodzaj partytury pozbawionej spójnej narracji, bez podziału na konkretne role i postaci. Impulsy inicjujące kolejne sceny są przed widzem ukryte.

Spektakl rozpoczyna się już przy szatni, gdzie do widzów przemawia Barbara Szeliga ubrana w wojskowy mundur. Niczym muzealna przewodniczka, spokojnym głosem opowiada o losach Berka Joselewicza – skąd pochodził, gdzie się kształcił, w jaki sposób trafił do armii. Następnie przechodzi do głównej sali, jasnej, niezbyt przestronnej, o białych ścianach i kolumnach. Tutaj i w holu wiszą repliki obrazów, niewielkie fotografie żydowskich oddziałów polskiego wojska, portrety członków Żydowskiej Organizacji Bojowej, rabinów Wojska Polskiego. W dwóch wnękach na stojakach prezentowane są wojskowe mundury z tałesami. Na podłodze – czerwona wykładzina, na środku duży drewniany prostokąt z kamiennym obramowaniem. Przypomina to muzeum, galerię sztuki, elegancką izbę pamięci. Aktorzy (Marcin Błaszak, Henryk Rajfer, Rafał Rutowicz, Piotr Sierecki, Jerzy Walczak, Marek Węglarski) i aktorki (Ewa Dąbrowska, Kaya Kołodziejczyk, Joanna Przybyłowska, Barbara Szeliga, Teresa Wrończyk) gromadzą się przed obrazem Śmierć Berka Joselewicza pod Kockiem Henryka Pilatiego, a Wanda Siemaszko opowiada im o okolicznościach zdarzenia uwiecznionego na płótnie. Widzowie początkowo niepewnie podchodzą, żeby zobaczyć dzieło z bliska, z czasem przemieszczają się po sali coraz swobodniej, chodzą za aktorami, siadają na podłodze i pod kolumnami.

Kleczewska już od początku spektaklu nie pozwala widzowi przywiązywać się do prostych interpretacji i nieustannie myli tropy – sugestia, jakoby akcja działa się w muzeum, szybko przestaje obowiązywać, podobnie jak postać Joselewicza przestaje być figurą kluczową. Reżyserka konsekwentnie pilnuje, aby nic, co dzieje się w Berku, nie poddawało się prostej kategoryzacji, lecz było płynne, niedookreślone – miejsce, status aktorów, sens poszczególnych scen. Mężczyźni ubrani są w mundury z różnych epok, kobiety – w balowe suknie, prawie wszyscy mają pobielone twarze. Opowieść o żydowskim duchu bojowym w szeregach polskiej armii skonstruowana jest z suchych faktów przeplatanych patriotycznymi pieśniami. W wygłaszanych przez aktorów i aktorki tekstach słowa „patriotyzm”, „wolność”, „niepodległość”, „ojczyzna”, „obowiązek” wybrzmiewają obok „żydowski” i „Żydzi”. Panorama przykładów żydowskiego zaangażowania zbrojnego pozwala uświadomić sobie, że nie było ono marginalne czy epizodyczne, że jest ważną, a przede wszystkim nieodłączną częścią polskiej historii. Tym, co pozwala wybrzmieć odrębności żydowskiej kultury, jest język jidysz. Aktorzy śpiewają po polsku Szarą piechotę, za chwilę, już w jidysz, Pieśń bojowników getta warszawskiego. Największe wrażenie robią jednak tłumaczenia: w jidysz śpiewana jest Rota oraz Mazurek Dąbrowskiego, który z przejęciem wykonuje Wanda Siemaszko, stojąc wraz z Jerzym Walczakiem na chodniku, poza galerią. Słucha jej publiczność w środku i na zewnątrz.

Fundamentalna w Berku jest przestrzeń, zaanektowana i zaaranżowana przez Zbigniewa Liberę. Spektakl grany jest w sali koncertowej przy Nowym Świecie 63, na skrzyżowaniu z ulicą Świętokrzyską, w samym centrum Warszawy. Nie ma tu podziału na scenę i widownię; pod jedną ze ścian w szeregu siedzi orkiestra dęta, za nią na niewielkim podeście stoi fortepian. Aktorzy przemieszczają się między widzami, czasem widzowie sami decydują, kogo chcą słuchać (w trakcie monologu Walczaka z Powrotu Odysa Marek Węglarski w holu opowiada o zdarzeniach z czasów Zagłady). Na dłuższej ścianie, od ulicy Świętokrzyskiej, znajdują się wysokie okna, z których Libera zdjął zasłony. Spektakl grany jest w pełnym świetle, dzięki czemu przykuwa uwagę przechodniów, którzy zatrzymują się, robią zdjęcia i filmiki, a tym samym stają się drugą widownią i ważną częścią przedstawienia. Korowód umundurowanych mężczyzn, bladych kobiet w balowych sukniach i Żyda w czarnym płaszczu, tałesie i chasydzkiej czapie jest brutalnym wdarciem się w uliczną monotonię; dezorientuje, intryguje i niepokoi. Jakby rytuały upamiętniania, w ukryciu powtarzane przez grupę zmarłych, toczyły się tutaj od zawsze, a teraz zostały gwałtownie ujawnione, wystawione na widok.

O ile żydowska bojowość stawiana jest w Berku na równi z polskim duchem niepodległościowym, o tyle okazuje się nie do końca adekwatna w opowieści o Zagładzie i jej ofiarach. Pod koniec spektaklu Jerzy Walczak recytuje list otwarty Simchy Kazika Rotema, ostatniego żyjącego bojownika warszawskiego getta, do Andrzeja Dudy z 2018 roku. Rotem wyrażał w nim zdziwienie aprobowanym przez prezydenta kształtem polityki historycznej, a także sprzeciwiał się zrównywaniu cierpienia Polaków i Żydów w czasie II wojny światowej:

Czytałem przemówienie, które Pan wygłosił podczas uroczystości 75. rocznicy powstania w getcie warszawskim. Poczułem się sfrustrowany, rozczarowany, a nawet zdumiony uporczywą nieznajomością najistotniejszej różnicy między cierpieniem narodu polskiego w wyniku nazistowskiej okupacji, cierpieniem, którego nie lekceważę, a systematycznym unicestwieniem moich braci i sióstr, polskich Żydów, przez niemiecką, nazistowską machinę zagłady, a także ignorowaniem faktu, że mieli w tym udział liczni przedstawiciele narodu polskiego1.

Rotem zakończył swój list retorycznym pytaniem: „Czyżby Pan, Panie Prezydencie, obecny przywódco narodu polskiego, chciał być wspólnikiem w przekształcaniu tej niepojętej ignorancji w «nową prawdę historyczną», która będzie przekazywana następnym pokoleniom?”. Walczak stoi przed widzami, patrzy w podłogę, mówi głosem mocnym i stanowczym, a powracająca w liście fraza „ja, Symcha Kazik Rotem” wybrzmiewa w jego ustach niemal oskarżycielsko. Po przemówieniu aktorzy przypinają mu do munduru medale, podają biało-czerwoną szarfę, otulają go polską flagą, a następnie sadzają na ramionach jak bohatera i kilka razy przemierzają z nim galerię. Ale Walczak nie triumfuje, siedzi nieruchomo, ma pusty wzrok. Ich gest wydaje się nieporadny, niestosowny, jakby wykonywany bezrefleksyjnie.

Kleczewska oparła swój spektakl przede wszystkim na ruchu aktorów – Kaya Kołodziejczyk, autorka choreografii w Berku, brawurowo prowadzi zespół od indywidualnego rozproszenia po sceny zbiorowe z prostymi układami i precyzyjnymi gestami. W jednej ze scen, kiedy aktorzy i aktorki kroczą w kolumnie, Kołodziejczyk miota się między nimi, przecina drogę, kontrapunktuje marszowy krok. Niemal cały czas pozostaje na uboczu tej wspólnoty, czasem dołącza do niej w układach zbiorowych, by za chwilę znów oderwać się i poddać własnemu ruchowi. W scenie z Powrotu Odysa Kołodziejczyk opuszcza galerię w białej kurtce puchowej, spodniach i czapce. To syrena, którą widzi Odys, ruchliwa, zagubiona, biega między przechodniami, przechodzi na drugą stronę ulicy, zagląda w podwórko, wspina się na ściany budynków, dezorientuje przechodniów. Ruch w Berku jest w bardzo nieoczywisty sposób kompatybilny z niesamowitą muzyką Cezarego Duchnowskiego, który stworzył mroczne tło dla marszowych utworów, zaburzył znane melodie, przeciągając dźwięki, zmieniając tonację, podbijając orkiestrowe brzmienie. Aranżacje Duchnowskiego niepokoją, ale i wytwarzają taki patos i napięcie, jakby niemal każda scena Berka była sceną kulminacyjną.

W Berku bardzo czytelne są odwołania do Kantorowskiego Teatru Śmierci. Reżyserka aranżuje rodzaj seansu na granicy „spotkania z żywymi i umarłymi”, które Kantor zapowiadał w prologu do Nigdy tu już nie powrócę, z kolei Szara piechota przywołuje skojarzenia z Wielopole, Wielopole. Nie bez znaczenia jest również udział Jerzego Walczaka, aktora od początku towarzyszącego pracy Kleczewskiej w Teatrze Żydowskim. W prologu Dybuka wygłaszał on wspomniany monolog Kantora z Nigdy…, później powtórzył go w Malowanym ptaku, w którym zagrał Jerzego Kosińskiego. W jednej ze scen aktor wypowiada monolog Odysa o powrocie do ojczyzny z III aktu dramatu Wyspiańskiego. Ten sam, który Kantor odczytywał w Nigdy…, siedząc z Odysem przy stole. Walczak staje naprzeciw jednego z okien i patrząc na przechodniów, mówi o rozczarowaniu powrotem do ojczyzny, utraconej młodości, winie, żalu i braku wybaczenia. Powrócił do ojczyzny, która chce wybiórczo pamiętać o swojej przeszłości. Mówi powoli, ze smutkiem, jakby jego Odys godził się z zastaną sytuacją; nie przeszkadza mu zamieszanie wokół niego ani to, że publiczność zza szyby go nie słyszy. Elementy Historii (pisanej wielką literą) Kantor wykorzystywał do konstruowania opowieści autobiograficznej. Kleczewska otwiera narrację Berka na wątek biograficzny, aby opowieść o przeszłości na chwilę stała się prywatna, intymna, a przez to bliższa widzom; w finale spektaklu oddaje głos charyzmatycznemu Henrykowi Rajferowi. Aktor staje na środku sali i opowiada o swoim dzieciństwie w Warszawie, żydowskiej rodzinie i jej powojennych losach, żydowskim życiu w PRL-u, o 1968 roku, pogrzebie matki, gdy spotkał się z ojcem, który – jak się okazuje – był szeregowym żołnierzem polskiej armii. W czasie jego opowieści Kołodziejczyk krąży wśród widzów i zachęca, by podeszli z nią do ściany, na której wiszą zdjęcia; jest tam również oryginalna książeczka wojskowa Szymona Rajfera. Rozpocząwszy od historii romantycznego bohatera z szablą i na koniu, Berek kończy się historią o konkretnym, zwyczajnym człowieku. Tym bardziej dziwi konsekwencja, z jaką polskiej historii udało się o takich ludziach milczeć.

Berek wciąga niezwykłą intensywnością obecności aktorów. Fizycznie są bardzo blisko, choć mają nieobecne spojrzenie, cały czas wpatrują się w dal, jakby nikogo nie zauważali, skupieni na choreografii i śpiewie. Niewielka przestrzeń zdecydowanie utrudnia dystans, do tego stopnia, że czasem, gdy aktorzy przemierzają salę, widzowie muszą usuwać się im z drogi. Innym razem aktorzy podchodzą bardzo blisko, patrzą pojedynczym osobom głęboko w oczy, biorą ich za ręce i wraz z widzami formują kolumnę, która kroczy w rytm Roty. Berek jest czymś więcej niż tylko spektaklem; jest zdarzeniem, które wdziera się w tkankę miasta i bezkompromisowo narusza ją, drażni, zaburza. Zdarzeniem krótkim, ale bardzo intensywnym, granym przez aktorów w niezwykłym napięciu. I choć dzieje się w nim symultanicznie tak wiele na różnych poziomach – tekstu, ruchu, muzyki, sytuacji – ani na chwilę nie rozprasza uwagi widza, ale pochłania go bez reszty.

Z numeru: Didaskalia 156
Data wydania: kwiecień 2020

Autor/ka

Marta Bryś – doktor nauk humanistycznych, absolwentka teatrologii na Uniwersytecie Jagiellońskim. W latach 2010-2013 pracowała w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora „Cricoteka”, w latach 2013-2014 koordynatorka programowa festiwalu Krakowskie Reminiscencje Teatralne. W 2014 wraz z Łucją Iwanczewską współkuratorka projektu „Biografie w teatrze”, realizowanego w Cricotece. W 2015 koordynowała promocję Teatru POP-UP w Krakowie, w ramach którego była również producentką autorskiego projektu „SPI->RA->LA” Krystiana Lupy, Piotra Skiby i Igi Gańczarczyk. W 2016 roku współpracowała z Festiwalem Kultury Żydowskiej w Krakowie jako kuratorka przeglądu filmów o diasporze „Za rok w Jerozolimie…” oraz koordynatorka pokazu spektaklu If At All Contemporary Kibbutz Dance Company. W 2016 koordynatorka produkcji oraz promocji projektu „Radio Głosy” realizowanego przez Galerię F.A.I.T. w Krakowie. W latach 2014-2015 oraz 2016-2017 była członkinią komisji w Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, organizowanym przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Od 2018 koordynuje współpracę z artystami w ramach Krakowskiego Salonu Sztuki, organizowanego przez Galerię F.A.I.T. i Krakowskie Biuro Festiwalowe. W sezonie 2018/2019 pracowała w dziale edukacji i organizacji w Teatrze ROZBARK w Bytomiu. Publikuje na łamach „Didaskaliów”, „Dialogu”, „Opcji”.


Przypisy
  1. Por. Krzysztof Burnetko, Kazik Ratajzer, powstaniec warszawskiego getta, pisze do Andrzeja Dudy, 29 IV 2018, https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kraj/1747288,1,kazik-ratajzer-…, [dostęp: 19 III 2020].

Źródłowy adres URL: https://didaskalia.pl/artykul/bo-za-nasza-polske-ida-w-boj