Cenzura redaktorska w zaborze rosyjskim w XIX wieku

Eliza Orzeszkowa w liście do Józefa Sikorskiego z 28 lipca 1868 roku pisze:

Z tego wszystkiego wnoszę, że redaktor ma prawo cenzurować tylko ogólną tendencję pisma i ogólne jej obrobienie i jeśli te nie zgadzają się z duchem i dążnościami pisma, które redaguje, powinien odrzucać całkiem powieść. Co zaś do szczegółów, sposobu, w jaki autor bierze się do przedstawienia rzeczy, pojęć psychologicznych itp. rzeczy – autor tylko przed publicznością odpowiedzialny być powinien. Stąd wynika, że powieść może być albo całkiem odrzucona, albo przyjęta, ale nigdy nie powinna być poprawiana, bo w takim razie tworzy się druga cenzura, cięższa jeszcze od pierwszej, bo kreśląca i tę odrobinę, na którą tamta zezwala (Orzeszkowa, 1954, s. 34-35).

Przytoczony fragment można potraktować jako klucz do badań nad zakresem i istotą zmian wprowadzanych przez redakcję. Pisarka zgadza się na to, aby redaktor cenzurował tekst, lecz jedynie w zakresie, który można porównać do drobnych zmian korektorskich; natomiast jeśli potrzeba większych przekształceń, sprzecznych z profilem ideowym pisma, redakcja – zdaniem Orzeszkowej – powinna odrzucić taki utwór. Refleksja pisarki, która jest wyrazem sprzeciwu wobec zbyt daleko idących działań redaktorów, wskazuje na istnienie odmiany cenzury dostosowującej teksty do profilu ideowego redakcji. Jednocześnie sygnalizuje pewien konflikt interesów na płaszczyźnie autor-redaktor, który wbrew powszechniej opinii o cenzurze pod zaborami nie zawsze wynikał z presji zewnętrznej, państwowej, ale był skutkiem działań wewnętrznych – wydawniczych. Orzeszkowa odpowiedzialność za tego typu skreślenia przypisuje redaktorom, a ich działanie nazywa wprost „drugą cenzurą, cięższą jeszcze od pierwszej, bo kreślącą tę odrobinę, na którą tamta [rządowa] zezwala”. Cenzurę redaktorską można zdefiniować zatem jako zmiany lub skreślenia o charakterze cenzuralnym, czyli wprowadzające ingerencje tuszujące komunikat uznany jako niewygodny przez redaktora bądź redaktorkę. Tym samym naniesione zmiany nie mają charakteru stylistycznego.

Cenzura redaktorska wydaje się terminem słabo rozpowszechnionym w kontekście postrzegania układów wydawniczych na ziemiach Królestwa Polskiego. To zagadnienie nieczęsto podejmowane, ponieważ w powszechnym wyobrażeniu relacji autor – redaktor – cenzor, redaktor stoi po stronie autora w kontrze do cenzora. W licznych świadectwach zależności między redaktorami a cenzorami pojawiają się wspomnienia o tym, jak sprytnie redaktor wraz z autorem próbują przechytrzyć opresyjny system carskiej kontroli druku. Stąd pojawia się założenie, że redaktor skreślał jedynie w dobrej wierze i przede wszystkim na skutek zewnętrznego przymusu.

Oczywiście takie ujęcie relacji wydawniczych to duże uproszczenie, jednakże ilustruje ono pewną, budzącą wiele wątpliwości, tendencję badawczą związaną z zagadnieniem cenzury wobec systemu opresji zaborczej. Należy zrozumieć ten redukujący punkt widzenia, by zweryfikować jego zasadność. Tendencja do dualistycznego postrzegania relacji wydawniczych pod zaborami wynikać mogła z opierania pierwszych badań nad cenzurą na wspomnieniach polskich redaktorów, autorów i wydawców, którzy z kolei podlegali specyficznemu rodzajowi nacisku społecznego, określonego przez Janusza Tazbira mianem „cenzury narodowej” czy też „patriotycznej” (2006, s. 127-135). Zjawisko to polega na podtrzymywaniu przez zbiorowość jednolitego spojrzenia historyczno-kulturowego oraz narodowych przekonań i mitów¹, które skutkuje jedynie pozorną narodową monolitycznością. W działaniach wydawniczych cenzura narodowa przejawia się utrzymywaniem przekonania, że każda forma cenzury jest wynikiem działań zewnętrznych, co więcej – cenzura narodowa nakazuje milczenie o cenzurze, którą społeczeństwo polskie wprowadzało dobrowolnie, bez presji zaborców. Tym samym zmiany cenzuralne najczęściej składane są na karb represji ze strony władzy lub traktowane w kategoriach odpowiedzialności zbiorowej, w której to autorzy i redaktorzy wspólnie tworzą „antyrosyjski monolit”².

Przykład takiego podejścia możemy zaobserwować w Słowniku literatury polskiej XIX wieku przy haśle „cenzura”, które stanowi zebranie i podsumowanie przedstawionych wcześniej rozważań, zatem reprezentuje perspektywę narodowego monolitu:

Inną konsekwencją ucisku cenzuralnego była równie powszechna praktyka autocenzury. Znając wymagania Komitetu Cenzury, a pragnąc oszczędzić sobie strat i przykrości redaktorzy i wydawcy, a nierzadko i sami autorzy, niejako uprzedzając ingerencję , usuwali z utworów to wszystko, co mogło utrudnić lub uniemożliwić publikację (Adamczyk, 2002, s. 129).

Zmiany cenzuralne pochodzące zarówno od autorów, jak i redaktorów zostały określone mianem autocenzury, natomiast ich geneza przypisana była konsekwencjom szeroko pojętego „ucisku cenzuralnego”. Wskazane ujęcie nie uwzględnia indywidualnych przekonań redaktora, polityki wydawniczej czy działania cenzury społecznej lub patriotycznej, a niemal całą odpowiedzialność za skreślenia przypisuje systemowej opresji.

Chociaż postawa wspólnoty narodowej jest zrozumiałą strategią przetrwania, opartą na przechowaniu wybranych wartości w umyśle zbiorowym, to w badaniach historycznoliterackich należałoby uwzględnić zwodniczą jednostronność tego typu ujęcia. A co za tym idzie rozpatrywać problemy życia literackiego pod zaborami w spojrzeniu systemowym z uwzględnieniem zarówno perspektywy narodowej, jak i zewnętrznych warunków politycznych i społecznych. Takie podejście zaproponował Henryk Bałabuch, który w monografii Nie tylko cenzura. Prasa prowincjonalna Królestwa Polskiego w rosyjskim systemie prasowym w latach 1865-1915 udowadnia, że badania nad zjawiskiem cenzury wymagają uwzględnienia szerszego kontekstu; historyk zauważył: „Wielu badaczy wszelkie stosunki pomiędzy prasą polską a władzami carskimi ujmuje w kategoriach permanentnej walki, pełnej wzajemnych podstępów i uników […]” (2011, s. 18).

Kolejne potwierdzenie tego, że jednostronne spojrzenie nie sprawdza się w praktycznym ujęciu, znajdujemy w pracach tekstologiczno-edytorskich. Niejednokrotnie badacze i badaczki, mierząc się z problemem ustalenia atrybucji zmian o charakterze cenzuralnym, rozważają możliwość, że zostały one wprowadzone ręką redaktora. Prowadzone badania operują jednak określeniami o charakterze opisowym. Agnieszka Kuniczuk-Trzcinowicz przy badaniach nad nowelą We mgle Sienkiewicza używa terminu „wewnętrzna cenzura wydawnicza”, a w kolejnym akapicie: „«cenzura» wewnętrzna, wydawnicza” (2017, s. 247-248). Wanda Władysława Wasilewska, edytorka Syzyfowych prac Żeromskiego, pisze następująco: „Prawdopodobnie jednak redakcja […] odpowiednio przykroiła tekst i złagodziła «rzeczy zakazane»” (1990, s. 271). Natomiast Tomasz Jodełka-Burzecki zmiany w Chłopach Reymonta określa „praktykami cenzorskimi redakcji” (1978, s. 404). Mówienie o tego typu zmianach cenzuralnych w opisowy sposób odsłania problem braku wystarczająco precyzyjnego zdefiniowania tego zagadnienia w kontekście badań nad XIX wiekiem.

Pracą, w której autor bezpośrednio pokazuje zjawisko cenzury wewnątrzredakcyjnej pod zaborem rosyjskim, jest wspomniana monografia Henryka Bałabucha. Na marginesie rozważań nad funkcjonowaniem prasy prowincjonalnej, autor przedstawia różne warianty cenzury, w tym podejmuje krótką refleksję nad genezą cenzury wewnątrzredakcyjnej. Wyszczególnia następujące przyczyny jej stosowania:

– strach przed utratą czytelników;

– zapatrywania ideowe lub artystyczne wydawcy czy redaktora;

– obawa przed ewentualnymi represjami cenzury państwowej (Bałabuch, 2011, s. 30-32).

Badacz jednak nie rozwija tego zagadnienia szczegółowo. Ze wskazanych wcześniej powodów – braku refleksji nad cenzurą redaktorską, przy jednoczesnej obecności tego zjawiska w systemie wydawniczym – wydaje się potrzebne zatrzymanie nad tym zagadnieniem. W celu lepszego zrozumienia sposobów funkcjonowania cenzury redaktorskiej i wydawniczej, przyjrzymy się wybranym przykładom z życia wydawniczego Królestwa Polskiego.

Tomasz Jodełka-Burzecki w badaniach tekstologicznych nad Chłopami Reymonta zauważył, jak redaktor (według ustaleń badacza – Ignacy Matuszewski) skreślił fragmenty obyczajowe i polityczne, które z najdrobniejszymi szczegółami zostaną później umieszczone w publikacji książkowej, bezproblemowo przechodząc przez cenzurę państwową. Pierwodruki Jesieni i Zimy na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” ukazały się w latach 1903-1904, a wydanie książkowe tychże części w latach 1904-1905, więc tomy te opublikowane zostały jeszcze przed zniesieniem cenzury uprzedniej (prewencyjnej) w 1905 roku. Badacz w książce Reymont przy biurku szczegółowo omawia wprowadzone zmiany. W sferze obyczajowej obejmują, dla przykładu, spór sądowy Boryny ze służącą u niego Ewką. W tym fragmencie redaktor ocenzurował zeznania dziewczyny dotyczące molestowania: „Służyłam u nich to mi cięgiem spokoju nie dawał” (Jodełka-Burzecki, 1978, s. 374), „Abo tom się mogła obronić przed tylim chłopem…?” (tamże). Ponadto wykreślił również pospolite wyrażenia chłopskiej mowy typu „suka” i „latawiec”. W innych miejscach usunięte zostały przyśpiewki i powiedzenia chłopskie, które mogłyby zgorszyć pruderyjnych czytelników. Jako przykład typowego skreślenia z pola politycznego może posłużyć natomiast fragment zawierający opowieść Rocha o „górach, gdzie śpi wojsko zaklęte, czekając jeno zatrąbienia, by się zbudzić i paść na nieprzyjacioły” (tamże, s. 392) – odwołanie do legendy o śpiących rycerzach w głębi Tatr. Usunięto także wspomnienie Kuby, w którym sugeruje on swój udział w powstaniu styczniowym. Jodełka-Burzecki kładzie nacisk na niską jakość stylistyczną tych cenzuralnych zmian redaktorskich, ponieważ naniesione skreślenia odbierają spójność fragmentom i znacząco okaleczają tekst, pozbawiając sensu zmienione przez redaktora wątki powieści (tamże, s. 373-374; 388-392).

Na tym przykładzie obserwujemy postawę szczególnej, a nawet zbytniej ostrożności redaktora „Tygodnika Ilustrowanego”. Społeczny charakter wprowadzonych przez niego zmian, a później brak sprzeciwu cenzury carskiej przy wydaniu książkowym wskazują, że polityka redakcji skłaniała redaktorów nie tylko do wykreślania fragmentów niepoprawnych politycznie, ale przede wszystkim takich, które mogłyby nie spodobać się odbiorcom, czyli sferze ziemiańsko-mieszczańskiej o poglądach konserwatywnych. Jest to przejaw cenzury redakcyjnej spowodowany obawą przed utratą czytelników i obniżeniem sprzedaży. Jodełka Burzecki jednak widzi to następująco:

Serwilizm redaktora czy redaktorów „Tygodnika Ilustrowanego” nie należy do zjawisk chwalebnych, ale całkowita odpowiedzialność za cenzuralne okaleczenia tekstu Chłopów spada na władze zaborcze (tamże, s. 405).

To przykład wspomnianej tendencji badawczej do wyjaśniania decyzji redaktorów jedynie uciskiem zaborczym. Wskazane rozważania prowadzone są w ujęciu, które prowadzi do postrzegania działań politycznych w perspektywie wspomnianej już cenzury narodowej. Trafna ocena decyzji redaktora, cenzora czy autora jest niezwykle trudna ze względu na konieczność uwzględnienia skomplikowanych czynników, takich jak np. sytuacja materialna, prywatne zależności czy dynamika przeobrażeń wewnętrznych wspomnianych osób (m.in. zmiany światopoglądowe, wewnątrzpsychiczne oraz na płaszczyźnie relacji społecznych), których pełne poznanie nie jest możliwe. Z tego powodu istotny jest obiektywny opis tychże zależności, bez oceny podjętych decyzji, a także uwzględnienie możliwości cenzury redakcyjnej. Należy dodać, że polityka spółki Gebethner i Wolff, wydającej m.in. „Tygodnik Ilustrowany” i „Kurier Warszawski”, opierała się na sporej ostrożności i dostosowaniu produktów do gustów czytelników, co zapewniało firmie rynkową stabilność.

Innym świadectwem redaktorskiej ostrożności są zmiany w noweli Reymonta Z pamiętnika, opublikowanej na łamach „Kuriera Warszawskiego”. Utwór jest humoreską stylizowaną na pamiętnik pensjonarki, będącą satyrą na środowisko mieszczańskie. Różnice pojawiają się między następującymi wydaniami: pierwszym z 1901 roku, które ukazało się w Galicji, drugim na łamach „Kuriera Warszawskiego” z 1902 roku, a wydaniem książkowym z 1903 roku. Przygotowując wydanie drugie, redaktor bądź autor skreślił kontrowersyjne fragmenty, następnie częściowo przywrócone przez Reymonta podczas pracy nad książką w 1903 roku, czego świadectwem są numery „Kuriera” z odręcznie naniesionymi poprawkami (Liszka, 2019, s. 17-26). Zmiany o charakterze społecznym, wprowadzone przed publikacją na łamach „Kuriera Warszawskiego”, dotyczą ilustrujących mieszczańskie nastroje uwag antysemickich: zmieniono „Żydów z oficyny” na „handlarzy z oficyny” oraz wykreślono fragment: „[panny Malinowskie] pewnie pochodzą od Żydów, bo skądże by nasze”. Takie decyzje mogły wynikać z napiętej wówczas sytuacji między społecznością polską i żydowską w Warszawie. Natomiast skreślenia na płaszczyźnie politycznej dotyczą rozmowy o „chłodzeniu się w obszerniejszej ojczyźnie” (zesłaniu na Syberię), zwiedzania zamku królewskiego na Wawelu oraz portretu Kościuszki. Pokazują szczególną ostrożność redakcji, która wolała nie ryzykować nawet drobną wzmianką o polskiej symbolice narodowej.

Działanie cenzury redaktorskiej ujawnia się również na przykładzie Kronik tygodniowych Bolesława Prusa. Pisarz w artykule Małe uzupełnienie do dużej Książki Jubileuszowej odsłonił kulisy pracy dla „Kuriera Warszawskiego”:

Ile razy w moich Kronikach znalazło się coś niezgodnego z interesami lub sympatiami redakcji, wyrzucano mi to, a nawet całe Kroniki bez ceremonii.

– Pan wiesz – mówiono mi w takich wypadkach – że pańska Kronika naraziłaby nas na stratę prenumeratorów!… (Prus, 2016, s. 268).

Wspomnienia pisarza zostały potwierdzone badaniami Stanisława Fity (1976, s. 181-184) nad nieopublikowanymi Kronikami tygodniowymi. „Wędzidła czerwonego ołówka cenzury redaktorskiej” objęły komentarz Prusa dotyczący stanowiska papieża Leona XIII w sprawie powiększenia pruskiej armii oraz polemikę pisarza odnoszącą się do programu Banku Ziemskiego w Poznaniu. Skądinąd cenzurę wprowadzono za sprawą sugestii „Dziennika Poznańskiego”:

Smutnym pozostaje objawem, że cenzura redakcyjna pism cieszących się takim rozpowszechnieniem i powodzeniem, jakie ma „Kurier Warszawski” – bo o nim tu na teraz mowa – nie chce czy nie umie nałożyć wędzidła niefortunnej na tym polu fantazji swoich współpracowników (Anonimowy, 1886, s. 1).

Przykładem odmiennego podejścia do cenzury, ale też innych uwarunkowań, takich jak relacja z urzędem czy program pisma, jest podejście środowiska „Przeglądu Tygodniowego Życia Społecznego, Literatury i Sztuk Pięknych”, reprezentowane przez redaktora Adama Wiślickiego oraz Aleksandra Świętochowskiego, uznawanego za głównego ideologa pisma. Niepokorny „Przegląd” już w swoim programie zakładał dążenie do „przebudowy świadomości społecznej kraju w imię cywilizacji i postępu” (Kowalczykowa, 2015, s. 29). Tygodnik podejmował tematykę społeczną, w tym dyskusje na temat kwestii kobiecej, a także starał się krzewić wiedzę, naukę i kulturę. Celem redakcji było kształtowanie opinii i gustów czytelniczych w myśl postulatu „pracy u podstaw”. W samym założeniu ideowym pisma widzimy postawę czynną, kształtującą. Świętochowski w serii artykułów Polityka własna postulował potrzebę przemycania większej liczby informacji i wykorzystania szans, jakie się pojawiają. Pisał następująco:

Można więc śmiało przypuścić, że i inne nawet drażliwsze sprawy, mogły być z powodzeniem przez prasę traktowane, gdyby umiejętnym obrabianiem weszła ta prasa w posiadanie zwyczaju przemawiania w tego rodzaju kwestiach. Zwyczaj poprzedza prawo, a rozszerzenie swobód jest zawsze następstwem własnej pracy i usiłowań (1876, s. 1).

Zauważmy jednak, że śmiałe postulaty, by omijać przepisy cenzorskie, paradoksalnie zostały zaakceptowane przez Warszawski Komitet Cenzury. Obrazuje to zjawisko „gry z cenzurą”, która – jak zauważył Henryk Bałabuch – odbywała się na zasadach polityki prasowej Cesarstwa Rosyjskiego (2011, s. 38-40; 51-54) mogącego swoimi decyzjami wspierać obóz „młodych”, by zaogniać konflikt wewnętrzny ze starą prasą, w myśl zasady „dziel i rządź”. Przychylność władzy cenzuralnej wobec działalności „młodych” obrazuje stosunek Nikołaja Iwanowicza Ryżowa, prezesa Warszawskiego Komitetu Cenzury w latach 1874–1887, do „Prawdy”, czasopisma założonego przez Świętochowskiego³:

Umieszczam dłuższe wspomnienie o Ryżowie dlatego, że on, jako prezes cenzury, przez wiele lat regulował warunki rozwoju naszej literatury i że jemu w dużej mierze „Prawda” zawdzięcza swoje życie. Z jednej strony bowiem napastowana o szkodliwość moralną i społeczną przez prasę konserwatywną, oskarżana przez władze administracyjne o nieprawomyślność i tajemnie denuncjowana przez rodzimych obrońców religii, z drugiej duszona przez cenzorów – mogła była łatwo zginąć […] (Świętochowski, 2006, s. 141).

Natomiast przykładem antypatii obozu „starych” (i jednocześnie poważnych skreśleń cenzuralnych) do „młodych”, jest komentarz literacki na łamach krakowskiego stańczykowskiego „Przeglądu Polskiego” autorstwa Kazimierza (?) Bartoszewicza, podpisanego inicjałami K.S.B:

Muszę jednak tutaj powiedzieć na pochwałę cenzury, iż ona, której celem jest zaszczepianie indyferentyzmu religijnego i niemoralności w polskim społeczeństwie, wymazywała jednak całe arkusze z drukowanej przez „Przegląd Tygodniowy” powieści: Monsieur, Madame et Bébé. Można sobie wyobrazić co za obrazy i sceny były uplastycznione w tym wybryku rozszalałej francuskiej literatury; a jeszcze więcej można zrozumieć, jakie zasady wyznaje „Przegląd Tygodniowy”, kiedy warszawska cenzura czuła się zgorszona przedstawioną jej powieścią (1871, z. 1, s. 283).

Wspomniana seria szkiców rodzajowych Gustave’a Droza (1870) została wydana jako książkowy dodatek do warszawskiego „Przeglądu”, najprawdopodobniej wzbudziła zgorszenie cenzorów oraz społeczeństwa odważnym spojrzeniem na kwestię cielesności kobiet. Przytoczone opinie obserwatorów z sąsiedniego zaboru sugerują, że cenzura państwowa mogła być jednocześnie narzędziem rywalizacji między warszawskimi redakcjami. Na to zjawisko w oparciu o konflikt obozów „starych”, a więc „Kuriera Warszawskiego” i „młodych” – warszawskiego „Przeglądu Tygodniowego” wskazał również Bałabuch:

obie strony wzajemnie oskarżały się o posługiwanie się cenzurą carską dla realizacji swoich celów. W takim ujęciu cenzura była złem, a współpraca z nią oznaczała zdyskredytowanie strony przeciwnej. […] Tym samym – co może zabrzmieć kuriozalnie – Polacy nie byli całkowicie pozbawieni wpływu na współtworzenie bieżącej polityki cenzuralnej. Można było wykorzystywać działania cenzury do walki ze swoimi przeciwnikami⁴.

„Przegląd Tygodniowy” podejmował próby publikacji treści niezgodnych z przepisami cenzury, jego politykę wydawniczą charakteryzuje mniejszy, w porównaniu do chociażby „Tygodnika Ilustrowanego” czy „Kuriera Warszawskiego”, lęk przed zablokowaniem czy opóźnieniem nakładu. Oczywiście nie każdy tekst przedstawiany cenzurze przez „Przegląd” uzyskiwał zgodę na publikację. Poemat Aryman i Oromaz Jana Kasprowicza został zablokowany, mimo wcześniejszych nadziei Wiślickiego: „Teraz pójdzie szereg Pańskich obrazków z natury, a potem spróbuję My i Wy oraz Arymana” (1961, s. 438). Autor zastosował staroindyjską maskę, lecz rewolucjonistyczna wymowa dzieła była zbyt oczywista, by uzyskać zgodę cenzury. W poemacie bowiem znajdziemy chór niewolników, mówiący:

Po latach zmroku chłodu i burzy

Pragniemy słońca, chleba i róży –

Pragniemy świętej wolności (Kasprowicz, 1973, s. 101).

Strategia „Przeglądu” zdaje się opierać na próbach publikacji tych treści, które zostały przyjęte przez redakcję i były zgodne z profilem wydawnictwa. Taka polityka wydawnicza, choć ryzykowna, umożliwiała jednocześnie przedostawanie się treści, które dopiero po czasie wzbudziły wątpliwości cenzury. Przykładem tego jest zablokowanie post factum kontynuacji druku serii Bronisława Białobłockiego Współczesna beletrystyka rosyjska, w ramach której zdążyły ukazać się dwa artykuły o Glebie Uspienskim (1883, s. 232-248) oraz Mikołaju Złatowrastkim (1883, I półrocze, s. 587-612). Według wspomnień Ludwika Krzywickiego, cenzor miał powiedzieć autorowi: „Nie pozwolimy, żeby pod pozorem przyczynków o literaturze rosyjskiej krzewił pan ducha opozycyjnego i antyrządowego, którym pańscy ulubieńcy są przesyceni” (1959, s. 17). Niemniej wspomniane artykuły zdążyły trafić do rąk czytelników i czytelniczek. Nie świadczy to tylko o podjęciu ryzyka przez redakcję, lecz i zasadniczo łagodnym podejściu cenzury do działań „Przeglądu” w kwestii treści o charakterze socjalistycznym. Skądinąd czasopismo stało się pierwszym legalnym pismem socjalistycznym w Polsce (Garlicka, 1991, s. 81), na łamach którego toczono polemikę dotyczącą marksizmu (choć ze względów cenzuralnych nazwisko Karola Marksa zastępowano słowami „autor Kapitału”; tamże). Na pytanie, dlaczego cenzura pozwalała na publikację tak kontrowersyjnych politycznie materiałów, odpowiada Zbigniew Łukawski:

Według oceny władz carskich w Kongresówce główne niebezpieczeństwo dla całości imperium zagrażało nadal ze strony szlachty polskiej. W związku z tym było im na rękę, jeżeli pisma pozytywistyczne krytykowały szlachtę i odżegnały się od dawnych tradycji powstańczych (1980, s. 343).

Jednocześnie potwierdza to wcześniej wskazane twierdzenie Bałabucha o przyzwalaniu władz cenzorskich na artykuły z pozoru niecenzuralne – w zależności od panujących warunków politycznych.

Opisane sytuacje pokazują praktyczną realizację polityki ideowej warszawskiego „Przeglądu” – środowisko to próbowało publikować teksty, które uznawało za społecznie potrzebne, bez względu na ich kontrowersyjność. Starało się działać w taki sposób, by ominąć ograniczenia cenzury i w wielu przypadkach dzięki determinacji, staraniom dziennikarzy, autorów i redaktora Wiślickiego ukazywały się tam teksty odważniejsze od tych wydawanych w innych pismach. Jest to przykład nonkonformistycznej polityki wydawniczej, która balansując na granicy prawa i norm społecznych oraz operując językiem ezopowym, publikowała założone treści. Odważna polityka wydawnicza, polityka prób, skutkowała licznymi sukcesami, ale też narażała wydawnictwo na różnego rodzaju straty:

Pod koniec 1874 r. Wiślicki za zamieszczenie powieści W. Sabowskiego Nieszczęśliwi? [Nieszczęśliwa – sic!] […] przeszedł „srogą burzę cenzuralną”, która groziła nawet zamknięciem „Przeglądu” (Mazan, 1988, s. 46).

Również informacje o wycofywaniu się Wiślickiego z publikowania socjalistycznych treści pod wpływem cenzury pokazują, że relacje redakcji z cenzurą nie są jednowymiarowe i że liczono się z cenzuralną koniunkturą. Mimo wszystko podejmowano ryzyko, balansując na granicy w imię przekonań.

Czy postulaty Świętochowskiego, dotyczące nonkonformistycznej polityki wydawniczej, skupionej na omijaniu przepisów cenzury, mogłyby zostać wprowadzone do polityki np. wydawnictwa Gebethnera i Wolffa? Raczej nie. Działania Świętochowskiego opierały się na „grze z cenzurą”, a zatem w założeniu wiązały się z ryzykiem kar finansowych lub zatrzymaniem nakładu, a więc opóźnieniami, które generowały straty pieniężne i przekładały się na brak stabilności wydania i podważenie zaufania prenumeratorów. W przypadku niewielkich rozmiarów przedsięwzięcia, jakim był „Przegląd” (co znamienne, sam Wiślicki nazywał gazetę „pisemkiem”⁵), takie ryzyko było niejako wpisane w program oraz wliczone w założony rachunek zysków i strat. Takie podejście ograniczało również cenzurę redaktorską, ponieważ deklaracja przyjęcia artykułu była jednocześnie gwarancją akceptacji jego założeń ideowych przez redakcję. Natomiast ostrożniejsza polityka przedsiębiorstwa Gebethnera i Wolffa zapewniała firmie rynkową stabilność i zwiększała zaufanie cenzorów⁶. Dzięki temu przetrwała ona niejednego cenzora i dziesiątki zmian przepisów. Taka strategia sprawiała, że wydawnictwo mogło utrzymywać swoją pozycję i jednocześnie rozwijać polską prasę i rynek wydawniczy. Nie można zapomnieć, że firma Gebethnera i Wolffa miała na tym polu spore zasługi⁷.

Na podstawie tych przykładów możemy zaobserwować, jak różne czynniki wpływały na decyzje redaktorów i jak odmienne były podejścia ideowe wydawców. Jednocześnie pokazują one, że zmiany cenzuralne nie były jedynie wynikiem polityki zaborcy, ale efektem różnych okoliczności społecznych i osobistych. Opierając się na przedstawionych powyżej rozważaniach, chciałabym zaproponować kilka kryteriów, na które warto zwrócić uwagę podczas refleksji nad cenzurą redaktorską. Wyliczenie to ma charakter przykładowy:

– obowiązujące prawo prasowe – najważniejsze dokumenty polityki prasowej państwa z uwzględnieniem przemian legislacyjnych, dekretów i dodatkowych wytycznych, którymi kierowali się cenzorzy;

– prawny profil wydawnictwa – rodzaj zezwoleń, które obejmowała przyznana wydawnictwu koncesja prasowa. Czy wydawnictwo posługiwało się figurantami – osobami, które użyczały nazwiska w zgłoszonych dokumentach, by reprezentować działalność i ponosić ewentualne konsekwencje (Bałabuch, 2011, s. 240-241)? Czy pismo miało przywilej zwolnienia z kontroli uprzedniej⁸? Kto pełnił funkcję redaktora odpowiedzialnego oraz czy stan formalny zaproponowany w podaniu o koncesję pokrywał się ze stanem rzeczywistym?

– ideowy profil wydawnictwa lub przekonania ideowe redaktora – cele i założenia redakcji oraz praktyczny wymiar ich realizacji;

– koneksje z cenzorami – rodzaj relacji utrzymywanych przez wydawnictwo z przedstawicielami władz carskich, z pracownikami Warszawskiego Komitetu Cenzury, Zarządu Głównego ds. Druku lub w przypadku prasy prowincjonalnej z przydzielonym cenzorem (kto cenzurował pismo i komu podlegał);

– docelowa grupa czytelników – odbiorcy kierowanego komunikatu;

– pozycja autora na rynku wydawniczym – możliwości wpływu na redakcję, okoliczności współpracy z danym wydawnictwem itd.

Elementy te są jednak jedynie orientacyjnymi czynnikami, na które należałoby zwracać uwagę przy obserwacji działań cenzury redaktorskiej. Stan zachowanej dokumentacji podpowiada, że w niewielu przypadkach będzie możliwe pełne przestudiowanie każdego elementu, pomimo tego są to jednak wyznaczniki, które warto mieć na uwadze, zajmując się tym problemem.

Badanie cenzury redaktorskiej otwiera bowiem nową przestrzeń obserwacji życia literackiego, pozwala spojrzeć na relację autor – redaktor – cenzor z innej perspektywy. Umożliwia zobaczenie redaktora nie tylko jako łącznika między tym, co aprobowane przez społeczeństwo, a intencją autorską, ale jako oddzielny podmiot, który reprezentuje interesy własne lub/i redakcji. Przyjrzenie się postawom i wewnątrzcenzorskim zwyczajom konkretnych redakcji, wydawnictw lub też redaktorów umożliwiłoby lepsze zrozumienie zmian tekstowych, a tym samym ich dokładniejszą atrybucję. Wreszcie odkrycie tego, co było wykreślane nie z oczywistych powodów politycznych, ale środowiskowych, pomoże rozwiązać stereotypy badawcze oparte na widzeniu Polaków i Polek pod zaborami jako „antyrosyjskiego monolitu”.

Tekst jest poszerzoną wersją referatu wygłoszonego na konferencji Autocenzura i cenzura. Nowe ujęcia zorganizowanej przez Katedrę Teatru i Dramatu Wydziału Polonistyki UJ oraz „Didaskalia. Gazetę Teatralną” (21-23 października 2021). Tom pokonferencyjny w przygotowaniu.

Wzór cytowania:

Liszka, Aleksandra, Cenzura redaktorska w zaborze rosyjskim w XIX wieku, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2022 nr 169-170, DOI: 10.34762/jpze-zw36.