Lubrykant z domieszką wody święconej

Tuż przed wejściem do wiedeńskiej hali, w której prezentowana będzie opera Sancta, przechadza się performerka (Annina Machaz) ubrana w strój zakonnicy. Trzyma czarną niewielkich rozmiarów skrzynkę z otworem, długopisy i kartki papieru. Zagaduje widzów i widzki, zachęcając do podzielenia się najmroczniejszymi sekretami. „To czas wyznania grzechów” – zaprasza. Anonimowo można podzielić się swoimi wstydliwymi historiami – tymi, które my uważamy za nieetyczne, bądź tymi, które rozpatrywane są w tych kategoriach przez instytucje religijne. Niektóre z nich zostaną odczytane podczas widowiska, choć nie będzie to jedyna okazja do spowiedzi tego wieczoru.

W głębi sceny rozpościera się ogromna ścianka wspinaczkowa, u góry wisi metalowy dzwon kościelny oraz mobilna konstrukcja, która za pomocą kilku ruchów może przemienić się w krzyż – chrześcijański lub odwrócony do góry nogami, uznawany za symbol satanistyczny (scenografia i kostiumy – Nikola Knežević). W oddali widać również podzieloną na pół rampę oraz metalowe kraty ze stojącymi na nich długimi świecami. Po lewej stronie znajduje się wielofunkcyjny robot, który służy między innymi jako stojak na kielich Krwi Pańskiej czy, w kolejnych aktach, nosidło dla niskorosłej lesbijskiej papieżycy. W tym dziwacznym gotycko-futurystycznym krajobrazie dwie śpiewaczki operowe ubrane w habity prowadzą dialog o wierności, celibacie i pożądaniu w chrześcijaństwie. Siostra Susanna (Cornelia Zinc) ulega erotycznym fantazjom, dojrzalsza i bardziej doświadczona Clementia (Andrea Baker) próbuje pomóc wrócić jej na „właściwą” drogę życia. Jako przestrogę opowiada legendę o nieżyjącej już zakonnicy, Beacie, którą z powodu wyzwolenia seksualnego dosięgła kara – została zamurowana za ołtarzem. Podczas śpiewanej dyskusji na scenę wkraczają dwie performerki, tworząc nowy plan sceniczny. Całują się, a następnie symulują (a może nie?) erotyczne doznania – ocierają się o siebie cipkami, penetrują palcami, doświadczają dużej przyjemności cielesnej. Akt jest długi i dzieje się w różnych częściach sceny – tuż przy orkiestrze, przy ściance wspinaczkowej i na wysokości, u podnóża podniesionego krzyża. Choć widowisko sygnowane jest tytułem opery Paula Hindemitha, to w dalszych częściach Holzinger nie sięga już po tekst libretta Augusta Stramma i nie kontynuuje opowieści o Świętej Susannie. Część operowa kończy się wraz z odmurowaniem zakonnicy Beaty – performerka rozbija swoim ciałem konstrukcję złożoną z kilkunastu pustaków. Wraz z symbolicznym gestem wyzwolenia seksualnego choreografka porzuca tradycjonalistyczną formę muzyczną. Kolejne sceny są splotami różnych historii – osobistych, fikcyjnych i biblijnych – opowiadanymi za pośrednictwem różnych środków wyrazu.

Sancta sięga po historie biblijne, dogmaty i symbolikę chrześcijańską, obnażając ich brutalność i przypominając, jak obfita w przemoc jest historia Kościoła katolickiego. To również wariacja na temat postrzegania cielesności i seksualności w religii, ukazująca obsesyjność duchownych i ich uwielbienie stygmatów, okaleczania w imię świętości i dyscyplinowania ciała, głównie kobiecego. Jak w innych spektaklach Holzinger, widowisko budowane jest na kontrastach: opera zderza się z heavymetalowym koncertem, cuda biblijne z magicznymi sztuczkami, temat kontroli cudzego ciała i seksu ograniczonego do prokreacji z manifestacją totalnej swobody seksualnej. Śpiewaczki operowe i chórzystki wtórują didżejkom i eksperymentalnym artystkom dźwiękowym. Jezus wapuje, zakonnice jeżdżą na wrotkach, a papież jest kobietą, nieheteronormatywną i z niepełnosprawnością.

Spektakl naśladuje praktyki religijne w sposób prześmiewczy. Performerki dokonują rekonstrukcji gestów, ruchów i zwyczajów w sposób pokraczny, groteskowy i transgresywny. Sceniczny świat tworzony jest bez udziału mężczyzn, sterowany nie „ręką Boga”, a decyzją kolektywnego forum. W rolę przywódców religijnych – papieża, kardynałów, Jezusa Chrystusa – wcielają się kobiety i osoby niebinarne. Nazywają się świętymi ze względu na tożsamość seksualną czy czyny bohaterskie, które przez wspólnotę religijną zostałyby zakwalifikowane jako grzeszne czy wulgarne. Mówią z poczuciem zadowolenia i dumy: „Jestem święta, bo dokonałam aborcji”, „Jestem święta, bo jestem lesbijką”, „Jestem święta, bo przeżyłam gwałt”, „Jestem świętx, bo mam dar przemieniania osób hetero w queer, a queer w hetero”. Zdarzają się również bardziej abstrakcyjne deklaracje: „Jestem święta, bo po tym, jak mojemu ojcu przyśniła się katastrofa lotnicza, następnego dnia nie wsiadłam na pokład samolotu, który się rozbił” czy „Jestem świętx, bo raz w miesiącu zarabiam niemało na dokamerowym wypróżnianiu się”. Osoby performerskie dekonstruują religijne hierarchie i tworzą alternatywną historię Kościoła katolickiego. Papieżyca wydaje rozkaz zburzenia Kaplicy Sykstyńskiej, która i tak „wymagała remontu”. Święte atrybuty zostają przejęte, stają się elementami scenografii i muzycznego krajobrazu – dzwon zacznie bić, poruszony ciałem performerki ukrytej w kloszu.

Feeryczne szaleństwo widowisk austriackiej choreografki opiera się na zapraszaniu do współpracy osób performerskich niezwiązanych wcześniej z teatrem i włączaniu ich praktyk (zazwyczaj niekonwencjonalnych i awangardowych, takich jak cyrk, muzyka eksperymentalna, body art, sztuki walki, motocross) w ożywianie materii teatralnej, co przekłada się na spektakularne efekty sceniczne, nazywane przez niektórych badaczy magią teatru. W Sancta podziwiać można występy znanych już ze wcześniejszych spektakli Holzinger artystek: połykaczkę mieczy Fibi Eyewalker, piercerkę dokonującą rytualnych podwieszeń na własnej skórze Lunę Duran, akrobatkę i artystkę cyrkową Sophie Duncan oraz nowe współpracowniczki, między innymi chińską projektantkę dźwięku i kompozytorkę filmową Lane Shi Otayonii, gitarzystkę metalową i tancerkę Blathin Eckhardt, didżejkę Born in Flamez. Tak intrygująca obsada wzbogaca widowisko, zmieniając je w ucztę muzyczną, w której klasyczny śpiew chóralny i muzyka orkiestrowa spotykają się z hitami musicalowymi, atonalnymi utworami i eksperymentami głosowymi. Ekstaza religijna zostaje oczyszczona z metafizyki, pozostając wyłącznie doświadczeniem cielesnym, skupionym na osiąganiu przyjemności poprzez praktykowanie bolesnych praktyk.

Odważne praktyki pozwalają również urozmaicić sposób opowiadania dziejów nowotestamentowych. Jedną z rekonstrukcji jest odtworzenie cudu w Kanie Galilejskiej, gdzie Chrystus miał przemienić wodę w wino. Magiczka wykonuje sztuczkę, która polega na tym, że zamienia miejscami dwa obiekty i w ten sposób doprowadza do „rozmnożenia” butelek z czerwonym winem. Na początkowo pustym stole w przeciągu kilku minut pojawia się kilkadziesiąt butelek. Cudowne rozmnożenie potraw przemienia się w rytuał kanibalistyczny. Wspomniana już piercerka Duran wycina niewielki fragment skóry jednej ze świętych – Xany Novais. Novais wnosi na scenę elektryczny grill, na którym obok bekonu smaży ową część ciała, a następnie częstuje inną artystkę sobą. Ciało Chrystusa przybiera niepokojąco naturalistyczno-turpistyczną formę. Przed spektaklem i po nim oprócz klasycznych gadżetów, jak koszulka czy plakat, można zakupić osobliwe dewocjonalia: lubrykant z domieszką wody święconej i „Ciało Chrystusa”.

Sancta kończy się naukowo-fantastycznym miraklem – na scenę zstępuje niczym deus ex machina wielki dmuchany balon w kształcie UFO. Ruby Kale, którx identyfikuje się jako osoba niebinarna, zachęca publiczność do wstania i wspólnego śpiewania „don’t dream it, be it”. Słowa, jak i element scenograficzny nawiązują do finału queerowego musicalu Rocky Horror Picture Show z 1975 roku. Kale zachęca publiczność do gapienia się na jej niewpasowujące się we wzorzec normatywnej kobiecości ciało i daje przyzwolenie na zaspokojenie ciekawości. Na scenę zstępują po kolei performerki i osoby performerskie – śpiewaczki operowe, muzyczki eksperymentalne, chórzystki i artystki performance’u. Niektóre z nich zdejmują habity, inne pozostają ubrane. Wszystkie śpiewają i tańczą, zrzucając z siebie brzemię katolicyzmu.