Przestrzeń tunelu pod ulicą Wierzbową, zanim jeszcze została ogołocona z elementów scenograficznych Duszyczki po zdjęciu spektaklu z afisza z początkiem sezonu 2021/2022, przez kilka lat zakłócał obcy obiekt. Kwadratowa tafla szkła o boku długości pięćdziesięciu centymetrów, oszlifowana, nieoprawiona, przytwierdzona (w narożnikach) czterema metalowymi śrubami do ściany tunelu na wysokości metra i osiemdziesięciu pięciu centymetrów.
Szkło pojawiło się przed 2016 rokiem z inicjatywy zastępcy dyrektora do spraw technicznych Zbigniewa Kośki, przy okazji działań Aleksandry Gąsior, dziś scenografki, wówczas studentki warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jej dyplom na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki obejmował prace konserwatorskie wybranych obiektów scenograficznych Jerzego Grzegorzewskiego (metalowej zastawki, wrót z pianina – zob. Sieroslawski, 2008, obiekty nr 4, 5), a także wykonanego przez artystę fresku – portretu wielokrotnego aktorki Anny Gryszkówny (Gąsior, 2016). (Portret powstawał w trakcie prób do spektaklu, natomiast sam akt malowania został powtórzony w wersji telewizyjnej – zob. Świdziński, 2011, s. 74-75). Freski były szczególnie narażone na uszkodzenie i faktycznie naruszone na wysokości mniej więcej dwudziestu centymetrów powyżej podłogi, tam, gdzie farba odpryskiwała pod wpływem uderzeń burt wózków, które transportowały elementy dekoracji pomiędzy dwiema scenami Teatru Narodowego. W zależności od kąta patrzenia i od kąta padania światła szkło raz skrywa, a raz wydobywa to, co osłania: kawałek nagiego tynku z autografem Jerzego Grzegorzewskiego i dopiskiem: „Komnata Księcia Sinobrodego 298”1.
Jest w tej przestrzeni – zakomponowanej przez artystę, zakłóconej przez dyrekcję, zabezpieczonej przez konserwatorkę, zdekonstruowanej przez maszynistów – coś symbolicznego. Teatr istnieje tylko tu i teraz; gdzie indziej, kiedy indziej może wyłącznie trwać jako powidok. Wprawdzie Grzegorz Niziołek napisał, że „przedstawienia Grzegorzewskiego żyją, a może rodzą się dopiero, w pamięci widzów” (2002, s. 3) i jest to piękna i bardzo trafna metafora doświadczania teatru Grzegorzewskiego, ale przecież – tylko metafora, która w dodatku pozwala na zręczny unik. Po teatrze, prócz (żywych) wspomnień i (martwych) archiwaliów, pozostają czasem także relikty i artefakty, przedmioty o dość skomplikowanym statusie ontologicznym i prawnym, które jednak mogą być nośnikami pamięci w znacznie większym stopniu niż zachowana dokumentacja.
Dyskutowano już o tym wielokrotnie, choć, przynajmniej według mojej wiedzy, nigdy publicznie, przy okazji zastanawiania się nad dalszymi losami tramwajowego pantografu (zob. Żurawski, 2016; Urbaniak, 2016) i innych obiektów przechowywanych wciąż w magazynach Teatru Narodowego jedynie dzięki dobrej woli dyrektorów. Jakkolwiek chętnie uznajemy je – my, badacze teatru Grzegorzewskiego – za ready-mades czy objets trouvés (zob. Jarecka, 2005), to przecież w świetle obowiązującego ustawodawstwa nie różnią się one niczym od zwykłych krzeseł. Prawo autorskie chroni, owszem, scenografię, czyli kompozycję obiektów w przestrzeni, ale nie same obiekty, choćby nawet wyszły one spod ręki artysty. Co dalej? Czy pozostawić je w magazynie i wydobywać stamtąd tylko na specjalne, z biegiem lat coraz rzadsze, rocznicowe okazje? Czy postarać się o nadanie im statusu muzealiów, zakonserwować, zainstalować w sali ekspozycyjnej i tym samym ocalić, ale – uśmiercić? Czy oddać je do dyspozycji kolejnych pokoleń artystów, udostępniać w celu działań warsztatowych, aż się w końcu rozpadną i tym samym uśmiercić, ale – ocalić?2 Czy, paradoksalnie, pantograf może mieć „aurę”? (zob. Benjamin, 1996, s. 208–209)
Ośmielam się myśleć, że Grzegorzewski ze swoją skłonnością do melancholii (zob. Gwiazdy w lektykach, 2005, s. 77) chciałby, aby te malowidła z podziemnego tunelu z biegiem czasu ściemniały i zmatowiały, aby pewnego dnia, przy okazji remontu instalacji gazowej czy hydraulicznej, po rozkopaniu ulicy Wierzbowej – w świetle słońca raz jeszcze rozbłysnąć intensywnością błękitów Yves’a Kleina, czerwieni Marka Rothki, żółcieni Wasilija Kandinskiego – i natychmiast zgasnąć, jak w słynnej scenie z Rzymu Federica Felliniego3. Zapewne tak jednak się nie wydarzy. Zamiast tego jakiś przyszły dyrektor Teatru Narodowego podejmie decyzję o odmalowaniu korytarza technicznego, skrywany za szybą kawałek tynku z autografem artysty zostanie odłupany i przekazany jako pamiątka do Instytutu Teatralnego, a następnie udokumentowany, opisany, skatalogowany, zmagazynowany i – pod nadaną przez system sygnaturą – zapomniany.
***
„Proszę państwa, oświadczam, że będziemy to grać tak długo, jak długo ja będę w stanie nosić Magdę na rękach”, oświadczył Jan Englert po jubileuszowym, dwusetnym przedstawieniu Duszyczki w 2019 roku4. Powtarzał to zresztą dość często, przy różnych okazjach. Decyzja dyrekcji Teatru Narodowego o jak najdłuższym zachowaniu dla publiczności jedynego granego jeszcze spektaklu Jerzego Grzegorzewskiego była oczywista. W ostatnich latach zdarzało się jednak, zazwyczaj z przyczyny kondycji aktorów, przecież niewymienialnych, że Duszyczka coraz częściej znikała z afisza. Kiedy po pierwszym okresie pandemii teatry wróciły do pracy, choć spektakl wciąż pozostawał w repertuarze, nie było mowy o tym, aby go grać w obowiązującym reżimie sanitarnym – w tak szczególnej przestrzeni, która uniemożliwiała zarówno zachowanie dystansu, jak i ograniczenie liczby widzów. „Teraz już tego nie pozbieramy”, skwitował Englert w 2021 roku (Żygadło, 2021, s. 73). Przerwa, choć trwała niecałe dwa lata, okazała się za długa. I tak to się skończyło. Mimochodem.
Według dostępnych źródeł5 Duszyczka utrzymywała się w repertuarze Teatru Narodowego od sezonu 2003/2004 do sezonu 2020/2021, z krótką przerwą w sezonie 2012/2013, czyli łącznie przez osiemnaście sezonów, w tym dwa i pół za życia artysty. Od premiery 30 stycznia 2004 roku do ostatniego wykonania 26 września 2020 roku, które nie miało jednak statusu oficjalnego pożegnania z tytułem6, zagrano łącznie dwieście dwanaście przedstawień, w tym pięćdziesiąt sześć za życia artysty7; co ciekawe, jedno z nich nie zostało nigdzie odnotowane (o czym dalej). Spektakl, grany na ogół przy pełnej lub prawie pełnej widowni na czterdzieści sześć miejsc obejrzało w tym okresie około dziewięć i pół tysiąca osób8. Co z tej „pozytywistycznej inwentaryzacji teatrologicznych faktów” (Osiński, 1968, s. 38-39) wynika? Niewiele ponad to, że, nawet przy założeniu niemałego marginesu błędu, Duszyczka była prawdopodobnie najdłużej granym spektaklem Grzegorzewskiego. Niewątpliwie, oprócz podjętej przez dyrekcję „dla honoru domu” decyzji, miało na to wpływ bardzo dobre przyjęcie jej zarówno przez publiczność, jak i krytykę9; co zresztą w ostatnich latach życia artysty wcale nie było częste.
Lektura przechowywanych w archiwum artystycznym teatru raportów z prób i przedstawień, sporządzonych przez inspicjentkę Ewę Dworecką, również nie dostarcza zbyt wielu informacji. Wiemy, że Grzegorzewski dokonał reżyserskiej wizji lokalnej tunelu pod ulicą Wierzbową 18 listopada 2003 roku, a pierwsza próba „w podziemiu” odbyła się 29 listopada 2003; zapewne wtedy też aktorzy zdali sobie sprawę z tego, w jak szczególnych warunkach przyjdzie im grać (zob. Dotknięci, 2005, s. 67). Tydzień przed premierą, czyli 23 stycznia 2004 roku, na próbie obecny był Tadeusz Różewicz; jego wrażenia nie zostały odnotowane. Tydzień po premierze, czyli 7 lutego 2004 roku, odbyła się próba zorganizowana specjalnie dla Wojciecha Plewińskiego; zaznaczona tego dnia nieobecność Waldemara Kownackiego pozwala stwierdzić, że brak postaci Świadka na fotografiach z Duszyczki nie był wynikiem niczyjej decyzji, ale dziełem przypadku. Po dwudziestym ósmym przedstawieniu reżyser wpisał się w raport osobiście: „Mimo uwag i próśb aby dekoracje tam gdzie są zniszczone były konserwowane – bez reakcji – prośba do p. dyr. Łysika o dyscyplinowanie podwładnych” (11 czerwca 2004).
Poza tym w raportach pojawiają się rzadkie i dość rutynowe uwagi o tym, że jest „brudno” lub „duszno”; że wykładzina w przejściu dla aktorów wymaga podklejenia, bo „utrudnia chodzenie” i można się o nią potknąć (9 maja 2006); że rekwizyty i kostiumy wymagają czyszczenia i naprawy (27 października 2006); że „trucizna na gryzonie […] nie może być wystawiana w [tym] miejscu” (5 maja 2010); że „źle ustawiono krzesła widowni, co bardzo przeszkadzało aktorom w trakcie przedstawienia” (22 listopada 2013); a także pojedyncze wzmianki o przychodzącym do pracy pod wpływem alkoholu kontrabasiście (30 października 2015). Wreszcie: „Na widowni są dzieci, a to jest spektakl dla widzów dorosłych, tak jest napisane na stronie teatru” (1 grudnia 2017, podobna uwaga 13 grudnia 2019).
W 2009 roku poważne zamieszanie wywołało nagłe zastępstwo za Dworecką. Aktorki – Anna Chodakowska, Beata Fudalej, Anna Gryszkówna, Anna Ułas, Magdalena Warzecha – złożyły w raporcie skargę na prowadzącego spektakl inspicjenta Adama Borkowskiego, który „nie był w zasięgu wzroku” i „nie można było się z nim skontaktować” (10 stycznia 2009). Zwróciły też uwagę, że: „Po raz drugi miała miejsce sytuacja, przy której podczas imprezy obcej zamieniono nam garderoby bez udzielenia informacji. Uważamy, że to jest dalece nieprofesjonalne i bardzo utrudnia nam pracę. Prosiłyśmy o uwzględnienie naszych obiekcji, ale bez skutku. Mamy nadzieję, że naprawdę wydarzyło się to po raz ostatni!” (11 stycznia 2009, podobna uwaga 10 czerwca 2006).
Wśród przytoczonych powyżej, rutynowych na ogół, inspicjenckich notatek tak stanowczy apel całej żeńskiej obsady spektaklu przyciąga uwagę. Nie wiadomo wprawdzie, o jakie „obce imprezy” chodziło, nie jest to zresztą aż tak istotne. Opisany incydent można uznać za wypadek przy pracy, typowy, niestety, dla instytucji kultury, raz na jakiś czas zmuszanych do uzupełniania swojego budżetu komercyjnym wynajmem przestrzeni. Można też dostrzec w nim dowód na coraz bardziej instrumentalne traktowanie spektaklu, który, pozostawiony w repertuarze „dla honoru domu”, dla szeregowych pracowników teatru, zwłaszcza tych nowych, pozbawionych sentymentu do dyrektora Grzegorzewskiego, jest tyleż prestiżowy, co kłopotliwy. Podobnie jak pantograf, który, wystawiany w foyer z okazji kolejnych okrągłych rocznic, na co dzień niszczeje w magazynie (zob. Tak, żeby nie było nic widać, 2008, s. 106). W takim kontekście głos zaangażowanych w pracę przy Duszyczce i lojalnych wobec zmarłego artysty kobiet, nie tylko zresztą aktorek – owych „wdów po reżyserze”, jak mawia Warzecha, „owdowiałych muz”, jak napisała Antonina Grzegorzewska (2021, s. 167) – wybrzmiewa szczególnie mocno.
Dworecka nie odnotowała, niestety, żadnych incydentów, które, zmieniając przebieg pojedynczego przedstawienia, w konsekwencji mogły mieć czy wręcz miały wpływ na kształt całej inscenizacji (zob. Żurawski, 2018, s. 107-108). Nie sposób ustalić więc, od kiedy, po interwencji oburzonego widza, który głośno zaprotestował przeciwko padającym ze sceny wulgaryzmom, Fudalej, pisząc kredą na podłodze słowa: „Ten wybitny to chuj!”, zaczęła zastępować ostatnie słowo trzema gwiazdkami.
Skoro „przedstawienia […] żyją, a może rodzą się dopiero, w pamięci widzów” (Niziołek, 2002), czy też, jak chce włoska teatrolożka Giulia Palladini, istnieją „we wrażeniu, które trwa” i jako takie „ulegają nieustannemu przekształceniu” i „pozostawiają ślady” (Afektywne archiwum, 2013), przy całym moim sceptycyzmie wobec koncepcji archiwum afektywnego (zob. Żurawski, 2016, s. 127), mogę odnieść się jedynie do własnego doświadczenia. Duszyczkę oglądałem kilkakrotnie jeszcze za życia Grzegorzewskiego, później mniej więcej regularnie raz w sezonie, zazwyczaj w kwietniu, kiedy pojawiała się w repertuarze w okolicach rocznicy śmierci reżysera. Zapewne widziałem więc około dwudziestu przedstawień (pomijam trzy wersje filmowe spektaklu10), choć ile dokładnie – nie wiem. Nie prowadzę raptularza, nie kolekcjonuję biletów. Gdybym poświęcił odpowiednio dużo czasu na analizę archiwalnych druków, być może byłbym w stanie ustalić prawdopodobne daty dzienne przynajmniej kilku przedstawień. Nie chcę jednak udawać bardziej skrupulatnego, niż w rzeczywistości jestem, i mogę tylko poprosić czytelników, aby uwierzyli mi na słowo. Na przykład w kwestii spektaklu z kwietnia 2010 roku, o którym milczą źródła, ponieważ oficjalnie został zdjęty z afisza z powodu trwającej po katastrofie smoleńskiej żałoby narodowej, odbył się jednak jako niebiletowany pokaz dla wąskiego grona zaproszonych gości, w ramach obchodów pierwszej okrągłej rocznicy śmierci artysty.
Szczególnie intensywnie pamiętam przedstawienie z 2016 roku, kiedy znalazłem się tam, gdzie nie powinienem. Przypadło mi miejsce w drugim rzędzie, mniej więcej pośrodku. Postanowiłem jednak, że przysiądę z przodu, poniżej skrajnego prawego krzesła, na krawędzi niewysokiego podestu. Pamiętam, jak Gryszkówna grała w klasy, skacząc po szynach, a ja odruchowo podkurczałem nogi, aby się o nie przypadkiem nie potknęła. Pamiętam, jak Fudalej celowała we mnie obiektywem aparatu fotograficznego. Pamiętam, jak Chodakowska tuż przed swoim beckettowskim monologiem wychyliła się zza konstrukcji z masek spawalniczych i puściła do mnie oko. I pamiętam to nieznośne poczucie, że jestem nie na miejscu, dosłownie i w przenośni, że moja nieskrywana obecność może rozpraszać aktorki, zakłócać ich działania. A jednocześnie z rosnącą fascynacją patrzyłem w głąb tunelu i oglądałem to, co zwykle nie jest przeznaczone dla oczu widza – ów punkt pomiędzy, w którym zaciera się granica między aktorem i postacią. Widziałem wyraźnie – a przynajmniej tak mi się wtedy wydawało – kto, kiedy, gdzie, przekraczając sobie tylko znaną niewidzialną linię na podłodze, nagle zmienia rytm kroków – i wchodzi w postać lub z niej wychodzi. Oczywiście zdaję sobie sprawę, że posługiwanie się tymi kategoriami w odniesieniu do teatru Grzegorzewskiego jest ryzykowne, ale pozwalam sobie na to uproszczenie, aby wykazać coś istotnego. Dostrzeżenie owego pomiędzy, ustanowionego w punkcie poza możliwościami percepcyjnymi widza, stało się dla mnie najlepszym dowodem, jak precyzyjnie zakomponowana została Duszyczka i jak precyzyjnie – pomimo upływu lat – wykonywana była partytura działań scenicznych.
O kondycję spektaklu wielokrotnie pytała mnie Ewa Bułhak, trochę zapewne z grzecznej ciekawości, chyba jednak przede wszystkim po to, aby w odpowiedzi usłyszeć potwierdzenie swoich obaw. Czy po tylu latach Duszyczka, niemal od początku swojego scenicznego życia pozbawiona reżyserskiej opieki, nie stała się karykaturą siebie samej? „Czy jesteśmy pewni, że trzeba [to] grać?” (Grzegorzewski, 2013, s. 121). Protestowałem przeciwko tym wątpliwościom, choć, owszem, sam na kolejne przedstawienia chodziłem z rosnącym z roku na rok niepokojem, że to właśnie będzie ten raz, kiedy misterna konstrukcja Duszyczki rozsypie się na moich oczach. Zdarzały się lepsze i gorsze przebiegi, spektakl nieraz balansował na krawędzi katastrofy („Ja tę katastrofę prowokowałem”, mawiał Grzegorzewski – Lont się tlił, 2005, s. 16), forma trzeszczała, ale nie puszczała. A jednocześnie – nie byłem w stanie wyzbyć się tego odruchu – za każdym razem, kiedy słyszałem pomylony tekst poematu Różewicza, irytowałem się na aktorów, że psują mi przedstawienie, tylko po to, by po chwili zganić się w myślach za to, że od teatru, który jest żywy, żądam, aby był martwy.
***
Pozostają jeszcze do opracowania role aktorek Teatru Narodowego, Waldemara Kownackiego i, przede wszystkim, Jana Englerta. Była to chyba jego najwybitniejsza kreacja w ostatnich latach, stanowiąca kolejny etap w cyklu portretów kryzysu męskości […]. Jednak skoro jeszcze możemy doświadczać prawdziwej obecności tych postaci, to może pisanie o nich należy zostawić na chwilę, kiedy staną się już historią? Teraz trzeba, być może po raz ostatni, odbyć podziemny seans pamięci, być świadkiem umierania, podróżować przez martwe powidoki włoskich portów i poczuć dojmujące piętno […] niespełnionego pożądania.
Tak pisał o Duszyczce Michał Zdunik dziesięć lat po premierze spektaklu (2014, s. 45). Minęło kolejnych osiem i Duszyczka stała się historią: „Dojechałaś do końca, kochanie” (Grzegorzewski, 2013, s. 121).
Znamienne, że napisano o niej zarazem bardzo dużo i bardzo mało. Podobnie jak w przypadku innych, uznawanych za wybitne, spektakli reżysera (zob. Żurawski, 2012, t. 2, s. 150) recenzje i analizy krytyków nie przekazują zbyt wielu szczegółów na temat spektaklu, próbują raczej oddać temperaturę emocji. Tę szczególną atmosferę, która towarzyszyła, jak sądzę, niejednemu przedstawieniu, najlepiej wyraża pełen szczerego zachwytu okrzyk otwierający recenzję autorstwa Piotra Gruszczyńskiego: „Jakże piękna jest Duszyczka Jerzego Grzegorzewskiego!” (2004).
Chciałbym przeczytać o tym, jak w Duszyczce aktorki – Ch., F., G., U. i W. – wspólnie kreowały portret wielokrotny kobiety czy wręcz portret wielokrotny kobiecości. Owszem, stereotypizowanej, bo zamkniętej w pułapce męskiego, voyeurystycznego spojrzenia, które stawia znak równości między erotyką i estetyką – „Ja tak kolekcjonowałem kobiety, jak pan obrazy. Zna pan cierpienia kolekcjonera” (Grzegorzewski, 2013, s. 113) – ale przecież każda z nich w swojej scenicznej obecności była tak inna, tak wyrazista! Próba ujęcia w słowa tych gestów i min, wykonywanych zawsze z niezwykłą precyzją, mogłaby wiele powiedzieć o tym, jak Grzegorzewski pracował z aktorami i jak ten teatr, o którym zwykło się mawiać, że malarski, że muzyczny, że poetycki – był przez aktorów istotnie współtworzony. Wyobraźnia podpowiada zapamiętane szczegóły. Nerwowy stukot obcasów Fudalej. Miękkie stąpanie Gryszkówny. Ospały krok Chodakowskiej. Uwodzicielski chód Ułas. Skrzyp trzewika Warzechy, gdy w zapamiętaniu gasi tlący się na podłodze niedopałek. Istnieje esej o czterech rolach Tadeusza Łomnickiego, interpretowanych poprzez charakterystyczny, za każdym razem inny, rytm jego kroków (Wawrzyniak, 2002). Chciałbym przeczytać taki tekst o aktorkach w Duszyczce. Chciałbym go przeczytać tym bardziej, że sam nie potrafię go napisać.
Napiszę więc o czym innym. Raz jeszcze odwołam się do swojej pamięci, ryzykując utratę gruntu pod nogami, jak zwykle, gdy brakuje mi dokumentów i źródeł. Duszyczka mogłaby posłużyć za szczególne studium przypadku – dojrzewania i umierania przedstawienia. Precyzyjnie zakomponowana partytura działań scenicznych nie została przekształcona przez lata, ale z ich upływem nabierała zupełnie nowych znaczeń. „Są tacy, którzy chodzą na to regularnie i mówią, że to bardzo się nie zmieniło, natomiast my się zmieniamy”, powiedział Englert (Żygadło, 2021, s. 81). Duszyczka starzała się. Ale nie w znaczeniu potocznym, gdy mówimy o tym, że jakiś tekst kultury dobrze czy źle się zestarzał. Duszyczka starzała się – fizycznie. Osiemnaście lat życia, osiemnaście lat doświadczeń. Nie podejmuję się pisać o ciele jako archiwum (zob. Sajewska, 2016, s. 69), ale to wszystko – wiek, zdrowie, kondycja – odciskało się w ciałach aktorek i aktorów Duszyczki. To wciąż były te same miny, ale na twarzach przybywało zmarszczek. To wciąż były te same gesty, ale dłonie kurczyły się i wysychały. W tej szczególnej przestrzeni fizyczność artystów, pozbawiona bezpiecznego dystansu rampy, stawała się aż nazbyt widoczna. Przyjaciółka i asystentka reżysera Wiesława Niemyska ironizowała, że „robi się z tego geriatria”.
O Duszyczce po latach pisano nie raz, analizowano ją, interpretowano, przykładano do niej kolejne perspektywy, nikt jednak, a przynajmniej mnie nic o tym nie wiadomo, nie poświęcił swojej refleksji temu, co w prawie dwudziestoletniej historii tego spektaklu było chyba najbardziej fascynujące, a na co zwróciła mi kiedyś uwagę moja Żona. Ważnym, a kto wie, czy nie najważniejszym bohaterem Duszyczki jest czas, który wypadł z formy, jednocześnie trwa w miejscu i rozciąga się w przeszłość i przyszłość. Zmarszczki na twarzach i dłoniach stawały się po prostu kolejnymi warstwami palimpsestu. „To już nie ma tego wymiaru zmysłowego, tak silnego, jak miało wtedy”, mówił Englert w 2021 roku, kiedy tytuł pozostawał jeszcze w repertuarze (Żygadło, 2011, s. 81). Ale to nieprawda. Intensywna zmysłowość Duszyczki w tunelu pod ulicą Wierzbową była nieustannie obecna. Coraz większy rozdźwięk pomiędzy tożsamością postaci scenicznych a wiekiem i kondycją kreujących je aktorek i aktorów wywoływał dysonans i budził napięcie, które – paradoksalnie – do końca pracowały na rzecz tego spektaklu.
Zakomponowany przez Grzegorzewskiego kolaż poetyckich i prozatorskich tekstów Różewicza stawał się ironicznym i gorzkim wyznaniem mężczyzny na progu śmierci, rozrachunkiem z artystycznymi i erotycznymi niespełnieniami, przeżywanymi do końca i od nowa, raz po raz, ad infinitum, ad nauseam. Podszyty Beckettem – a powszechnie kojarzone z magnetofonem szpulowym Krappa, wnoszone przez Englerta na scenę czarne pudełko to niejedyny Beckettowski cytat w tym spektaklu11 – zmieniał się w rozciągnięty na osiemnaście sezonów i dwieście dwanaście przedstawień seans Ostatniej taśmy12. Seans dawnych męskich przewag, zachwytów i uniesień, które w uporczywych próbach przywoływania minionego życia zmieniają się w klęski, rozczarowania i upokorzenia. Zaklętym w nieskończoność tym samym ujęciem niedającego się zrealizować filmu o żonach Sinobrodego: duecento novanta cinque, duecento novanta sei, duecento novanta otto.
W raporcie inspicjenckim z 8 października 2005 roku Wiesława Niemyska zanotowała uwagę, że freski w tunelu pod ulicą Wierzbową wymagają odświeżenia.
Za rozmowy o Duszyczce, bez których ten tekst nigdy by nie powstał, chciałbym bardzo podziękować Ewie Bułhak, Wiesławie Niemyskiej, Magdalenie Warzesze, Annie Gryszkównie, Annie Chodakowskiej, Janowi Englertowi i – last but not least – Idze Kruk-Żurawskiej.
Pierwsza wersja tego tekstu została przedstawiona na konferencji naukowej Grzegorzewski. Wrażliwość. Wyobraźnia, poświęconej osobie i twórczości Jerzego Grzegorzewskiego. Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, 16-17 maja 2022 roku.