Lezbianke, czyli efemeryda

W dwujęzycznym wierszu Etleche werter ojf mame loszn (Parę słów w matczynym języku) z 1984 roku Irena Klepfisz proponuje definicje różnych ważnych dla siebie wyrazów. Jedna z nich brzmi: „di lezbianke – ta, która mieszka ze współlokatorką, chociaż nigdy nie używaliśmy tego słowa” (2024, s. 355). Wiersz Klepfisz przyciąga tłumaczki – doczekał się kilku nieoficjalnych przekładów na język polski, stale jest na nowo odczytywany i rozumiany. Jak pisze Zohar Weiman-Kelman, poetka w tym utworze „wykorzystuje dynamikę nieudanego przekładu między jidysz a angielskim, pozwalając im dotykać się – czy wręcz popychać – nawzajem, przez co także dotykają one i nas” (2010, s. 20). Uważa się, że to Klepfisz wprowadziła do jidysz określenie „lezbianke”. Określenie geja istnieje w jidysz od dawna, lesbijki były niewidoczne. Intymny, osobisty wiersz Klepfisz pojawia się jako inspiracja w performansie właśnie pod tytułem Lezbianke zaprezentowanym podczas Festiwalu Łódź Wielu Kultur.

Patrycja Kowańska, tworząca też pod pseudonimem Marianna Furor, to dramaturżka, performerka i reżyserka teatralna, znana m.in. z duetu Gruba i Głupia. Łódzki spektakl współtworzył kompozytor i producent muzyczny Szymon Lechowicz, a konsultacji merytorycznych udzieliły Joanna Podolska i Irmina Gadowska z Uniwersytetu Łódzkiego. Lezbianke to nie pierwsza queerowo-żydowska opowieść Kowańskiej. Wcześniej pracowała jako dramaturżka przy spektaklu Nieustraszona miłość Eve Adams poświęconym tytułowej lesbijskiej aktywistce urodzonej w Mławie jako Chawa Złoczewer, potem działającej w Nowym Jorku i ostatecznie zmarłej tragicznie w Auschwitz. Spektakl wyreżyserowała w Starym Teatrze w Krakowie Olga Ciężkowska. Tam jednak mieliśmy pełnowymiarowe przedstawienie, pełne informacji historycznych o głównej bohaterce (nawet jeśli pojawiały się też fantazje czy domysły). W łódzkiej Lezbianke praca herstoryczna polega nie tyle na dobudowywaniu wiedzy, ile na aktualizacji i nadaniu historii emocjonalnego wymiaru.

Głównymi bohaterkami opowieści są Dina Matus i Ida Brauner – artystki związane z łódzką grupą Jung Idysz. Ta awangardowa grupa artystyczna działała w latach 1919-1921 i jeśli jest pamiętana, to głównie ze względu na współtworzących ją mężczyzn – m.in. Mojżesza Brodersona, Jankiela Adlera czy Henryka Berlewiego. Kowańska postanowiła odzyskać historie przedwojennych żydowskich artystek tworzących w Łodzi. Punktem wyjścia jest biogram Diny Matus w Wikipedii, w którym pojawia się zdanie: „Przyjaźniła się z Idą Braunerówną, mieszkała z nią i wspólnie wykonywały batiki”. Co to znaczy, że dwie kobiety ze sobą mieszkały? Czy można z tego wysnuwać wnioski na temat łączących ich relacji? To niewinne zdanie w biogramie jest trybikiem, który uruchamia narrację Kowańskiej.

„Di lezbianke” – ta, która mieszka ze współlokatorką. Matus i Brauner mieszkające razem i robiące wspólnie batiki, czyli farbowane tkaniny. Ta wizja przypomina przytaczane ironicznie historie o kobietach, które przeżyły całe życie razem, ale przez historyków zostaną opisane jako „współlokatorki”. Ale to też opowieść o przemocy, która wymusza takie eufemizowanie relacji. Kowańska mówi o realiach wspólnego życia lesbijek, o doświadczeniu homofobii, o lęku. O niewidzialności relacji między kobietami, ale też o tym, że widoczność jest zagrożeniem. Jej opowieść jest współczesna, autobiograficzna, oparta na rozmowach z koleżankami. Dominuje tu dosadnie osobista forma, eksponowanie chałupniczego charakteru spektaklu. W kulminacyjnym momencie artystka pokazuje nagrania wideorozmów z koleżankami lesbijkami, opisującymi swoje doświadczenie mieszkania razem. Jak się jednak okazuje, dźwięk się nie zapisał, więc artystka zmuszona była zrobić coś, czego wcześniej nie planowała – nagrać dodatkową rozmowę, tym razem ze swoją narzeczoną. Opowiada jej o swoim projekcie i swoich przemyśleniach, razem zastanawiają się nad puentą. Ich rozmowy – żywe, zabawne – są kojącym kontrapunktem dla tragicznych losów Matus i Brauner.

Lezbianke gra z formułą work in progress, wydaje się raczej przymiarką do narracji niż gotowym spektaklem. Kowańska przymierza się do zrobienia spektaklu, ale też do utożsamienia się z bohaterkami. Relacja między artystką a opowiadanymi postaciami jest cały czas wytwarzana i podważana. Kowańska jest na scenie sama, stoi w kolorowym dresie, rapuje i deklamuje, a w tle pojawiają się napisy i wizualizacje dopowiadające jej opowieść. Jednym z powracających w tle obrazów jest nagranie z tworzenia grafiki przedstawiającej płonące miasto. Praca została wykonywana techniką linorytu, a potem pokolorowana farbami akwarelowymi. Stworzyła ją Magdalena Kasjaniuk, prywatnie partnerka Kowańskiej, która zainspirowała się twórczością Diny Matus i Idy Brauner. Praca przypomina o wojennym zniszczeniu i o historii artystek. Idzie Brauner cudem udało się przeżyć wojnę, zmarła w 1949 roku. O śmierci Diny Matus niewiele wiadomo – prawdopodobnie zginęła w getcie łódzkim albo w Auschwitz. W spektaklu Kowańskiej możemy zobaczyć nagranie z tworzenia grafiki odtwarzane od tyłu – płomienie stopniowo gasną i znikają, pożar się uspakaja. Jakby reżyserka próbowała zmienić, naprawić historię artystek, o których opowiada.

Spektakl kończy się wyobrażeniem szczęścia w relacjach między artystkami. Kowańska fantazjuje o tym, że Dina, Ida i inne kobiety związane z Jung Idysz są w dobrym, bezpiecznym miejscu, w którym nic im nie zagraża. Mogą tam być razem i tworzyć sztukę. W tej utopijnej wizji możliwe są relacje lesbijskie, ale nie trzeba rozpoznawać, kogo dokładnie łączą. Kowańska deklamuje poetycki monolog, w którym mieszają się fragmenty utworów różnych żydowskich awangardzistek i awangardzistów z Łodzi. „W dalach nieskończoności / Krąży moje stawanie się / Na wysokościach wśród świateł nocy” mówi artystka słowami Chaima Króla (Tańczymy zaczarowani…, s. 181). „Śmiałam się perliście / Radowały się me włosy / […] Czerwieniała droga rozpościerająca się przede mną” – to z kolei fragment tomiku Między zorzą wieczorną a jutrzenką Rahel Lipstein, w którym wierszom towarzyszą kolorowe linoryty autorstwa Diny Matus (Tańczymy zaczarowani…, s. 245). Jeden z tych linorytów jest wyświetlany na scenie podczas finałowego monologu Kowańskiej. To ilustracja rozpoczynająca tomik Lipstein – dwie twarze kobiet zwrócone ku sobie, a pomiędzy nimi bukiet kwiatów.

Lezbianke jest próbą oddania głosu kobietom związanym z grupą Jung Idysz. W spektaklu Kowańska odnosi się do koncepcji „efemerydy” autorstwa kubańsko-amerykańskiego teoretyka performansu José Estebana Muñoza. Definicja (podobnie jak parę innych informacji) pojawia się na planszy w tle, co daje efekt spektaklu z przypisami. Efemeryda to alternatywna metodologia pisania o przeszłości, dowartościowująca niepewne materiały, przypuszczenia i wydarzenia, po których nie zostały materialne ślady. Metodologia Muñoza jest często opisywana jako queerowe podejście do historii, pozwalające wybrzmieć historiom, na które nie ma twardych dowodów w archiwum. Kowańska myśli w podobny sposób. Pracuje na archiwalnych materiałach, żeby nawiązać do łódzko-jidyszowo-queerowego dziedzictwa. Jednocześnie cały czas odnosi się do współczesności, szuka w tym archiwum doświadczeń, które są bliskie jej i jej koleżankom. Kowańska opowiada o artystyczno-prywatnych relacjach między żydowskimi artystkami, a jednocześnie swoją własną opowieść tka w takich właśnie relacjach.

Tekst powstał dzięki stypendium z Programu wspierania działalności podmiotów sektora kultury i przemysłów kreatywnych na rzecz stymulowania ich rozwoju (Krajowy Plan Odbudowy i Zwiększania Odporności).