W połowie marca w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego odbyła się trzecia edycja wydarzenia, któremu od samego początku patronuje myśl Jolanty Brach-Czainy. Festiwal Szczeliny. Kobiety w sztukach performatywnych, rokrocznie obejmowany opieką kuratorską przez Monikę Wachowicz, na dobre wpisał się już w agendę bieżącej działalności artystycznej Instytutu Grotowskiego, stając się jedną z jego wizytówek. W tym roku w programie znalazło się osiem wydarzeń, kontynuujących festiwalową tradycję otwartości na różne formy ekspresji: od rozumianego tradycyjnie spektaklu, przez teatr fizyczny, body art, instalację performatywną, po formy, które na razie – dość enigmatycznie – nazwę po prostu „działaniem”. Drugim poziomem kontynuacji dobrej (choć nierzadko sprawiającej problemy logistyczne) tradycji Szczelin jest wykorzystywanie różnorodnych performing spaces, które wprowadzają istotny wątek oswajania przestrzeni, ustawiania i rozgrywania ciała performatywnego w miejscach nieoczywistych. Obok należących do Instytutu: Studia na Grobli, Sali Teatru Laboratorium i Centrum Sztuk Performatywnych Piekarnia Żywa Kultura wydarzenia odbywały się w monumentalnym, postsakralnym budynku wrocławskiego Muzeum Architektury czy postindustrialnej przestrzeni Browaru Mieszczańskiego przy ulicy Hubskiej.
Tegorocznej edycji przyświecała myśl Tadeusza Sławka: „Świat to przestrzeń rękodzieła a nie rękoczynu”, a tematem przewodnim była podróż, wyprawa, trwająca nieustannie droga. W ostatniej odsłonie festiwalu widoczna była wyraźna potrzeba zasypywania, wypełniania szczelin dziełem i aktywnością artystyczną, postrzeganie tego procesu jako ewolucji, nie rewolucji, ciągłe zmierzanie do celu, nastawione na zmianę przyszłości. Jednak całościowe spojrzenie na program wydarzeń, zestaw zaproszonych grup i artystów pozwala na dostrzeżenie innych dominant czy wątków przewodnich, za które uznałabym: intensywne doświadczenie cielesności, oswajanie różnych przestrzeni (i lokowanie w nich tego intensywnego doświadczenia), wytwarzanie inkluzywnej wspólnoty, przepracowanie poczucia straty.
Budowanie wielopłaszczyznowej communitas stało się wątkiem przewodnim wydarzenia otwierającego festiwalowy weekend w Centrum Sztuk Performatywnych Piekarnia. Integracyjny spektakl rodzinny Wyspa mojej siostry w reżyserii Joanny Piwowar-Antosiewicz (inspirowany tekstem Katarzyny Ryrych) jest – jak wyjaśniła we wprowadzeniu do spektaklu reżyserka – efektem sześciomiesięcznej pracy warsztatowej kooperatywy artystów i artystek skupionych wokół Środowiskowego Domu Samopomocy św. Faustyny oraz Teatru Małego w Tychach. Twórcom, w tym dramaturżce Justynie Lipko-Koniecznej (związanej z Teatrem 21), przyświecała idea różnorodności – jak głoszą materiały promocyjne spektaklu – „ponad sprawnościami”, inkluzywności na poziomach kreacji artystycznej i odbioru dzieła (spektakl, jako jedyny ze Szczelinowych wydarzeń, tłumaczony był także na PJM). Efektem jest solidnie wyreżyserowane, bardzo plastyczne przedstawienie, stawiające na równowagę pomiędzy działaniem aktorów a wizualną grą świateł i barw. W swojej partyturze przypomina nieco spektakl dyplomowy (bez nieszczęsnego aspektu oceny i egzaminu): dla każdego performera znalazła się przestrzeń do zaprezentowania swoich umiejętności, zarówno w strukturze narracyjnej, jak i podczas indywidualnych i zbiorowych etiud ruchowych, często o charakterze ilustracyjnym, stanowiących dopełnienie akcji dramatycznej. Piwowar-Antosiewicz stworzyła wspólnotę, w której każdy był pełnoprawnym uczestnikiem wydarzenia. I nie dotyczy to tylko artystów sceny. Spektakl poprzedzało krótkie wprowadzenie połączone z grą integracyjną, w którą zaangażowani zostali także widzowie. Wciągnięci w serię pytań zadawanych przez reżyserkę musieli podjęć dialog z sąsiadami i ustalić, co ich wszystkich łączy, a co dzieli. Clou zabawy wydaje się oczywiste: dużo łatwiej jest nam znaleźć cechy wspólne niż różnice. Rozłamy i podziały wspólnoty uwidoczniły się tylko na błahym poziomie – wyłoniła się grupa schizmatyków wsypujących płatki do mleka, a nie wlewających mleko do płatków. To z niewielkie, wstępne rozluźnienie i otwarcie na dialog, uzmysłowienie sobie bliskiej obecności innych wytworzyło atmosferę, którą określiłabym mianem „szlachetnie familiarnej”, autentycznej i niebanalnej.
Gdyby pokusić się o jakieś pogrupowanie czy nawet sparowanie wydarzeń zaprezentowanych podczas Szczelin, z pewnością można by odnaleźć tematyczny punkt przecięcia w Czytaniu (performansie Aleksandry Kubiak) oraz Ceremonii, spektaklu Teatru Przedmieście w reżyserii Anety Adamskiej-Szukały. Obydwa widowiska są intymnymi, autobiograficznymi opowieściami o stracie ojca, próbą reaktywowania i przepracowania wspomnień. Różnica zaznacza się na poziomie natury tych wspomnień – w monologu Kubiak, który powstał na podstawie tekstu Zrobię serce, jak koszmar powracają fantazje o samobójstwie, obraz toksycznego ojcostwa i pytanie: „jak można tęsknić za takim ojcem?’’. W spektaklu z udziałem Adamskiej-Szukały i Iwony Błądzińskiej śmierć ojca jest tragedią, po której trzeba odzyskać równowagę, „a żałoba dopiero się rozkręca”. Ojciec może z punktu widzenia innych nie był idealny, może trochę pił, ale był ukochany, a dla swoich córek – najwspanialszy. Ogromny rozdźwięk widać także na płaszczyźnie artystycznego języka: performans Kubiak jest ascetycznym w formie wyznaniem, opartym na obecności ciała na scenie (ciało zwyczajnie „jest”, stoi praktycznie bez ruchu, nie podejmuje żadnych znaczących działań, każdy przekaz semantyczny to nagranie głosu z offu lub tekst wyświetlany na ceglanej ścianie Sali Teatru Laboratorium). Ceremonia to właściwie pełnoformatowy spektakl teatralny na dwie aktorki i jednego (drugoplanowego, a może raczej trzecioplanowego) aktora, utrzymany w poetyce pomiędzy jawą a snem, mający w sobie coś z realizmu magicznego. Kiedy w rzeczywistość żałoby wkracza wspomnienie wakacji sprzed kilkudziesięciu lat, podczas których ojciec uczył córkę pływać, na scenie pojawia się ogromny dmuchany ponton. Mieszanie rejestrów w Ceremonii jest kwintesencją pamięciowego obrazu ojca – obok przesłodzonej piosenki Co powie tata na równych prawach funkcjonują fragmenty poezji Walta Whitmana i wzniosłe słowa: „Kapitanie, mój kapitanie!”. Połączenie powagi, wzniosłości i kiczu odzwierciedla tu charakter wspomnienia, wielkiego przywiązania uzupełnionego o okruchy codzienności, obrazy ojcowskiego zagraconego garażu i wakacyjnych kanapek z paprykarzem.
W grupę wydarzeń podporządkowanych dominancie intensywnej cielesności wpisały się natomiast performanse Burning Method Magdy Tuki, Organon, work in progress Tuki i Anity Wach oraz Four More – spektakl taneczno-ruchowy Teatru A Part w reżyserii Marcina Hericha. Znów mieliśmy do czynienia ze skrajnie odmiennymi formami ekspresji, które jednak koncentrowały się wokół traktowania kobiecego ciała jako podmiotu i przedmiotu scenicznych działań.
Magda Tuka wykonała, a właściwie wyperformowała na Scenie Teatru Laboratorium Wykład nr 3 z cyklu Burning Method, noszącego podtytuł Cztery wykłady o miłości warunkowej. Miejsce prezentacji było nieprzypadkowe – jeszcze bardziej podkreślało istotę tego, co Marvin Carlson w The Haunted Stage. The Theatre as a Memory Machine określał mianem the haunted house. Przestrzeń Teatru Laboratorium nie jest przecież neutralna, a naznaczona pamięcią kulturową i uwikłana w ciąg powidoków, wpisuje się w typ nawiedzonego performing space, które w pamięci widowni połączone jest z konkretnym artystą i spektaklami (Carlson, 2003, s. 144). Półgodzinne działanie Tuki to próba zmierzenia się z dogmatami twórczości Jerzego Grotowskiego, w szczególności z ideą aktu całkowitego. Zgodnie z nią dojście do punktu totalnego ofiarowania i poświęcenia się performera było długim procesem, który – według artystki – wymaga intensywnej weryfikacji w kontekście współczesności. Działanie Tuki to w gruncie rzeczy „metametoda”, laboratoryjne badanie założeń metody, w której ciało performerki stanowi główne narzędzie eksperymentu i zarazem jego obiekt. Ruch i improwizowany, rodzący się w ciele tekst okraszone są natrętnymi, atakującymi widza powidokami działalności Grotowskiego. Na ścianach wyświetlane są fragmenty filmów dokumentalnych z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, w których przewijają się młode sylwetki Grotowskiego, Ludwika Flaszena i aktorów Teatru Laboratorium przy pracy. Wzrok przyciąga precyzyjnie wykadrowany obraz: intensywnie gestykulujące dłonie Grotowskiego z papierosem wsuniętym nonszalancko pomiędzy palce, niejako dyrygujące działaniami Tuki. Powstaje wrażenie przymusowego czy przemocowego nakazu podążania za metodą. W działaniach performerki, intensywnym eksplorowaniu możliwości swojego ciała i jego energii jest coś z perwersji dojścia do granic. Obnażanie ciała, usilne wciskanie czy wręcz wtłaczanie go w całości w ciasne rajstopy, raptowne przeistoczenie się z istoty ludzkiej w pożerającego łapczywie marchew królika są zewnętrznymi symptomami potrzeby przekroczenia, wyjścia z powłoki swojej cielesności i stania się kimś innym. Pomimo podjęcia próby zdekonstruowania metody, działania intencjonalnie zawracają w stronę dogmatu Grotowskiego – rezonujące ciało wpada w rytm przypominający Akropolis, ciało wyczerpane, leżące na posadzce układa się w pozycję przywołującą powidok ikonicznego obrazu półnagiego Ryszarda Cieślaka w Księciu Niezłomnym. Burning Method spala ciało, doprowadza je do anihilacji – może dlatego Tuka kończy swoje działanie słowami: „akt trwa, ja skończyłam”.
Indywidualny performas Tuki w kontekście intensywnej cielesności koresponduje z Organonem, który współtworzyła z Anitą Wach. Działanie jest procesem, work in progress, zainicjowanym w 2019 roku. Performans rozegrał się w korytarzach i przestrzeniach wystawienniczych wrocławskiego Muzeum Architektury, co niwelowało fizyczny podział na scenę i widownię, umożliwiło obserwatorom swobodne podążanie za performerkami. W tematycznym centrum Organonu stoi język, to – jakby powiedział Ryszard Krynicki – „dzikie mięso”, najsilniejszy mięsień w ludzkim ciele, a zarazem kulturowy kod komunikacyjny. Na tle ekranu z wyświetlanymi ruchami języka, ruchami fizjologicznymi, jednocześnie sensualnymi i bezwstydnymi, Wach i Tuka odczytują z kartki tekst, swego rodzaju manifest Organonu, który „skupia się na języku jako mięśniu wykraczającym poza to, co społeczne, polityczne, ideologiczne, z ambicją stworzenia metajęzyka – języku, który pozwala na współistnienie ze światami niemożliwymi do zracjonalizowania. Język jest wspaniałym narzędziem, które umożliwia komunikowanie, konsumowanie, smakowanie, przyjemność seksualną. Jest pracowity, hedonistyczny i brutalny. Jest niewolnikiem naszego mózgu, sługą ideologii i instrumentem politycznej partytury. Język manipuluje, modli się i agituje. Jest też symbolem uporu, anarchistycznego sprzeciwu wobec reżimu semantycznych zasad”1. Z początku tekst wygłaszany jest z perfekcyjną dykcją, zgodnie z zasadami retoryki, jednak po kilkukrotnym powtórzeniu zmienia się w bezładny bełkot i kakofonię. Teoretycznie mięsień cały czas intensywnie pracuje, choć komunikacja zawodzi, a warstwa semantyczna gubi się w strumieniu nieartykułowanych dźwięków. Teraz to ciało i wszystkie jego mięśnie przejmują na siebie ciężar ekspresji, powiedzą wszystko, co pomyśli (i poczuje) głowa. Dynamiczny ruch performerek – w duszącym pyle rozsypanego na podłodze węgla, pełen ciasnych uścisków, pewnej czułości wymieszanej z walką – stanie się opowieścią o miłości tak głębokiej, że aż przemocowej i trudnej do wypowiedzenia. Układowi ciał, świadczącemu o naprzemiennej dominacji, towarzyszą ryzykowne zabawy, na przykład opieranie ostrza noża o zęby i o czubek języka partnerki, wizualny ekwiwalent uczucia zawłaszczającego i agresywnego, ale też wyrażającego oddanie i bezgraniczne zaufanie.
Według twórców Four More to połączenie teatru fizycznego z teatrem wizualnym, bezsłowny ciąg kompozycji scenicznych na cztery performerki i ich ciała, przestrzeń, dźwięk i światło. Narracja wytwarzana przez ciało jest subtelnie dopełniana przez inne teatralne znaki, tworząc efekt symboliczny i dosłownie bardzo plastyczny. Autorzy wskazują na inspirację linorytem Albrechta Dürera Cztery czarownice, dodałabym do tego „baletowe” dzieła Degasa, a to wszystko w oprawie z scenograficznej wykorzystującej zimny połysk blaszanych płyt i ich metaliczne drgania. Plastyczność, czy nawet poetyckość Four More zasadza się w dużej mierze na efekcie igrania z fakturami, nastrojami i przemyślanym wykorzystaniu oświetlenia: delikatne, półnagie kobiece ciała, tiul baletowych spódniczek i miękkie cienie zderzają się z ciemnością, elektroniczną, transową muzyką i wibracją metalu. Partytura ruchu scenicznego, choć rozluźniona i niepodporządkowana przejrzystej narracji, tworzy opowieść o wzrastaniu w kobiecości i przybieraniu społecznie usankcjonowanych ról: od seksualności kochanki, po mityczne znaczenie matki-Gai. Spektakl jest chyba najpełniejszą egzemplifikacją Szczelinowych założeń, afirmacją i celebracją, a jednocześnie krytycznym spojrzeniem na pojęcie kobiecości, silnie eksponującym jego genderowy wymiar: ciała tancerek, to, co widzialne i zewnętrzne jest przecież ultrakobiece, ale jednocześnie charakteryzuje się wewnętrzną siłą i świadomością istnienia tych społecznie usankcjonowanych ról.
Na szczególną uwagę zasługuje performans, który jako jedyny został podczas Szczelin pokazany dwukrotnie. Dziewczynki z zapałkami kwartetu Klupp/Kupiec/Łubkowska/Milačić rozgrywały się w postindustrialnej przestrzeni Leżakowni starego wrocławskiego Browaru Mieszczańskiego. Na podstronie wydarzenia znajduje się informacja, że spektakl przeznaczony jest dla widzów od szesnastego roku życia, odbywa się w ciasnych pomieszczeniach, częściowo w całkowitej ciemności. Niewielkie grupki widzów prowadzane były przez całkowicie wyciemnione przestrzenie Browaru; krótkie działania sceniczne i etiudy ruchowe odbywały się przy świetle nagle rozbłyskujących zapałek lub zimnych ogni. Wzrok nie przyzwyczajał się do nieprzeniknionej ciemności, nietrudno było o totalny zanik orientacji przestrzennej i problemy z zidentyfikowaniem źródła dźwięków, szelestów i krzyków. W założeniu autorek odarte z baśniowości Dziewczynki z zapałkami rzucają „światło na targany reżimami i wojnami Bliski Wschód; polskie pograniczne; objęte kryzysem finansowym regiony będące podróżniczymi marzeniami; ponadczasowe, lecz ledwie tłumiące huk wybuchów schrony; a także ściany, zaułki i granice w Europie. Która choć wydaje się być ciepła i bezpieczna potrafi nie dostrzegać swoich złożonych oblicz, pomijać drażniące ją problemy”2. Spektakl jest więc opowieścią o ciele poddanym opresji, opresji na najniższym poziomie fizjologicznym. Mój odbiór spektaklu zasadzał się na psychosomatycznym poczuciu osaczenia i niepokoju; pozbawiona możliwości poznawania świata poprzez zmysł wzroku, zostałam wprowadzona w stan częściowej deprywacji sensorycznej. Moje ciało zaczęło wyraźniej odczuwać zaburzenie swojego dobrostanu: duszący zapach wilgoci i stęchlizny, dojmujące zimno (w wieczory pokazowe w Browarze panowała temperatura w okolicach zera), ból i ciągłe napięcie mięśni łydek spowodowane bezruchem i stawianiem drobnych kroczków w ciemnościach. Performans kwartetu Klupp/Kupiec/Łubkowska/Milačić rozdzielił odpowiedzialność za kondycję własnych ciał pomiędzy performerki i widzów. Widzę w nim – powołując się na słowa patronki Szczelin – potencjał dostrzeżenia „drobiny bytu” i wejścia w sensualny dialog: „Jeśli jesteśmy głusi na ten rodzaj rozmowy, która brzmi wewnątrz bytu, najbardziej krzyczące, drastyczne zdarzenia możemy minąć obojętnie nie dowiedziawszy się niczego i nie otrzymując żadnej wskazówki. Drugim bowiem, niezbędnym warunkiem rozumienia komunikatów bytu jest nasza gotowość do wysłuchania ich. Skupienie. Napięta uwaga” (Brach-Czaina, 1998, s. 18).
Trzecia edycja Szczelin, choć nieco skromniejsza pod względem liczby wydarzeń niż edycje poprzednie (w roku ubiegłym wydarzeń było czternaście, w tym pokazy w ramach rezydencji artystycznych, edycja pierwsza rozbita była aż na siedem weekendów i obejmowała 2021 i 2022 rok), nadal pozostaje unikatową przestrzenią, w której oddaje się głos artystkom i performerkom. Przestrzenią – zapożyczając neologizm Iwony Demko i Renaty Kopyto, będący tytułem kuratorowanej przez nie wystawy Ciałaczki3 z 2020 roku – ciałania, działania i wcielania w artystyczną praktykę idei widzialności indywidualnych języków kobiet w sztukach widowiskowych i wizualnych.