O teatrze Jerzego Grzegorzewskiego pisze się jako o tym, który jest wprawdzie dramatyczny, ale zarazem tej dramatyczności jest w nim mało; nad tekstem (tradycyjnie będącym najważniejszym elementem i gwarantem spójności spektaklu) zdają się górować środki plastyczne i – co szczególnie istotne – muzyczne i dźwiękowe. Przestrzeń rozumiana dosłownie (wizualna i audialna) oraz przestrzeń wyobrażeniowa wielu jego inscenizacji przenika się z przestrzenią opery, operetki, wodewilu; to nie tylko kwestia oprawy muzycznej, ukształtowania scenografii, kostiumów i charakteryzacji, ale też myślenia o wyrazistym kształcie i rytmie przedstawień (sam artysta deklarował: „chciałbym, aby miały precyzję, jaką odnajdujemy w muzyce, żeby każdy element budował formę” – Burzyński, 1979, s. 50) oraz rysunku postaci i aktorstwie.
Ten szczególny rodzaj dehierarchizacji środków scenicznych i odejścia od powiązanej związkami przyczynowo-skutkowymi dramatycznej opowieści sprawia, że teatr Grzegorzewskiego wpisuje się w większość podpunktów definicji teatru postdramatycznego w ujęciu Hansa-Thiesa Lehmanna (zob. 2004), co wynika z tego, że zarówno styl polskiego reżysera, jak i estetyka analizowanych przez Lehmanna twórców kształtowały się jako swego rodzaju rozwinięcie idei awangardowych i neoawangardowych („ojcami chrzestnymi” teatru postdramatycznego są między innymi Stanisław Ignacy Witkiewicz i Tadeusz Kantor). Strategia czytania teatru Grzegorzewskiego jako postdramatycznego nie wydaje się więc szczególnie produktywna, gdyż o jego awangardowych korzeniach już sporo napisano i powiedziano (por. np. Sugiera, 1993).
Ciekawsze może okazać się wykonanie eksperymentu myślowego polegającego na odwróceniu perspektywy, z jakiej patrzy się na dorobek artysty. Postawienie hipotezy, że spektakle Grzegorzewskiego to nie teatr postdramatyczny, w którym utracone zostało zaufanie do słowa, ale teatr postoperowy, w którym daleko idącej dekonstrukcji uległy muzyka i śpiew, którego twórca odżegnywał się od ironii i parodii, za to przyznawał do patosu („Nie ma wielkiego teatru bez patosu, ponieważ jest potrzeba głębokiego wzruszenia. Szukam patosu u innych i próbuję go odnaleźć w sobie” – Zielińska, 2000, s. 10). Swego rodzaju opera po własnej śmierci jako gatunku, kiedy tego typu dzieł nie da się już tworzyć i wykonywać w pełni serio. Argumentów na potwierdzenie tej hipotezy szukać można przede wszystkim u Slavoja Žižka i Mladena Dolara, autorów książki Druga śmierć opery, w swoich inspirowanych psychoanalizą rozważaniach udowadniających, że pragnienie śmierci i miłość do opery to tak naprawdę dwie strony tego samego medalu.
Osobliwa czasowość
Zastanawiając się nad fenomenem „osobliwej czasowości” opery, Slavoj Žižek i Mladen Dolar zauważają: „Opera nigdy nie stała w zgodzie ze swym czasem, od początku postrzegano ją jako formę przestarzałą, zapatrzoną w przeszłość […]. Opera była anachroniczna już w samym swym pojęciu” i pytają retorycznie „Jakże zatem nie obdarzyć jej miłością?” (2008, s. 7). Argumentują, że w świecie muzykologów i kulturoznawców panuje pełna zgoda co do faktu śmierci tego gatunku, kontrowersje budzi jedynie konkretna data: jedni uważają, że to 26 kwietnia 1926 roku, kiedy Arturo Toscanini dyrygował prawykonaniem Turandot, ostatniej opery Giacoma Pucciniego; inni podają 2 czerwca 1937 roku, moment prapremiery Lulu Albana Berga, będącej transferem klasycznej operowej formy w atonalny świat dźwięków. Skądinąd obie opery pozostały niedokończone, domknięcie ich uniemożliwiła śmierć kompozytorów – co w kontekście rozważań Žižka i Dolara nie pozostaje bez znaczenia.
Od tego czasu – jak sugerują słoweńscy filozofowie – historia opery składa się z ciągłych powtórzeń. Po pierwsze dlatego, że gros repertuaru wciąż stanowią dawne (głównie XIX-wieczne) kompozycje; nowe często wystawiane są tylko raz i już nigdy więcej nie wracają na sceny. Po drugie, współczesna opera często nosi znamiona pastiszu opery dawnej, w najlepszym wypadku ujmującego jej estetykę i formalne rozwiązania w swego rodzaju cudzysłów.
W spektaklu Jerzego Grzegorzewskiego Halka Spinoza albo Opera utracona albo Żal za uciekającym bezpowrotnie życiem tytułowa utrata opery bez wątpienia jest powiązana z bieżącym kontekstem (odłączenia Opery Narodowej od Teatru Narodowego), ale też dotyczy jej statusu wśród innych sztuk. W scenariuszu, którego akcja dzieje się w latach dwudziestych XX wieku (a więc w czasie, na który śmierć opery się datuje), Asystent głosi „Znam wszystkie możliwe opery klasy pierwszej i całą prawie poezję świata. Wszystko to razem nudzi mnie już zawczasu” (Grzegorzewski, 2014, s. 57); w podobny sposób wypowiadają się Dyrektor Opery i towarzyszący mu artyści, poruszający się w kręgu operowych skojarzeń i wyobrażeń wyznaczonym przez maski, trupy i tajemnicze eunuchy z Gibraltaru.
Elegijne poczucie, że wszystko już było, przenika zarówno świat opery, jak i twórczość Jerzego Grzegorzewskiego. Stawiający śmierć w punkcie otwarcia wielu swoich spektakli reżyser świadomie godził się na to, że jego teatr jest anachroniczny (czy może lepiej: immanentnie, prowokująco niewspółczesny), a zarazem hiperteatralny: z perukami i strojnymi kostiumami, grającymi na żywo muzykami, kurtyną i budką suflera. Jednak to właśnie pozorni konserwatyści bywają największymi rewolucjonistami. Paradoks ten trafnie uchwycił Karol Marks, opisując estetykę rewolucji francuskiej: „Tradycja wszystkich zmarłych pokoleń ciąży jak zmora na umysłach żyjących. I właśnie wówczas, gdy wydają się być zajęci tym, by dokonać przewrotu w sobie samych i w tym, co ich otacza, by stworzyć coś, czego nigdy jeszcze nie było, w takich właśnie epokach kryzysu rewolucyjnego przywołują oni trwożliwie na pomoc duchy przeszłości, zapożyczają od nich imiona, hasła bojowe i szaty, ażeby w tym uświęconym przez wieki przebraniu i w tym zapożyczonym języku odegrać nowy akt historii świata” (1949, s. 229). Odtwarzający domniemany ideał należący do przeszłości – ideał teatru antycznego – kompozytorzy przełomu XVI i XVII wieku niejako przypadkiem powołali do istnienia zupełnie nowy rodzaj sztuki, jakim okazała się opera.
Na podobnej zasadzie rewolucjonistą mimo woli stał się konserwatysta Richard Wagner, sięgający po germańskie mity i ukazujący je w nowej formie. Do jego twórczości niewątpliwie dają się odnieść słowa Mladena Dolara, zdaniem którego paradoksalny i dialektyczny charakter opery polega na tym, że „z jednej strony ukazuje pokonującą czas baśniową przeszłość, leżącą poza czasem, przeszłość, która rządzi się regułami czasowości typowymi dla fantazji, z drugiej natomiast wynajduje nowe formy, z pomocą których mit zyskuje dramatyczne urzeczywistnienie i nową funkcję społeczną, a tym samym, mocą swojej ponadczasowej natury, wprowadza nową czasowość” (2008, s. 17). Podobnie rewolucyjny efekt osiągnęli „wskrzeszający” średniowiecze i barok romantycy, zafascynowany antykiem i twórczością wieszczów Stanisław Wyspiański, Tadeusz Kantor inspirujący się Mickiewiczem, Wyspiańskim, Jackiem Malczewskim i Witoldem Wojtkiewiczem pospołu z awangardą lat międzywojennych, i wreszcie Jerzy Grzegorzewski, czerpiący po trochu z niemal wszystkich wymienionych powyżej.
Nowy podmiot
Sam fakt istnienia opery dobitnie uświadamia, że nowoczesność konstytuuje się tak samo wbrew mitowi, jak poprzez niego. Nie może być przypadkiem, że najwcześniejsze zachowane dramma per musica (Eurydyka Jacopa Periego i Giulia Cacciniego z 1600 roku, Orfeusz Claudia Monteverdiego z 1607 roku) mają libretta krążące wokół postaci trackiego śpiewaka i poety. Zajęcie się historią mitycznego kompozytora sprawia, że opera już w momencie swoich narodzin jest autorefleksyjna i autoteliczna. Teatr Jerzego Grzegorzewskiego również stawia w centrum figurę artysty (w którym nierzadko przegląda się sam reżyser). Określony inicjałem R. bohater Duszyczki to w gruncie rzeczy kolejna emanacja mitu orfickiego; autorefleksyjnymi postaciami twórców zanurzonych w wędrówce po świecie własnej sztuki (często niepokojąco bliskim zaświatom) będą też Mickiewicz, Wyspiański, Witkacy, Joyce, Kafka, Artaud i tytułowy bohater spektaklu On. Drugi Powrót Odysa.
Zapytany o pracę nad Nie-Boską komedią, Grzegorzewski podkreślił metateatralność swojej perspektywy interpretacyjnej: „na katastrofę zagrażającą światu Henryka patrzymy jak na operę, przecież to Henryk właśnie zgodnie z optyką opery «dramat układa»” (Morawiec, 1979, s. 56); zdaniem reżysera, główny bohater sztuki Zygmunta Krasińskiego na wezwanie fatum i zetknięcie z prawdziwą tragedią Orcia „potrafił odpowiedzieć tylko martwą formą swojej sztuki, językiem operowej konwencji” (tamże, s. 57). Myślenie Grzegorzewskiego zbiega się więc z tym, co Mladen Dolar pisze o muzyce operowej, podkreślając jej samozwrotny charakter: „wykonuje własne wykonanie, inscenizuje własną władzę wraz ze skutkami jej działania […]. Nadaje zatem strukturę temu, co struktury pozbawione, i przedstawia to, co nieprzedstawialne (co stanowi kantowską definicję wzniosłości)” (2008, s. 22-23).
Podmiot teatru Grzegorzewskiego bywa często równocześnie słaby (wobec historii, swojego ciała, przemijania) i wszechmocny (w świecie swojej sztuki). Jak hrabia Henryk, jak Wyspiański w Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego i Witkacy w Halce Spinozie, jak Prospero w Morzu i zwierciadle – bohaterowie, których status zapowiada już dylematy i aporie nowoczesności. W swojej poświęconej socjologii muzyki książce Theodor W. Adorno, zastanawiając się nad tym, dlaczego kompozytorzy awangardowi trzymają się z dala od opery, uznał, że wstydzą się patosu dostojnej podmiotowości, nieprzystawalnej do realnej sytuacji: subiektywnej niemocy jednostki w świecie. Adorno nazywa tę cechę opery „antagonizmem między odczarowanym światem a formą, która jest iluzjonistyczna w swej istocie i pozostaje nią nawet tam, gdzie zapożycza z tak zwanych tendencji realistycznych” (1977, s. 77).
Slavoj Žižek i Mladen Dolar uważają operę za model, który idealnie nadaje się do tego, by na nim studiować kwestie podmiotowości i historyczności; właśnie jej uderzający anachronizm umożliwia przyjrzenie się psychologicznym i politycznym impasom oraz potencjalnościom teraźniejszości. Opera może służyć jako rodzaj poligonu doświadczalnego dla psychoanalitycznej teorii podmiotu, a zwłaszcza kwestii wpływu szeroko rozumianych ideologii na rodzenie się i umieranie fantazji jednostki. Słoweńscy badacze eksplorują związek między psychoanalityczną teorią podmiotu a materialistyczną filozofią historii; napięcie, które rodzi się między tymi dwoma biegunami myślowymi, jest też w dużej mierze konstytutywne dla teatru Jerzego Grzegorzewskiego.
W lustrach
Książka Slavoja Žižka i Mladena Dolara analizuje fenomen dwóch kompozytorów, których twórczość jest uznawana za przełomową w dziejach opery: Mozarta i Wagnera. Ich dorobek symbolizuje dwa fundamentalne pęknięcia, dwie kluczowe rysy, ambiwalencje.
Mladen Dolar bada pęknięcie wewnątrz historii na przykładzie tego, w jaki sposób opery Mozarta odsłaniają antynomie oświeceniowej podmiotowości. Podczas rewolucyjnego przejścia między epokami ujawniają się ambiwalencje seksualne i polityczne. W teatrze Jerzego Grzegorzewskiego temat rewolucji również nieuchronnie pociąga za sobą wystąpienie takich ambiwalencji.
Jedną z najważniejszych figur w teatrze Grzegorzewskiego jest Don Juan, tytułowy bohater aż trzech inscenizacji: telewizyjnego spektaklu Don Juan, czyli Miłość do geometrii Maxa Frischa (1971) oraz dwóch wystawień dramatu Moliera (paryskiego z 1995 roku i warszawskiego z 1996 roku). Søren Kierkegaard, pisząc o słynnym uwodzicielu, podkreśla, że wciela on nie tyle niewierność, ile nietożsamość, a raczej tożsamość polegającą na wiecznej przemianie. Opera Mozarta wzmacnia te cechy Molierowskiego bohatera: „Nie słyszy się tu Don Juana jako pojedynczego indywiduum, nie słyszy się jego mowy, lecz słyszy się głos […] jego życie jest sumą powracających chwil, niemających ze sobą żadnego związku, jego życie jako chwila jest sumą chwil, a jako suma chwil jest chwilą” (Kierkegaard, 2014, s. 96).
Mozartowski Don Giovanni nie ma też jednolitej muzycznej tożsamości, na co zwraca uwagę zarówno Mladen Dolar, jak i cytowany przez niego muzykolog Frits Noske (zob. Noske, 1977). Bohater ten wprawdzie pod względem fabularnym stoi w centrum opery, ale – wbrew jej regułom – jego partia wokalna nie jest spójna, praktycznie każda aria ma zupełnie inny charakter. To rozbicie protagonisty tematyzowano w ważnych realizacjach opery Mozarta: w londyńskiej inscenizacji Johna Copleya z 1973 roku scenę okalały ogromne lustra zwielokrotniające postać uwodziciela, natomiast w genewskim spektaklu Maurice’a Béjarta z 1980 roku śpiewakowi wykonującemu tę partię towarzyszyło dziewięć postaci mających charakter alter ego bohatera (Littlejohn, 1992, s. 126). Utrata wokalnej tożsamości, dźwiękowe niedopowiedzenie, swego rodzaju nieciągłość Don Giovanniego w operowej materii przekładają się na fakt, że nie można go włączyć do żadnego trwałego porządku społecznego. Jest więc idealnym (anty)bohaterem czasu przejściowego, zawieszonym między dwoma społeczeństwami.
W molierowskich inscenizacjach Grzegorzewskiego Don Juan nie jest wprawdzie rozmnożony (jak postaci w obu realizacjach Dziadów czy w Tak zwanej ludzkości w obłędzie), ale w intertekstualnej gęstwinie teatru polskiego reżysera to właśnie Witkacy (w Tak zwanej ludzkości… i w Halce Spinozie…) zdaje się przejmować wiele cech Don Juana/Don Giovanniego. Uwięziony w labiryncie niekończących się odbić, miotający się między potencjalnymi kochankami i potencjalnymi ideowymi adwersarzami, zarazem szuka sensu i odrzuca wszelki symboliczny porządek. Zarówno Don Juan/Don Giovanni, jak i Witkacy (rozumiany jako persona, w przeciwieństwie do realnego Stanisława Ignacego Witkiewicza) to figura mityczna, która ujawnia impas (jednocześnie polityczny i libidynalny), w jakim utkwił w drodze swojego kształtowania się nowoczesny podmiot.
Inaczej pęknięcie współczesnej podmiotowości postrzega Slavoj Žižek. Analizując opery Richarda Wagnera, Žižek zauważa, że u niemieckiego kompozytora różnica płciowa nie jest różnicą między dwiema formami człowieka, mężczyzną i kobietą, ale między istotą reprezentującą ludzkie cechy w wersji „czystej”, modelowej (mężczyzną) a istotą wyróżniającą się swego rodzaju nadmiarem tych cech, będącą w gruncie rzeczy ekscesem (kobietą). Tym samym kobieta u Wagnera (ale też w dużej mierze w operze w ogóle, od Poppei Monteverdiego po Lulu Berga) jest boginią lub potworem, istotą wywyższoną albo potępioną. Figura kobiety-muzy w teatrze Grzegorzewskiego (chociażby w takich spektaklach jak La Bohème, Giacomo Joyce, Hamlet, Duszyczka czy On. Drugi Powrót Odysa) ma oczywiście romantyczno-modernistyczną proweniencję, zarazem jednak przylega do operowego myślenia o bohaterkach kobiecych, także tych pierwszoplanowych. Dość przywołać sceny z Nocy listopadowej, w których Joanna (Dorota Segda) i Ares/Konstanty (Krzysztof Globisz) prowadzą ze sobą dialog, nie patrząc na siebie – komunikują się jedynie za pomocą melodyjnie recytowanych fraz. Erotyczne napięcie, które rodzi się z dotknięcia głosów, nie ciał, ma zdecydowanie operowy, nie zaś dramatyczny charakter. Bohaterowie, uwikłani w narodowość i płeć, także ujawniają polityczny i libidynalny impas.
Wspólnota w „oknie fantazji”
Mladen Dolar podkreśla, że opera celebruje mityczną, nie zaś realną wspólnotę. W swoich rozważaniach podąża za Jacques’em Lacanem, uważającym, że każda realna wspólnota potrzebuje fantazji, aby się ukonstytuować. To właśnie opera może dostarczyć takiej wspólnocie fantazmatycznego wsparcia. „Mechanizm teatralnej fantazji, potężny z racji swej prostoty (czym innym jest bowiem scena jeśli nie podstawowym gestem ujęcia w ramę, którą Lacan nazwał «oknem fantazji») zyskał dodatkowe wzmocnienie dzięki muzyce” (2008, s. 17) – pisze Dolar i dodaje, że muzyka umożliwia utopijne pojednanie.
W teatrze Jerzego Grzegorzewskiego ramę proscenium podwaja rama muzyczna – obecność muzyków w takich spektaklach jak Noc listopadowa, Operetka czy Morze i zwierciadło sprawia, że pojedyncze działania i rozproszone wątki łączą się w narrację o pewnej powiązanej ze sobą złożonymi relacjami wspólnocie.
W tak przedstawionej wspólnocie podmiotowość przestaje być ahistoryczną abstrakcją, ale nie staje się też wyrazem konkretnego kontekstu historycznego. W operze podmiot rodzi się raczej na obrzeżach historii, w jej pęknięciach i złamaniach; często miota się pomiędzy rozpaczliwą pustką a fantazją o całości i jedności. Tak jak w spektaklu Grzegorzewskiego Miasto liczy psie nosy, gdzie historia widziana jest przez zniekształcający obraz (a zarazem go wyostrzający) pryzmat pamięci jednostki, nie zaś ukazywana w rzekomo obiektywnym odwzorowaniu faktów. Grzegorz Niziołek pisze, że w tym spektaklu reżyser zdołał poszerzyć kategorię pamięci, „włączyć w nią obszary doświadczeń, których samemu się nie przeżyło, rozliczyć się z nimi nie tylko w dyskursie historycznym i politycznym, ale także etycznym, psychologicznym, emocjonalnym” (2009, s. 21-22). Zdaniem badacza, gest Grzegorzewskiego jest równoznaczny z poszerzeniem pola polityczności – nie zaś, jak uważali niektórzy krytycy, porzuceniem go. Jego obserwacja zdaje się współbrzmieć ze stwierdzeniem Claude’a Lévi-Straussa, dla którego i mit, i muzyka są „machinami pokonującymi czas” (zob. 1964); wchodzący w dialog z francuskim antropologiem Mladen Dolar uważa, że mityczne i muzyczne zatrzymywanie czasu jest niezbędne do tego, by coś nowego mogło się narodzić.
Operowy podmiot jest rozdarty pomiędzy prawem a pragnieniem. Alain Badiou, pisząc o dziełach Wagnera (i wchodząc w dialog zarówno z Lacanem, jak i Žižkiem), zauważa, że w ich centrum stoi cierpiący podmiot, którego rozdarcia nie można jednak ani uczynić prawdziwie dialektycznym, ani uleczyć (2010, s. 91). Wtóruje mu w tych rozważaniach Žižek, podkreślający że w operze Lacanowskim realnym jest „sama przypadkowa przeszkoda, która pojawia się niespodziewanie tu i ówdzie, utrudniająca nieustannie ostateczne ekstatyczne pogrążenie się w nocy; przeszkoda ta materializuje pewną konstytutywną niemożność, od wewnątrz niweczącą zamiary fantasmagorycznego pogrążenia się w nocy” (2008, s. 178). Bohaterowie teatru Grzegorzewskiego, tacy jak Franz w Pułapce czy Hrabia Henryk w Nie-Boskiej komedii, wydają się przyciągani przez grawitację ciemności i śmierci, ale w tej drodze zatrzymują ich (zgoła paradoksalnie) historia i codzienne życie.
Lament i łaska
Žižek i Dolar zauważają, że w operze od czasów Monteverdiego dramaturgicznymi kulminantami są sceny lamentu i scena obdarzania łaską. Subiektywizacja podmiotu realizuje się w akcie zwrócenia się do boskiego Innego ze skargą i prośbą o litość. Boski Inny może być dosłownie rozumianym bóstwem, ale może być też władcą: królem lub cesarzem (jak w Łaskawości Tytusa Mozarta). Aria jest apelem do Innego, a zarazem momentem najgłębiej doświadczanej podmiotowości.
Również w teatrze Grzegorzewskiego da się odnaleźć sceny, które można określić jako lament i obdarzanie łaską. Chyba najbardziej wyrazistym przykładem tego pierwszego jest modlitwa opłakującego śmierć dziecka Samuela (Jerzy Trela) w Sędziach. Z kolei Operę za trzy grosze wieńczy scena obdarzenia Mackie Majchra królewską łaską – warszawska inscenizacja jeszcze silniej wydobywała absurdalność patosu pokazywanej historii, będącej skądinąd piętrową parodią operowej formuły (Bertolt Brecht wyostrzył satyrę Johna Gaya, który z kolei trafnie wyłapał słabości współczesnego sobie teatru muzycznego).
W najwcześniejszej operze podział na recytatywy i arie nie był zbyt wyraźny, dopiero Pietro Metastasio w swoich librettach wprowadził podział: akcja dramatyczna miała rozgrywać się w recytatywach, arie miały być przestrzenią wyrażania rozmaitych emocji. Mladen Dolar zauważa: „Muzyka mieści się poza językiem, to ona wyznacza jego granice. Język jako sfera ducha, idei i refleksji stara się ograniczyć swój zmysłowy materialny substrat do minimum, sprowadzić go do roli zwykłego środka i narzędzia. Świadoma tej materialności jest poezja, pchająca język do jego górnych muzycznych granic, muzyka jednak jest zarazem dolną granicą języka, za którą następuje jej rozpad i przemiana w czysty głos” (2008, s. 86-87).
Triada „muzyka-język-głos” wydaje się kluczowa także w przypadku teatru Jerzego Grzegorzewskiego. W wywiadzie dotyczącym Powolnego ciemnienia malowideł reżyser opowiada o mozolnym cyzelowaniu rytmów poszczególnych wyrazów i całych zdań, dopracowywaniu scenariuszy tak, jakby były to libretta. Wyznaje też, że zgubienie jakiegoś słowa przez aktora czy też zamianę go na synonim odczuwa jako zakłócenie tej formy. Brzmienie i rytm ponad sens? A może raczej: brzmienie i rytm to sens. Pod taką tezą podpisaliby się chyba wszyscy twórcy operowi od samego początku istnienia tej sztuki, a wraz z nimi Grzegorzewski. „W moich przedstawieniach najważniejsze jest brzmienie słów i ono właśnie jest szalenie mocno wydobyte” (Taranienko, 1987, s. 64) – przyznał artysta.
Porównanie teatru Grzegorzewskiego do opery może wydawać się uczynione na wyrost – polskiego reżysera niewątpliwie więcej dzieli od Mozarta czy Wagnera niż z nimi łączy. Ale oryginalna, jednostkowa strategia autora Czterech komedii równoległych wydaje się bardzo bliska jednostkowym strategiom współczesnych mu, XX-wiecznych twórców operowych. „Prywatna forma” teatru Grzegorzewskiego okazuje się bliska „prywatnym formom muzyki współczesnej”, które – jak pisał Paweł Krzaczkowski – polegają na rozbijaniu struktur i ponownym montowaniu ich elementów w większe formy sceniczne, i nakierowane są na „tarcie wewnętrzne pomiędzy nowo zszywanymi lub rozdzieranymi fragmentami” (2014). To właśnie na granicy tych elementów rodzi się sensotwórcze spięcie, a stawką jest „wzniosłość hybrydy” (tamże).
Trudno zaprzeczyć, że brzmi to jak definicja teatru Grzegorzewskiego.
Pierwsza wersja tego tekstu została przedstawiona na konferencji naukowej Grzegorzewski. Wrażliwość. Wyobraźnia, poświęconej osobie i twórczości Jerzego Grzegorzewskiego. Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, 16-17 maja 2022 roku.