Kurtyna idzie w górę, odsłaniając suto zastawiony stół i dwie postaci – pana i jego sługę oświetlonych miękkim światłem kandelabrów. Stoją nieruchomo. Napięcie wzrasta, a ciszę przerywa zgrzyt maszynerii scenicznej. Wraz z pojawieniem się posągu Komandora staje się jasne, że to finał opery Don Giovanni Wolfganga Amadeusza Mozarta, w której sprawiedliwość przychodzi z zaświatów i w zaświatach zostaje wymierzona. Don Giovanni bezskutecznie próbuje targować się z przeznaczeniem, jednak uścisk chłodnej dłoni Komandora nie pozostawia złudzeń. Los bohatera został już dawno przypieczętowany – Don Giovanni znika, wciągnięty w piekielne otchłanie, czyli w zapadnię sceniczną. Według partytury Mozarta w tym momencie powinno nastąpić szczęśliwe zakończenie, jednak Simon Steen-Andersen nie zamierza tak łatwo odpuścić rozpustnikowi. Cała scenografia podnosi się do góry, pozostawiając śpiewaka wywijającego rękami w dramatycznym geście spadania.
Don Giovanni’s Inferno nie jest pierwszym projektem Steena-Andersena związanym z operą. Temat dialogu z ustaloną tożsamością arcydzieła pojawiał się w jego twórczości wielokrotnie, przybierając formę instalacji integrującej przestrzeń teatru w Bayreuth z muzyką Ryszarda Wagnera (The Loop of Nibelung) czy eksploracji weneckiej laguny przez pryzmat opery Powrót Ulissesa do ojczyzny Claudia Monteverdiego (The Return). Choć Don Giovanni’s Inferno ma swoje źródło w punkcie kulminacyjnym opery Mozarta, nie poprzestaje na dyskusji z klasycznym dziełem. Jest to raczej wielopoziomowy, multimedialny patchwork, pozszywany z repertuaru operowego podejmującego topos zejścia do piekieł. Simon Steen-Andersen zapożycza postaci, wydarzenia i materiał muzyczny z ponad trzydziestu dzieł, sięgając m.in. po Orfeusza Claudia Monteverdiego, Roberta Diabła Giacoma Meyerbeera czy Fausta Charles’a Gounoda.
Sam kompozytor określa Don Giovanni’s Inferno jako ,,part opera-fiction, part coma-dream”. Po upadku tytułowy bohater (w tej roli Cody Quattlebaum) zostaje wybudzony przez kłębiące się wokół niego rogate postacie o świecących czerwonych oczach. Ten infernalny obrazek szybko ustępuje miejsca nowemu, może równie przerażającemu. Zapala się światło i wraz z okrzykiem ,,niespodzianka!” przy akompaniamencie urodzinowych gwizdków Don Giovanni zostaje przywitany w piekle. W libretcie opery Mozarta pytany o dalszy los swojego pana Leporello może jedynie wzruszyć ramionami i orzec, że ,,pojawił się diabeł i zaciągnął go w dół”. Simon Steen-Andersen przedstawia widzom rzeczonego czarta z imienia. Postać Polystophelesa (Damien Pass) jest połączeniem wielu wyobrażeń o diabłach i demonach, zrodzonych na przestrzeni ponad czterystu lat funkcjonowania gatunku opery. Profesję księcia ciemności godzi z żyłką organizatora życia muzycznego, co zbliża go także do Wolanda z powieści Bułhakowa. Wszelkie próby ucieczki od biesa i jego kompanii kończą się niepowodzeniem, a Don Giovanniemu nie pozostaje nic innego jak przystać na zaproszenie do rozejrzenia się po piekielnych czeluściach. Główną atrakcję wycieczki stanowi zorganizowane przez Polystophelesa talent-show, którego uczestnikami są operowi bohaterowie o mniej lub bardziej wątpliwej moralności. Postaci niespełniające rygorystycznych standardów diabła-dyrektora zostają ukarane, a cały konkurs ma na celu wyłonienie obsady godnej wziąć udział w najbardziej ambitnym przedsięwzięciu Polystophelesa – wystawieniu własnej opery.
W miarę rozwoju akcji Simon Steen-Andersen otwiera przed widzem więcej niż jedną perspektywę na przedstawione wydarzenia. Inscenizuje scenę, w której cała obsada Don Giovanniego świętuje po udanej premierze. Brakuje jedynie odtwórcy głównej roli. Zaniepokojeni tym kompani w końcu znajdują śpiewaka, wciąż nieprzytomnego po upadku, którego świadkami byliśmy na samym początku spektaklu. Steen-Andersen zaciera granice pomiędzy jawą a snem, ale także pomiędzy postaciami a grającymi ich aktorami. Nie jesteśmy pewni, czy całość akcji scenicznej nie jest jedynie koszmarem, śnionym przez wykonawcę. A o czym może śnić osoba zawodowo związana z operą? Despotyczny diabeł-dyrektor, mroczny labirynt teatralnych korytarzy czy scena, w której Don Giovanni musi zaśpiewać nago przed publicznością, w tym kontekście układają się w studium umęczonego umysłu śpiewaka.
Opera, wielość perspektyw, koszmar senny. Do listy słów kluczy związanych z Don Giovanni’s Inferno należałoby dodać jeszcze przestrzeń – sceny operowej i budynku teatru. Na ekranie znajdującym się w głębi sceny wyświetlana zostaje wcześniej przygotowana projekcja, przedstawiająca wnętrza Królewskiego Teatru. Puste loże, szatnie i korytarze zostają zestawione z miejscami, do których widz zwykle nie ma dostępu – z zasceniem czy zapleczem technicznym. Zabieg ten jest echem wcześniejszej działalności Simona Steena-Andersena – cyklu instalacji, wideo i performansów site-specific zebranych pod wspólną nazwą Run Time Error. Poprzednie odsłony projektu zwykle miały na celu opracowanie i zarejestrowanie spaceru dźwiękowego w konkretnym obiekcie. W przypadku Don Giovanni’s Inferno jest to raczej sposób na rozszerzenie przestrzeni scenicznej. Zostaje ona zintegrowana z wyświetlanym obrazem – postaci schodząc ze sceny, wskakują w szczelinę w ekranie, by następnie pojawić się w projekcji i odwrotnie. Kompozytor w ten sposób aktywizuje także rekwizyty. Tocząca się przez korytarze piłeczka do tenisa stołowego, którą widz obserwuje za pośrednictwem wideo, w pewnym momencie fizycznie pojawia się na scenie, gładko przechodząc z wyświetlonego obrazu w pole widzenia odbiorcy. Projekcja pełni także funkcję scenografii. Poza otwierającą sekwencją scena jest właściwie pusta, a wypełnione dymem i oświetlone kolorowym światłem zakamarki podziemi operowych znakomicie spełniają się w roli piekielnych przestrzeni (w których czasem pojawia się także sam kompozytor w roli samotnego sprzątacza zatrudnionego w operze i obiektu psikusów Polystophenesa i jego kompanii).
Opera jako gatunek jest znakomitym materiałem do przekształceń, transformacji, dekonstrukcji, głównych kategorii poetyki Simona Steena-Andersena. W Don Giovanni’s Inferno iluzja sceniczna zestawiana jest z jej nieustanną deziluzją. Kompozytor amplifikuje zgrzyt maszynerii scenicznej i dudniący dźwięk obrotowej sceny, który staje się częścią audiosfery całego spektaklu. Jednocześnie jest to właściwie ,,opera o operze w operze” – oś akcji scenicznej w postaci podróży przez piekło połączona jest z próbami do własnego spektaklu Polystophelesa. Steen-Andersen podejmuje także grę z rozmaitymi operowymi kliszami dotyczącymi samej warstwy muzycznej. Don Giovanni nawet w piekle nie zamierza zrezygnować ze swoich dotychczasowych przyzwyczajeń. Usiłuje wciągnąć w miłosny duet napotkaną dziewczynę, która okazuje się lalką Olimpią z Opowieści Hoffmana (Là ci darem la mano). Nie przeszkadza mu fakt, że nieznajoma porusza się na hoverboardzie, a na każdą próbę nawiązania znajomości odśpiewuje jednym słowem – przesyconym autotune ,,tak”. Gdy bohater zadowolony z kolejnego udanego podboju nachyla się do pocałunku, Olimpia przechodzi w popis wokalny, nadając nowe znaczenie słowu koloratura. Świdrujący, elektronicznie wspomagany głos śpiewaczki przechodzi w rejestry nieprzyswajalne nawet dla mieszkańców podziemnego świata, a Don Giovanni kuli się na kanapie, desperacko zakrywając uszy poduszkami.
Choć wizualnie imponujący, projekt Simona Steena-Andersena ma swoje źródło przede wszystkim w muzyce. Orkiestrze i chórowi pod dyrekcją Bassema Akiki partneruje zajmujący się wykonawstwem muzyki współczesnej zespół ICTUS, których instrumenty i charakteryzacje mogłyby znaleźć się w Piekle muzykantów Boscha. Niełatwe zadanie Steen-Andersen stawia także przed solistami, którzy zmieniają wcielenia i kostiumy równie szybko, jak kompozytor stylistyki i repertuar operowy. Steen-Andersen integruje barokowe drammi per musica z materiałem z twórczości Pucciniego, Wagnera czy Bizeta. Kontur melodyczny jest zwykle rozpoznawany, kompozytor jednak całkowicie zmienia funkcję i kontekst zapożyczanej muzyki – fanfary z Orfeusza Monteverdiego zostają przekształcone w dżingel programu Hell’s Got Talent, a habanera z Carmen zbliża się do estetyki muzyki klubowej. Steen-Andersen poprzez te przekształcenia zachowuje warstwę odniesień pozamuzycznych związanych z danym repertuarem, uwalnia go jednak od historycznego ciężaru. Unika nobilitacji materiału operowego, w przestrzeń teatru wprowadzając także muzykę nienależącą do operowego kanonu. Pojawiająca się w pewnym momencie piosenka Rosalíi nie jest obcym elementem w zbiorze, jej muzyka staje się pełnoprawną częścią akcji, zintegrowaną z resztą muzycznych odniesień.
W Don Giovanni’s Inferno Campbellowski model podróży bohatera zostaje przefiltrowany przez repertuar operowy, wielopoziomową grę z konwencją, ale także gęstą mapę (auto)referencji. Wyprawa w głąb piekła jest zarazem sięgnięciem do wcześniejszej twórczości Simona Steena-Andersena. Niektóre elementy spektaklu wyrastają z zainteresowań twórczych kompozytora przeniesionych na nowy grunt (wspomniany Run Time Error), niektóre są drobnymi reminiscencjami z przeszłości dalszej i bliższej. W elektronicznie wspomaganym popisie lalki rozpoznamy echa arii (drag) Królowej Nocy z Inscenierte Nacht, a hoverboard pod jej stopami pojawił się już w inscenizacji Music in the Belly Stockhausena, którą Steen-Andersen przygotował dla Musica Festival w Strasbourgu.
Wieszczona od początku XX wieku wizja ,,śmierci opery” nie nadeszła i wciąż nie wydaje się bliska. Współczesna opera często zdaje się przekraczać właściwe jej normy gatunkowe, stylistyczne i formalne, niekiedy wręcz domagając się przedrostka ,,post-”, który lepiej określiłby jej hybrydyczną i złożoną naturę. Nicolas Till i Kandis Cook, dyrektorzy artystyczni Post-Operative Productions, swoją metodę pracy podsumowali słowami ,,pracujemy poprzez operę, wokół i przeciw niej, ale pozostaje ona stałym punktem odniesienia1”. W podobny sposób można podsumować strategię Simona Steena-Andersena. Opera jest stałym punktem odniesienia, jednocześnie mam wrażenie, że wcale nie o operę chodzi. Don Giovanni’s Inferno jest konglomeratem strategii inscenizacyjnych, reinterpretacji i aranżacji materiału muzycznego, odniesień do historii i popkultury, zabiegów mających więcej wspólnego z filmowym montażem niż z teatrem. Jednak przede wszystkim jest angażującą historią, skręcającą w nieoczekiwane strony, pełną humoru i momentów zachwytu, wywoływanych przez muzyczny timing i zmysł dramaturgiczny kompozytora. Powiedziałabym, że Don Giovanni’s Inferno jest laurką dla iluzji i deziluzji teatru, dla ironii, abstrakcji i czerpania z przeszłości bez skrępowania i na własnych zasadach. Jeśli jest hołdem, to dla mediów, które pozwalają na opowiadanie złożonych, często dziwacznych, ale pasjonujących opowieści.