Nie zacznę od tego, że dwie instytucje – TR Warszawa i Münchner Kammerspiele – połączyły siły, by zrealizować spektakl niedoskonała utopia z udziałem etatowych i gościnnych osób twórczych, ponieważ jego historia nie zaczyna się w tym momencie. Po ścisły początek sięgnąć można do lata 2021 roku i powstałego wtedy w ramach rezydencji artystycznej Sopot Non-Fiction projektu Dumna*y sein (Some Kind of Andere Szczelina), albo jeszcze dalej – do pierwszego pomysłu współpracy. Nie znajduję jednak więcej publicznych informacji na ten temat, więc genealogia tego artystycznego wydarzenia, razem z innymi queerowymi świadectwami, opowieściami i plotkami wciąż czeka na ujawnienie.
W każdym razie zalążek projektu już istniał, nim instytucje postanowiły wspomóc i sygnować powstanie pełnometrażowego spektaklu. Do grupy sopockiej, z Justyną Wasilewską i Tomaszem Tyndykiem z TR Warszawa, kostiumografem Florianem Buderem, dramaturżką Martyną Wawrzyniak oraz Noémi Olą Berkowitz jako osobą reżyserską na czele dołączyli aktor i aktorka z Kammerspiele: Edith Saldanha i Stefan Merki, dramaturżki Viola Hasselberg i Rania Mleihi, Trace Polly Müller jako performerka, gitarzystka i autorka oprawy muzycznej oraz scenografka Mirjam Pleines. W obu zespołach produkcyjnych znalazły się także osoby odpowiedzialne za światło (Charlotte Marr i Daniel Sanjuan Ciepielewski) i realizację wideo (Jake Witlen, Maciej Kaszyński). Na liście współtwórców wymienia się także producentki (Angelika Koch, Magda Igielska), uczestników staży artystycznych (Carolin Bernklau, Mara Yakuba, Liz Bromberger), asystentów (Wojciech Sobolewski i Claudia Kaunzner), kierownictwo sceny i techniczne (Stefanie Rendtorff, Jonas Pim Simon) oraz twórczynię napisów do spektaklu (Yvonne Griesel). Tekst powstawał we współpracy Noémi Oli Berkowitz z Martyną Wawrzyniak z uwzględnieniem historii Tomasza Tyndyka. Wszystkie podane wyżej nazwiska wymieniono na stronie TR jako „osoby twórcze”, zrywając z bardziej tradycyjnym podziałem na „obsadę”, „twórców” i „realizatorów”, co ma, jak sądzę, odzwierciedlać podmiotowy charakter procesu twórczego. Podkreślam oddolny charakter powstania spektaklu, bo choć oba koprodukujące go teatry ochrzciły swoje programy artystyczne inkluzywnymi hasłami („Die Wirklichkeit nicht in Ruhe lassen”1 oraz „włącz pełne spektrum”), jak dotąd spotyka się jedynie pojedyncze sytuacje, w których repertuarowa instytucja inicjuje uważny proces wiwisekcji nieheteronormatywnych tożsamości2. Ale już scenariusz, w którym może go wesprzeć – budżetowo, organizacyjnie i marketingowo – jest scenariuszem sojuszniczym, w który chcę wierzyć.
Kontrast między tytułowymi słowami „niedoskonałość” i „utopia” stwarza wyrwę myślową, o czym Berkowitz mówi tak: „to skomplikowana, nieuporządkowana i pełna wad podróż, a my godzimy się na to, ponieważ w prawdziwej utopii musimy radykalnie zaakceptować ludzi z całym ich pięknem i zrzędliwością, ich blaskiem i niedoskonałością” (2022).
Wspomniana radykalna akceptacja odróżnia ten spektakl od wielu innych podejmujących problematykę funkcjonowania w świecie osób nieheteronormatywnych. Inaczej niż na przykład w spektaklu Wojtka Rodaka3 Tom na wsi, gdzie tytułowy bohater, wielkomiejski gej, konfrontuje się z nieprzyjaznym heteronormatywnym środowiskiem prowincji, w niedoskonałej utopii queer to organiczny i niezbywalny sposób patrzenia na świat. Zamiast prognozować jakiś cel, na przykład finałową emancypację spod długotrwałego ucisku, jest punktem wyjścia i przestrzenią, w której można pozwolić sobie na powtórne narodziny, nawiązywanie relacji, puszczenie wodzy fantazji. Przekłada się to także dramaturgię spektaklu: afabularną, sączącą się, „słabą”, gdzie poszczególne historie pięciorga performerów wyłaniają się ze zbiorowego tańca lub śpiewu i po zakończeniu znów w nie wpadają.
Jak powiedzieć, że robisz queerowy spektakl, nie mówiąc, że robisz queerowy spektakl? To pytanie może i pochodzi z retoryki memów, ale wydaje mi się, że dobrze oddaje efekt pracy Mirjam Pleines i Floriana Budera. Wspólnie stworzyli spójną i jedyną w swoim rodzaju oprawę wizualną, z jednej strony wykorzystującą estetykę kampu, przegięcia i przerysowania, z drugiej inspirowaną kolorystyką, kształtami i immersją morskiej otchłani, z trzeciej dającą się interpretować jako klub taneczny, sportowy bądź inne publiczne miejsce spotkań. Wyłaniający się z niebieskiego światła nieduży ring bokserski otoczony jest z każdej strony krzesłami lub materacami. Wśród miejsc dla widzów porozstawiano wysokie skrzynie oklejone czarną taśmą, stanowiące przedłużenie sceny. Zamontowano również cztery różniące się wielkością i kształtem ekrany z napisami i animacjami. W jednym z rogów sali urządzono minibar z ladą i lodówką, w drugim kącik dla sprzętu muzycznego Trace Polly Müller. Pod sufitem podwieszono kilka ogromnych kolorowych meduz, czyli instalację składającą się z oplecionych tiulem lub inną półprzeźroczystą tkaniną metalowych obręczy, z których wnętrza wypuszczono łańcuchy świetlne, imitujące zakończone parzydełkami ramiona chełbi. Nie zasłonięto maszynerii teatralnej, rur czy rusztowań; przestrzeń sceniczną wyznaczało światło fluorescencyjne, w obrębie którego wszystko, a szczególnie kostiumy i makijaże performerów, nabierało ostrych, jasnych barw lub rozpływało się w przyjemnym fiolecie.
Spektakl złożony został z kilku odrębnych historii dotyczących queerowego doświadczenia życia w normatywnym świecie. Rozpoczyna się od Wasilewskiej, poszukującej alternatywnych zakończeń dla losów bohaterki, które spisuje w pamiętniku – „Drogi pamiętniczku, dlaczego moja lesbijska postać zawsze na końcu umiera? Czy możliwy jest scenariusz, w którym żyje dalej?”4. Performerka odtwarza też kolejne (i zapewne wyparte) wydarzenia ze swojego życiorysu, żeby ustalić nową chronologię dorastania jako osoba nieheteronormatywna: pierwszy pocałunek z dziewczyną, zmiana stylu ubierania się, napady złości i frustracji. Tyndyk przywołuje historię o tym, jak w podstawówce wystąpił przed całą szkołą przebrany za Sabrinę, robiąc lip-sync do piosenki Boys (summertime love) – co ogromnie podobało się jemu i kolegom, ale nauczycielkom już nie. W ramach osobistej rekompensaty postanawia zaśpiewać utwór jeszcze raz, samodzielnie. W muzycznej aranżacji Müller przebój końcówki lat osiemdziesiątych zmienia charakter z rozrywkowego hitu na tęskną, miłosną balladę. Merki przytacza wspomnienie z dzieciństwa, w którym odkrywa, że jego wuj, stereotypowy krewki górnik, Ślązak z wąsem, był kiedyś jego ciocią. Nowa świadomość i późniejsza konfrontacja z krewnym nasuwają mu więcej pytań, ukazując całe spektrum szarości ludzkich przeżyć i decyzji. Saldanha zaś pomstuje na uprzedmiotowienie, z którym spotyka się jako czarnoskóra kobieta i aktorka, zapraszana do projektów jako „element różnorodności” lub „reprezentacja inkluzywności”. Można powiedzieć, że opowieści Tomasza Tyndyka i Justyny Wasilewskiej przybierają formę reparacyjną, a Stefana Merki i Edith Saldanhy – manifestacyjno-refleksyjną. Ostatnia historia, wykonana przez Müller ponad głowami widzów, na balkonie reżyserskim TR Warszawa, została nazwana „bajką”. Artystka projektuje w niej utopijny świat akceptacji i spełnienia ponad podziałami (gatunkowymi, rasowymi, kulturowymi), w którym da się przekroczyć wszystkie bolączki teraźniejszości. Ta bajka to miłosna pieśń koników morskich.
Przejścia między monologami wypełniają muzyka, śpiew i taniec, co nadaje całości charakter immersyjnego seansu. Müller często akompaniuje monologom grając (chyba nawet improwizując) na gitarze i syntezatorze, akcentując ich zakończenie lub inicjując kolejne wypowiedzi – jak wtedy, gdy agresywne „kurwa, ja pierdolę!” Wasilewskiej przekształcają w uroczą, cichą melodyjkę o tym samym tekście. Odnosiłam wrażenie, że spektakl został najpierw skomponowany, a dopiero potem wypełniony treścią i ruchem. Piszę to z poczuciem satysfakcji, bo wizualno-muzyczny aspekt spektaklu był dopracowany najlepiej.
Charakterystyczne dla dramaturgii niedoskonałej utopii są także sceny grupowe, przybierające formę wspólnego śpiewu, przechodzącego momentami w swego rodzaju mantrowanie – zapętlanie przez osoby performerskie ostatnich słów wypowiedzi. Zdaje się, że większość z tych sekwencji pełni funkcję refrenu bądź przejść między poszczególnymi historiami, ponieważ przebiega bardzo podobnie: aktorzy i aktorki starają się zwracać do każdej ze stron widowni i jednocześnie pozostawać w kontakcie ze sobą nawzajem, więc w efekcie krążą wokół ringu, ogrywając napotkane po drodze elementy scenografii – pasy ringu czy parzydełka chełbi. Jedną z tak poprowadzonych scen jest „queerwashing (don’t do it)”5, czyli zbiorowe „dziękowanie prababciom” za praktykowanie przez nie „prawdziwego balu” mimo wszelkich przeciwności losu. Aktorzy wyliczają z entuzjazmem ważne dla nieheteronormatywnej historii nazwiska, wydarzenia i miejsca, takie jak: Hamilton Lodge w 1869, bezimienni z pikiety w 1892, trans klub w Eldorado, Herrenbühne (scena męska) w 1920 w Monachium, Magnus Hirshfeld i Instytut Seksuologiczny w Berlinie, Josephine Baker, Eva Kotchever i wiele, wielu innych. Z przebieżki niestety nie wynika zbyt wiele dla spektaklu, co wprawiło mnie w konsternację podczas oglądania. Z jednej strony bowiem ważne jest, by społeczności wykluczane znały swoją historię, by ta była powtarzana i upamiętniana, dopóki prawa mniejszości do samostanowienia nie przestaną być kwestionowane. W tym kontekście szczegółowy research dramaturżek budzi podziw. Zastanawiam się więc, dlaczego potraktowano go jak obowiązkowy punkt do odhaczenia (na zasadzie „stanu badań”) – czy twórczyniom zabrakło pomysłu na ugryzienie tematu lub pogodzenie go z pozostałymi wątkami spektaklu? Całe to ciekawe, ulotne, heterogeniczne, specyficzne queerowe archiwum zamknięte zostało w chaotycznej wyliczance nazwisk i wydarzeń oraz sprowadzone do projekcji wideo z nagłówkami gejowskiej prasy i zdjęciami. Nie potrafię stwierdzić, czy miało to widownię przytłoczyć, zachwycić, czy tylko coś zasygnalizować. W każdym razie trudno byłoby mi na tej podstawie powiązać (emocjonalnie lub przyczynowo-skutkowo) historie performerów z historią społeczności LGBT+, ponieważ o tej drugiej właściwie nie dowiadujemy się niczego poza tym, że istnieje.
Warto w tym momencie wspomnieć o kwestiach odbiorczych: percepcji spektaklu oraz interakcjach między aktorami a oglądającymi. Przeplatający trzy języki jednocześnie, nie zawsze czytelny i nie zawsze zgodny z napisami, tekst często wymyka się performerom, wobec czego świadkuje się tu przedziwnemu rozwarstwieniu dźwięków, słów i znaczeń. „Nic się nie martwcie, jeśli coś przeoczycie”, mówi Merki asekuracyjnie na początku spektaklu, „to ma takie być”. Oglądając, korzystałam z pozwolenia na fragmentaryczny odbiór, bo rzeczywiście trudno przez cały spektakl utrzymać pełne skupienie na każdej wersji językowej opowiadanych jednocześnie opowieści, rozproszonych i ukrytych między ruchem, kostiumem i śpiewem. Zaraz po zajęciu miejsc przez odbiorców, Stefan Merki zaprasza wszystkich do fotografowania i relacjonowania spektaklu na kanałach w mediach społecznościowych. Na stronie internetowej TR Warszawa znajdziemy podobną zachętę, rozszerzoną o możliwość dowolnego przemieszczania się w trakcie pokazu. Nie jestem pewna, jak w praktyce takie wędrowanie miałoby wyglądać, ponieważ, mimo serdecznego przyzwolenia, w ścisku na materacach ledwo starczało miejsca na zmianę splotu nóg. Podobnie namowa do zerwania z jedną z najświętszych zasad oglądania spektaklu (nie tylko grzecznościową, ale i regulaminową) nie spotkała się ze spontaniczną akceptacją podczas przebiegu, na którym byłam – telefony uniosło dyskretnie mniej niż pięć osób. W interakcję widownia wdała się raźniej, gdy Wasilewska zaproponowała sok lub wodę ze scenicznego baru. I skoro już o przysmakach mowa, pod koniec spektaklu wśród widowni zaczęła krążyć przekąska w postaci żelków; grupowe mlaskanie skutecznie zagłuszone zostało przez śpiewane z balkonu spektakularne i pełne emocji solo Müller. W planach twórców był także wspólny „taniec porażki”, mający poderwać publiczność z miejsc. Następował zaraz po zmianie kostiumów na kreacje historyczno-balowe (tiurniury, peruki, makijaże, pumpy, tiule). Aktorzy pląsali wokół ringu, wyśpiewując słowa „taniec porażki”, zachęcając zgromadzonych do dołączenia. W dniu, w którym oglądałam spektakl, dołączyła jednak tylko jedna osoba. Interpretować to można jako swoistą apoteozę porażki jako sposobu funkcjonowania w świecie6, która tego dnia poniosła sromotną porażkę jako gest reżyserski. Wyobrażam sobie więc, jak to wszystko mogłoby wyglądać w scenariuszu, w którym wszystkie interaktywne założenia się spełniają i ucieleśnia się tymczasowa, entuzjastyczna queerowa wspólnota: widownia sięga masowo po telefony, wysyła w świat selfie wśród fluorescencyjnej scenografii, staje za barem lub w ringu i transmituje grupowy taniec. Wydaje mi się, że atmosfera, przebieg i tempo niedoskonałej utopii w znacznym stopniu zależą od zaangażowania widowni. Biorąc pod uwagę, jak duże pole manewru zostawiono oglądającym, mogę stwierdzić, że uczestniczyłam w wersji sennej, poświątecznej – nieco zmęczonej…
Noémi Ola Berkowitz tworzy swoje projekty w myśl przekonania, że teatralny queer warto traktować nie tylko jako gatunek (obwarowany estetyką, modelem pracy i podejmowaną problematyką), lecz jako paradygmat, mieszczący w sobie przeróżne strategie performatywnych reprezentacji queerowych tożsamości i praktyk, służący wyobrażaniu sobie potencjału wykraczającego poza kwestie marginalizacji społeczności LGBT+. Niedoskonała utopia, wraz z historią swojego powstawania, wydaje mi się przede wszystkim niekończącym się procesem przymierzania różnych tożsamości i zadawania sobie pytań o nie – co stanowi już cel sam w sobie. Potencjalne interwencje lub współdziałania odbiorców pozostają elementarnymi składowymi tego przepływu, uwalniającymi w nim nowe pokłady energii. Sam proces zaś skierowany jest, moim zdaniem, głównie do wewnątrz grupy go tworzącej. Co nie znaczy, że nie może on dotyczyć tych wszystkich, którzy chcieliby, dobrowolnie i na swój sposób, do niego dołączyć.
Wzór cytowania:
Skrzypek, Agata M., Prawdziwy bal, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2023 nr 173, https://didaskalia.pl/pl/artykul/prawdziwy-bal.