Artykuł z numeru:
Teatr Współczesny w Szczecinie, Spartakus. Miłość w czasach zarazy; fot. Piotr Nykowski
  • Cenzura w teatrze. Wiek XIX
  • Strategie feedbacku
  • Monika Strzępka. Reżyserka w teatrze
Czytaj dalej Didaskalia 169/170
teatr w książkach

Z celi przez kryptę do przestrzeni kobiet. Zbigniewa Majchrowskiego spojrzenie na historię sceniczną „Dziadów”

Zbigniew Majchrowski, Krypta Gustawa, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2021

Okładka książki "Krypta Gustawa" Zbigniewa Majchrowskiego

Krypta Gustawa Zbigniewa Majchrowskiego wieńczy cykl wykładów „Dziady. Transformacje” wygłoszonych pomiędzy jesienią 2018 a wiosną 2019 roku w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Jest kolejnym etapem mierzenia się autora z historią sceniczną Dziadów po opublikowanej w 1998 roku Celi Konrada. Powracając do Mickiewicza. Krypta Gustawa, zapowiadana jako kontynuacja tamtej opowieści, jest jej rewizją, a zarazem uzupełnieniem i zmianą optyki. Autor nie skupia się wyłącznie na Dziadach po transformacji, a przywraca i reinterpretuje wątki teatralnej opowieści, poczynając od inscenizacji Wyspiańskiego w 1901 roku, z silnym akcentem na dwa kanoniczne przedstawienia – Kazimierza Dejmka (1967) i Konrada Swinarskiego (1973) oraz z trzecią propozycją – Dziadami Henryka Baranowskiego zrealizowanymi w Olsztynie w 1977 roku. To w nich autor odnajduje silne matryce czytania, od których można się odbić, by poprowadzić tę historię dalej, czyli w wyjątkowo dziadowski wiek XXI.

Książka ułożona została problemowo i składa się z trzech części oraz wielce znaczącej „Resztki”. Z poszczególnymi studiami czytelnik mógł zapoznać się wcześniej na łamach „Dialogu”, „Didaskaliów”, „Kontekstów” czy w pracach zbiorowych – teraz jednak zostały one uzupełnione, przeredagowane i ułożone we wzajemnie oświetlającym się układzie od ogółu (historycznoteatralnych refleksji na temat romantyzmu i wspólnoty) do szczegółu (studiów perspektyw i wybranych przedstawień).

Najpierw stawia więc Majchrowski pytania o żywotność mitu integracyjnego wywiedzionego z Dziadów, o to, jaką wspólnotę (gromadę) prezentowały ich inscenizacje na przestrzeni stu lat i jaką mogą reprezentować dziś, o rozumienie (i pozorną martwicę) paradygmatu romantycznego oraz o nasze klisze odbioru i romantyzmu, i arcydramatu, a także, jak i przez co zostały one ukształtowane. Autor stwierdza wprost: „Właściwie od samego początku, to znaczy od krakowskiej prapremiery z 1901 roku, nie wystawia się arcydzieła Mickiewicza, tylko inscenizuje emocjonalny stosunek do romantyzmu”.

Druga część książki odkrywa cielesną, kobiecą i dziecięcą perspektywę w inscenizacjach Dziadów. Autor analizuje ciało (i kostium) Bohatera Polaków, pokazuje, jak dookreślano bądź rozmywano tożsamość Konrada – Gustawa – Pustelnika – Upiora w poszczególnych inscenizacjach i do jakich wzorców i stereotypów sięgali reżyserzy i aktorzy, by je wzmocnić lub zrewidować. Ten fascynujący rozdział to przegląd ciał i kreacji aktorskich, które wskazują kierunek (wyznaczony przez Swinarskiego) „docieleśniania” bohatera romantycznego, wbijania go w ciało z jego fizjologią, seksualnością, płcią. To Konrad stopniowo rozbierany i obnażany – także z narosłych wokół niego mitów. Choć jest to wciąż ciało normatywne, białe i – w momencie, gdy zamyka się ta książkowa historia Dziadów – męskie, co już po wydaniu Krypty Gustawa zakwestionowała Maja Kleczewska w głośnej krakowskiej inscenizacji. Majchrowski uprzedza ten gest (co też pokazuje, jak refleksja naukowa może iść ramię w ramię ze zjawiskami artystycznymi) i szkicując w kolejnym rozdziale tej części herstory Dziadów, przywraca obecność kobiet w dramacie (z perspektywy filologa) i pokazuje, jak na scenie tę obecność wydobywali inscenizatorzy i eksponowały aktorki. Jest więc zestaw Guślarek (u Tadeusza Konwickiego, Lecha Raczaka, Stanisława Miedziewskiego, Pawła Passiniego), zindywidualizowanych postaci kobiecych w wiejskiej gromadzie (u Swinarskiego), na nowo odczytana Zosia czy Pani Rollison (na przykład mówiąca Widzenie Księdza Piotra w inscenizacjach Jerzego Grzegorzewskiego), Anielice czy dziewczynki w chacie unickiego Księdza, czy rola Anny Ilczuk w Dziadach Michała Zadary – medium poety, swoistej przewodniczki i łączniczki między częściami cyklu. Majchrowski uświadamia, jaki potencjał kryje się w zbyt łatwo redukowanych reżyserskim ołówkiem scenach Dziewicy i Ewy (rewelacyjny passus o Widzeniu Ewy, które nabiera nowych znaczeń w ostatnich inscenizacjach). Ten rozdział znajduje dopełnienie już poza książką, na scenie Teatru im. Juliusza Słowackiego w wielkiej kreacji Dominiki Bednarczyk. Ostatni rozdział tej części perspektyw to mikrohistoria obecności dzieci w dramacie i na scenie Dziadów. Autor skupia uwagę na małych bohaterach, pokazując, jak w zyskiwali oni podmiotowość, bywali siłą dekonstruującą utarte klisze lub przeciwnie – stanowili tylko element scenografii (wówczas młodzi wykonawcy nie dość, że na afiszach figurowali bezimiennie, to nie wychodzili do finałowych oklasków).

W części trzeciej autor poddaje szczegółowej analizie wybrane realizacje Dziadów – w reżyserii Radosława Rychcika, Michała Zadary i Piotra Tomaszuka, które są interpretowane w dialogu z inscenizacjami od Wyspiańskiego po Mikro-Dziady Anny Smolar. Ta labiryntowość, nawracanie do pewnych wątków, oświetlanych pod innym kątem nie przeszkadza – sprawia wrażenie narastania tematów, budowania złożonego palimpsestu, w którym autor wybiera punkty orientacyjne – jak boje w morzu ponad stu inscenizacji. To zawsze będzie przecież wybór, podyktowany ujęciem badacza, jego autorskim gestem, a także gustem i zachwytami. Więc choć Zbigniew Majchrowski prowadzi swój wywód z kontrolowaną elegancją, ważąc sądy i słowa, to dadzą się tu przecież zauważyć jego predylekcje i antypatie, a więc Dziady raczej Rychcika niż Zadary, raczej Tomaszuka niż Wodzińskiego, raczej Passiniego niż Korczakowskiej (choć przyznam, że chętnie przeczytałabym więcej o bydgoskich Dziadach Korczakowskiej czy opolskich Kleczewskiej). Autor sprawnie łączy perspektywy filologa, krytyka i widza, gdzieniegdzie ujawniając też własne emocje i świadectwa odbioru. Bo też wielką zaletą jego książki jest spojrzenie na widownię i na ulicę („Dziadów część piąta”) – uwzględnianie tradycji odbiorczej (świadomości czytelniczej, teatralnej, jak również szkolnej i popularnej), ujawnianie naszych wyobrażeń i horyzontu oczekiwań wobec każdej kolejnej inscenizacji Dziadów, klisz interpretacyjnych oraz szablonów recepcji. Analizuje to autor, sięgając nie tylko po recenzje, ale również po indywidualne świadectwa, dokumenty osobiste (listy, pamiętniki), w końcu prasowe dyskusje i publicystyczne spory (także te w mediach społecznościowych). Interesuje go teatr jako medium zbiorowych emocji i reakcje na Dziady, z ich przemilczeniami, zapędami cenzorskimi, konfabulacjami (kapitalne uwagi o recepcji Dejmka i Swinarskiego). To równoległa do tej scenicznej historia Dziadów, ich „mit” wplątany w politykę historyczną, uwikłany w spory stronnictw, zawłaszczany przez rządzących i dopełniany przez widzów. Fantazmatyczna, widmowa obecność samego dzieła – jak żywa, pokazały wypowiedzi polityków po premierze Kleczewskiej, którzy nie widzieli, ale przecież wiedzą, o co tam chodzi i jak powinno być czytane.

Bieguny teatralnej recepcji wyznaczają, jak wspomniałam, Dziady Dejmka i Swinarskiego – pomiędzy „mszą narodową” i emocjonalną wspólnotą odbioru w 1968 roku, a naturalizmem i miejscami wręcz abiektalnością inscenizacji Swinarskiego, który dekonstruował mit integracyjny. Majchrowski między tymi skrajnościami odnajduje trzecią drogę i przywraca historii polskiego teatru spektakl Henryka Baranowskiego, zdyskredytowany przez recenzentów, umyślnie zapomniany, unieważniony. W nim właśnie (nie zapominając wszak o inscenizacji Grotowskiego z 1961 roku) upatruje zapowiedź teatru krytycznego i traktowania Dziadów jako poręcznego narzędzia do rozliczeń, rewizji i krytyki (władzy, społeczeństwa, pamięci, mitów). W tym bulwersującym ówczesnych recenzentów spektaklu (wykluczonym decyzją jury z konkursu Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu) obrzęd dziadów inscenizowało podczas bankietu (Salon Warszawski) pijane towarzystwo aparatczyków (stąd odgrywanie podwójnych i potrójnych ról w olsztyńskim przedstawieniu, bez zważania na zgodność płci wykonawcy i postaci). Hulanka (według recenzentów „orgia”, „czarna msza”) odbywała się do wtóru pieśni rosyjskich (sam reżyser wymienia Wołgę, Wołgę). Grupa młodzieży o rysach hipisów, chcąc to przerwać, zostaje brutalnie spacyfikowana przez mundurowych. Sprzątaczki robiące porządek po bankiecie znajdują pod stołem skatowanego Gustawa. Obmywają jego ciało w blaszanej balii, dokonując rytualnego chrztu i przemiany w Konrada. Sceny z młodzieżą miały wymiar aktualny (na poły prywatnie wyśpiewany protest song w finale przedstawienia) – zaledwie dwa tygodnie przed premierą olsztyńskich Dziadów miało miejsce zabójstwo Stanisława Pyjasa. Być może opinią recenzentów i jury kierował – jak przypuszcza badacz – lęk. Niemniej dokonało się tu wykroczenie, które zostało ukarane. Reżyser zmontował na podstawie Dziadów własny scenariusz, poprzestawiał sceny i nadał im inne sensy, przekraczając – zdaniem toruńskiego jury – swoje uprawnienia do interpretacji arcydzieła, a w opinii recenzentów posuwając się do jego parodii. W tej wywrotowej interpretacji Majchrowski widzi zapowiedź teatru krytycznego, mianując Baranowskiego prekursorem tego nurtu.

W historii scenicznej Dziadów badacz poszukuje strategii emancypacyjnych, queerujących romantyzm, które umożliwiają wyjście poza unarodowioną lekturę i martyrologiczną wykładnię, czyli pozwalają przejść z celi Konrada do intymnej przestrzeni Gustawa – ku prywatności, pojedynczej osobie, relacji międzyludzkiej. „Ale czy i jak prywatność może się wybić na niepodległość?” – pyta retorycznie autor. Czy ta zmiana uwidacznia się w realizacjach Dziadów po 1989 roku, kiedy twórcy mogli zrzucić z ramion płaszcz Konrada? Tym poszukiwaniom patronują Gombrowicz i Miłosz, odrzucający toksyczny mesjanizm (sławne twierdzenie o „zapeklowaniu” Polaków w mesjanicznym nacjonalizmie) i zamiast Golgoty narodu proponujący człowieka w centrum uniwersum i kościół ludzko-ludzki (echa Ślubu wielokrotnie powracają w tej książce). Dróg jest z pewnością wiele. Przejście od Konrada do Gustawa autor odnajduje na przykład w Dziadach z Supraśla i przewrotnie – za sprawą przestawienia przez reżysera kolejności części (czyli zgodnie z numeracją, a nie z chronologią powstawania i logiką tekstu) – we wrocławskich Dziadach Michała Zadary. Odejście od modelu patriotyczno-martyrologicznego realizuje się we współczesnych inscenizacjach rozmaicie: przez wielokulturowość i odczarowanie polonocentrycznej perspektywy w „czarnych” Dziadach Rychcika, przez prywatyzację i intymizację doświadczenia i rozmowę z własną (a nie narodową) pamięcią u Passiniego i Tomaszuka (a wcześniej choćby u Białoszewskiego, Konwickiego czy Kantora, którego Umarłą klasę można interpretować jako seans dziadów), w końcu przez skupienie na indywidualności artysty i wyjątkowości tworzenia u Eimuntasa Nekrošiusa. Odrzucenie płaszcza Konrada oznacza dostrzeżenia człowieka – w jego jedyności i niepowtarzalności, także odmienności – dziecka, kobiety, poety, czarnego, kochanka, szaleńca, chorego – pojedynczego losu. To emancypacyjny projekt, w którym afirmowana jest różnorodność, a nie homogeniczna gromada. To też świat, w którym człowiek ratuje człowieka – laicki projekt terapeutyczny, co oznacza odrzucenie metafizyki i mistyki. Autor jako przykład takiej propozycji wskazuje Dziady Zadary w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Przy czym w celnej i ciętej polemice obala założenia reżysera i weryfikuje nowatorstwo jego inscenizacji „bez skrótów”.

Ostatnia część książki, nazwana „Resztką”, jest filologiczno-edytorskim śledztwem w sprawie ocenzurowanego fragmentu z IV części Dziadów, zwanego „strofą pocałunkową”. Dramatyczna historia tej całostki, usuniętej z pierwszego wydania przez wileńskiego cenzora, Joachima Lelewela, z powodów obyczajowych, a nie politycznych, pokazuje długo nienaruszalne tabu kulturowe, jakim było zestawienie erotycznego pocałunku z przyjęciem komunii. Majchrowski zauważa, że edytorzy Dziadów nadal umieszczają ten fragment w aneksie, natomiast często przywracał go teatr – zainscenizował go już Wyspiański, potem Swinarski i Jerzy Kreczmar (1978) (paradoksalnie pominął go w swych „Dziadach bez skrótów” Zadara). Obecny tu splot erotyki i mistyki jest – jak wykazuje badacz – kluczowy dla całego cyklu dramatycznego. Gdybyśmy włączyli ten zapomniany fragment do tekstu kanonicznego i częściej pokazywali na scenie, „może łatwiej – domniemywa autor – przychodziłoby Polakom rozmawiać o miłości w jej różnych wymiarach”. Czyżbyśmy więc nadal mieli większy problem z miłością Gustawa niż z miłością Konrada?

Recenzja byłaby niepełna bez wzmianki o wspaniałej oprawie graficznej (jak w przypadku wszystkich pozycji w serii Nowej Biblioteki Instytutu Teatralnego), która oferuje imponujący, mądry i świetnie ułożony zestaw ilustracji (zasługa autora i Doroty Buchwald). Zdjęcia tworzą właściwie osobną narrację, która oświetla tekst nieoczekiwanymi rozbłyskami, niestandardowymi skojarzeniami i daje genialny kontekst scenicznej historii Dziadów. Można tę książkę smakować wizualnie i jej lekturę rozpocząć od obejrzenia zdjęć – często nieoczywistych, prowokacyjnych i pozornie odległych. To ważny element tej opowieści, który unaocznia ogrom zgromadzonego archiwum. Choć autor nie przeładowuje książki cytatami z recenzji, to imponuje liczba źródeł (notatki z archiwum Wajdy do projektowanej w 1985 realizacji Dziadów, nagrania audio Białoszewskiego, Holoubka, wydobycie z niepamięci Baranowskiego) i sieć kontekstów, swoistych marginesów (od Bursy po Stasiuka, od Konopielki po Lubiewo, od Jamesa F. Coopera po Quentina Tarantino), także z dziedziny sztuk wizualnych, filmu, kultury popularnej – co unaoczniają wybrane zdjęcia.

W tych kontekstach zastanawiające wydają się tylko rozważania o rasizmie i stereotypach czarności wybrane arbitralnie z korespondencji i zapisków Herberta, Miłosza i Mrożka z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych jako tło do interpretacji poznańskich Dziadów Rychcika. Młodsi widzowie spektaklu kształcili swe poglądy nie na wymienionych tu przygodach Koziołka Matołka w Afryce czy Murzynku Bambo, a na Erasmusie i studiach postkolonialnych obecnych w programach większości kierunków humanistycznych. Przywołanie kompromitujących opinii sprzed pół wieku wydaje się słabo uzasadnione – nie są one przecież punktem odniesienia dla reżysera, który odwołuje się raczej do współczesnych konfliktów na tle etnicznym, ksenofobii i lęku przed uchodźcami (przedstawienie miało premierę w 2014 roku) w dodatku przefiltrowanych przez amerykańską popkulturę. Czy warto o te Dziady spierać się słowami Makuszyńskiego i uprzedzeniami Herberta? Generalnie jednak narracja całej książki jest bardziej finezyjna i autorowi udaje się omijać rafy poprawności politycznej (niekiedy o włos). Można się z niektórymi tezami Zbigniewa Majchrowskiego nie zgadzać, można inaczej ułożyć „swój” zestaw Dziadów XXI wieku, ale niewątpliwie powstała książka ważna, odznaczająca się bogactwem odniesień, erudycją, a zarazem przystępna, która może pobudzić dyskusje o tradycji romantycznej w teatrze. I choć autor pewnie już do znudzenia nasłuchał się, jaka szkoda, że jego książka ukazała się tuż przed premierą krakowskich Dziadów Mai Kleczewskiej, to nic straconego. Może to być przecież zachętą do kontynuacji tej opowieści i następnej części („Pokój Ewy”?), która zacznie się tak mocnym prologiem. Czekamy.

 

Wzór cytowania:
Świątkowska, Wanda, Z celi przez kryptę do przestrzeni kobiet. Zbigniewa Majchrowskiego spojrzenie na historię sceniczną „Dziadów”, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2022 nr 169-170, https://didaskalia.pl/pl/artykul/z-celi-przez-krypte-do-przestrzeni-kob….

Poprzedni artykuł
Następny artykuł