Artykuł z numeru:
Teatr Komedia i Teatr 21, You can fail! Porażka show
  • Trylogia przyrodoznawcza
  • Godziny pracy w teatrze
  • Student. Konstanty Puzyna
Czytaj dalej Didaskalia 181/182
FESTIWALE

Genealogia rozproszona

Komuna Warszawa

Teatr AR.50: RE/MIXY akcji z lat 70., 80. i 90.

artystki i artyści RE/MIXÓW: Janusz Bałdyga, Grzegorz Laszuk, Autobus (1975); Zbigniew Olkiewicz, Barbara Kinga Majewska, Kartagina (1986); Krzysztof Żwirblis, Maria Stokłosa, Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej (1979); Cezary Marczak, Dominik Więcek, Inne tańce (1982); Jolanta Krukowska, Weronika Szczawińska, Piosenka (1995)

pokazy: 15-16 czerwca 2024

Krzysztof Żwirblis, Maria Stokłosa, Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej

Krzysztof Żwirblis, Maria Stokłosa, Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej: fot. Filip Preis

Do kogo należy to archiwum? W remiksie Życia codziennego po Wielkiej Rewolucji Francuskiej Krzysztof Żwirblis opowiada Marii Stokłosie, że w spektaklu z 1979 roku była scena przesłuchania – widać było, że jedna osoba ma nad drugą przewagę. Siadają więc teraz naprzeciwko siebie – członek Akademii Ruchu i choreografka zaproszona do współpracy z nim. Krzesła ustawione są tak, że jedno siedzi tyłem do widowni. Po chwili zamieniają się miejscami.

Kto tu kogo przesłuchuje? Kto ma nad kim władzę? W tej konkretnej scenie, ale i w całym wydarzeniu, jakim jest AR.50, jubileusz pięćdziesięciolecia Akademii Ruchu, angażującym członków i członkinię Akademii Ruchu i twórczynie oraz twórców znacznie od nich młodszych, których relacje z Akademią i stosunek do niej są różne. Różne są pewnie także intencje i interesy. Sprawę relacji między archiwum a performansem dodatkowo komplikuje przyjęte założenie, zgodnie z którym każdy z duetów przygotowujących remiksy współtworzy osoba uczestnicząca w przedstawieniu „źródłowym”, która własną obecnością łączy oba te światy: przeszłości i jej dzisiejszej aktualizacji, pamięci i rekonstrukcji. Remiks, wyjaśniał Tomasz Plata, to najogólniej mówiąc praca, która wchodzi w dialog z wcześniejszą: „przerabia ją, uzupełnia, rozwija, z intencją przywrócenia do życia, oddania hołdu, dotarcia do wątków dotychczas ukrytych, czasami podważenia” (RE//MIX, 2013, s. 9).

Ciekaw jestem, jak w każdym z duetów wyglądały negocjacje. Chciałbym się tym jeszcze zająć w przyszłości i porozmawiać z osobami tworzącymi mikroperformanse. Ten tekst piszę jednak na gorąco, niech więc będzie on raczej próbą rozwinięcia pytania, jakie kołatało mi w głowie w czasie niedzielnego wieczoru w Komunie.

Istotnym kontekstem była okoliczność pokazu Teatr AR.50: RE/MIXY akcji z lat 70., 80. i 90. zorganizowanego w Komunie Warszawa, czyli pięćdziesięciolecia działalności Akademii Ruchu – była też wystawa i koncerty, odbyła się również oficjalna ceremonia odznaczenia zespołu Akademii srebrnym medalem „Gloria Artis”. Jubileusze bywają, jak wiadomo, niebezpieczne. Łatwo osunąć się w ceremonialny banał i podlany tanim bankietowym winem paździerz. Być może dobrze się więc stało, że to nie instytucje, w których zdeponowane są klasyczne archiwa Akademii: materialne dokumenty, nośniki z zapisami spektakli i zdjęć (CSW Zamek Ujazdowski, Muzeum Sztuki Nowoczesnej czy Instytut Teatralny) organizowały ten jubileusz. Rocznica to jednak też szansa na nowe ustanowienia, na szukanie w przeszłości legitymizacji dla teraźniejszości, zwłaszcza tej słabej, pozbawionej silnych tradycji i instytucji.

„Jeśli chodzi o sztuki performatywne w Polsce, to nie było ważniejszej grupy artystycznej i budującej środowisko niż AR” – pisał w prywatnym mejlu zachęcającym między innymi mnie do zajmowania się historią Akademii Grzegorz Laszuk. Sam wielokrotnie mówił o wpływie AR na jego pracę. To grupa ważna także dla Komuny Warszawa i związanego z nią środowiska. Może też chodzić o warszawską tożsamość awangardową i jej odrębność wobec krakowskiego Kantora czy wrocławskiego Grotowskiego. Akademia Ruchu na tle tych najbardziej rozpoznawalnych twórców lat siedemdziesiątych była zjawiskiem osobnym i dlatego pewnie długo nie tak docenionym.

Remiksy w Komunie Warszawa mają swoją tradycję. Cykl remiksów klasycznych prac performatywnych z lat 2010-2013 (również z udziałem Akademii Ruchu) opisany i udokumentowany został w książce pod redakcją Tomasza Platy i Doroty Sajewskiej RE//MIX (notabene dedykowanej Wojciechowi Krukowskiemu), wprowadzającej również namysł teoretyczny nad dokumentacją performansów. W 2015 roku spektakle Akademii Ruchu rekonstruują badaczki i badacze w wydanej przez Platę – który jest jednym z trzech, obok Zofii Dworakowskiej i Grzegorza Laszuka, kuratorów najnowszego cyklu remiksów – książce Akademia Ruchu. Teatr (2015). Plata konsekwentnie wytwarza nowe archiwum Akademii – pierwsza z wymienionych książek daje podbudowę teoretyczną nowego archiwum, mniej konwencjonalnego i opartego na zachowanych materialnych, archiwum; druga – zgodnie z deklaracją redaktora wyznacza początek drogi i porządkuje teren (2015, s. 17). Wystawa Inne tańce w CSW Zamek Ujazdowski (2018), którą Plata współtworzył, ustanawiała patronat Akademii Ruchu nad nowymi zjawiskami performatywnymi w polskiej sztuce pierwszych dwóch dekad XXI wieku. Obecność Platy w zespole kuratorskim jest konsekwencją jego wcześniejszych prac. Związki między AR i KW – personalne, ale też ideowe i estetyczne, wynikające z podobnego myślenia o sztuce – są silne, a Komuna, praktykując remiksowanie od przeszło dekady, usankcjonowała wytwarzane w ten sposób archiwum, sukcesywnie je powiększając.

Strategie remiksowania – tak jak w poprzednich cyklach – były różne. Całość miała swoją dramaturgię, choć poszczególne realizacje nie wpisują się w jedną ramę. Wymykają się spójnym interpretacjom, i to bardzo dobrze, bo też chroni mnie to przed pokusą zbudowania spójnego wywodu na ich temat. W każdej z tych prac widziałem próbę negocjacji w realizatorskich duetach – nie potrafię rozstrzygnąć, jak one wyglądały i czy więcej jest tu wierności temu, co było, czy rekonfiguracji. Na ile członkowie i członkinie AR oddali własne żywe archiwum do dyspozycji innych, a na ile stali się (o ile się stali, bo tak wcale być nie musiało) strażnikami własnej tradycji – to bieguny, między którymi rysuje się spektrum możliwości.

Janusz Bałdyga i Grzegorz Laszuk zrobili rzecz chyba najprostszą z możliwych. Autobus z 1975 roku miał być dla publiczności nieznośny, bo nic się w nim nie działo: grupa osób, oświetlona mocnym światłem, zastygła w bezruchu w pozach pasażerów komunikacji miejskiej. Jak głosi legenda, twórcy liczyli, że zniechęcona tak radykalnym gestem publiczność szybko zacznie wychodzić. Ta jednak została, swoją obecnością też stwarzając ten spektakl. W Autobusie z 2024 roku twórcy po prostu odwrócili reflektory. Świecili w oczy znieruchomiałej konwencją teatralnego odbioru publiczności. To oni patrzyli teraz na nas. I tyle. I tak to trwało –pewnie kilka minut, choć ciągnęły się one w nieskończoność.

Odwrócenie konwencji, czyli co? To jest o spojrzeniu w teatrze. Może być o upodmiotowieniu publiczności. Ale czy rzeczywiście? A może po prostu: teraz wy! Przelatywały mi myśli i każda by się nadała do zbudowania jakiejś interpretacji. Ostatecznie jednak wybrałem patrzenie w światło i zamykanie oczu, by pod powiekami dostrzec dziwne obrazy – zabawa znana z dzieciństwa.

Janusz Bałdyga, Grzegorz Laszuk, Autobus

Janusz Bałdyga, Grzegorz Laszuk, Autobus; fot. Grzegorz Laszuk

Bałdyga z Laszukiem stworzyli sytuację tyleż teatralną, co społeczną. Zaskakującą, dziwną, wytrącającą z przyzwyczajeń. Zbudowali ramę doświadczenia, w którym było miejsce na interpretacyjne zabawy i skojarzenia z innymi działaniami Akademii Ruchu udziwniającymi znajome sytuacje społeczne. Ale można przecież było w tym też po prostu pobyć. Poczuć oślepiające światło. Wpatrywać się w nie lub zamknąć oczy. Poczuć ten dyskomfort.

Były plany, by na scenie odtworzyć pochyłą podłogę z Kartaginy z 1986 roku, jak w zapowiedzi mikroperformansu Zbigniewa Olkiewicza i Barbary Kingi Majewskiej mówiła Zofia Dworakowska. Komuna Warszawa – w 2010 roku, jeszcze w siedzibie przy Lubelskiej – rekonstruowała niestabilną przestrzeń w remiksie tego przedstawienia, zawieszając na linach drewniane panele, po których, jak po huśtawkach, poruszały się występujące na scenie osoby. Brak stabilności – związany z poczuciem tymczasowości i brakiem stałej siedziby, którą Akademia Ruchu straciła po wprowadzeniu stanu wojennego – był impulsem do powstania oryginalnego spektaklu. Nachylona pod kątem czterdziestu pięciu stopni podłoga wymuszała specyficzny, balansujący, niepewny i ostrożny ruch. Brak pewności i niepokój miał udzielać się i publiczności, stanowiąc – w połączeniu z improwizowanymi wypowiedziami – diagnozę sytuacji w Polsce w drugiej połowie lat osiemdziesiątych.

W mikroperformansie Zbigniewa Olkiewicza i Barbary Kingi Majewskiej na scenie obecny jest tylko on. Skośna linia wyświetlana jest na ekranie, a Olkiewicz w rogu – już na płaskiej podłodze – stara się balansować, jakby odtwarzając choreografię z przedstawienia z 1986 roku. Linia na ekranie zmienia nachylenie, raz układając się horyzontalnie, innym razem tworząc pion. Olkiewicz już na całej scenie tańczy.

Zbigniew Olkiewicz, Barbara Kinga Majewska, Kartagina

Zbigniew Olkiewicz, Barbara Kinga Majewska, Kartagina; fot. Filip Preis

Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej z 1979 roku było przechwyceniem scen z życia codziennego końca dekady; drobne gesty podpatrzone na ulicach tworzyły sekwencje przedstawienia. Akademia Ruchu w latach siedemdziesiątych realizuje szereg akcji ulicznych, testując strategie codzienności, jak choćby w Potknięciu (1975) czy w Kolejce wychodzącej ze sklepu (1976): podawanie zupy, zapinanie dziecku kurtki, noszenie toreb czy wydmuchiwanie nosa.

Gesty codzienności w 2024 nie różnią się aż tak bardzo, a Krzysztof Żwirblis i Maria Stokłosa sięgają do podobnego repertuaru, obficie cytując spektakl sprzed blisko czterdziestu pięciu lat – wypadający zmięty papier, który następnie zostaje uprzątnięty, czy Żwirblis mierzący w nieokreślony punkt laską niby strzelbą myśliwską. Są torby, lecz z sieciówek; późnokapitalistyczną codzienność dopełniają sceny robienia sobie zdjęć telefonami. W inscenizowanej rozmowie telefonicznej Stokłosa dopowiada konteksty, przypominając recepcję spektaklu z 1979 roku, któremu zarzucano wówczas brak politycznego zaangażowania.

Inne tańce w wykonaniu Cezarego Marczaka i Dominika Więcka także dokonują drobnych przesunięć w spektaklu z 1982 roku. Tu również tworzywem była codzienność i wprowadzone do teatru sceny z codziennych zachowań, choć w większym stopniu przetworzone i zrytmizowane niż w Życiu codziennym. W 2024 roku twórcy remiksują sekwencję „komunia ubrań”, w której znajdujący się na scenie performerzy wymieniali się płaszczami. Marczak i Więcek odtwarzają te gesty. Pierwszy daje drugiemu płaszcz, obejmują się i trzykrotnie całują. Potem jednak Marczak siada na krześle tyłem do widowni i obserwuje, jak Więcek wkłada i zdejmuje płaszcz, jakby z nim tańcząc. Ubiera się i rozbiera przodem do widowni i do Marczaka. Nie wiem, co bardziej nasuwa mi skojarzenia ze striptizem: ruchy Więcka czy siedzący nieruchomo i wpatrujący się w niego Marczak. W tle nowofalowe Białe Wulkany i dotąd chodzący mi cały czas po głowie utwór Wojna piła.

Cezary Marczak, Dominik Więcek, Inne tańce

Cezary Marczak, Dominik Więcek, Inne tańce; fot. Filip Preis

Na koniec Piosenka. Spektakl z 1995 roku miał strukturę zwrotek i refrenu. Jolanta Krukowska i Weronika Szczawińska jakby się ze sobą synchronizowały czy bardziej: kalibrowały względem siebie. Szczawińska mówi o mijającym czasie, starości, śmierci; opowiada, że Krukowska miała w czasie premiery mniej więcej tyle lat, ile ona ma teraz; wyliczeń jest więcej. Przypominają mi się Nasze czasy w reżyserii Szczawińskiej w warszawskim Teatrze Dramatycznym (2024), w których „czasy” określały lata i sekwencje czasowe, w jakich działały na scenie osoby aktorskie.

Krukowska przesuwa rozłożony na środku sceny czarny pas, tworząc wybrzuszenie, które potem Szczawińska omija, jakby respektując przesuniętą granicę. Performerki dopasowują się do siebie, tocząc w stronę widowni szklane kule, potem rozbijają nimi, jakby grały w kręgle, butelki i kieliszki, z których wcześniej piły. Wszystko przykrywają tkaniną, z której wykonany był czarny pas, a na koniec Krukowska na ten stosik dokłada sukienkę, którą przymierzała na początku – jak mówi, chce w niej zostać spalona.

Mam wrażenie, że ostatnia opisana realizacja w największym stopniu odrywa się od pierwowzoru. Widzę tu autorskie strategie Szczawińskiej i język, który znam z jej przedstawień. Ale czy za bardzo sobie tego nie dopowiadam? Nie mam takiej pewności.

Powstało pięć bardzo ciekawych prac, które prowokują mnie, by jeszcze o nich rozmawiać, ten głos traktuję więc jako pierwszą relację naocznego świadka. Najbardziej interesuje mnie dziedzictwo i to, co można z nim robić, jak nie traktować go jako ciążącego zobowiązania, lecz jako otwierającą możliwość. Gotowość twórców i twórczyni AR do takiej konfrontacji budzi mój szacunek. W polskiej tradycji tym, co zostawało po klasykach, były raczej opasłe święte księgi opatrzone glosami, z których nie wolno ująć ani przecinka.

Jolanta Krukowska, Weronika Szczawińska, Piosenka

Jolanta Krukowska, Weronika Szczawińska, Piosenka; fot. Filip Preis

Opowieść o przeszłości zawsze może być też opowieścią o teraźniejszości. Szukaniem języka do uprawomocnienia współczesnych praktyk poprzez zakorzenienie ich w historii. Cykl remiksów AR.50 – by wrócić do muzycznego kontekstu związanego z remiksowaniem – przypomina formułę koncertów i wydawnictw „tribute to…”. Chodzi o oddanie hołdu, o zagranie znanych piosenek, jednak w nowych aranżacjach, które pozwolą w tym, co uznane i oswojone, dostrzec coś nowego.

Dziedzictwo wskazuje jednak również na genealogię. Wśród materiałów pokazanych na wystawie w Komunie na temat działalności AR wisiał rysunek Wojciecha Krukowskiego. Swoista mapa myśli – na górnym diagramie do liter AR prowadziły strzałki wyznaczone z obszarów: „sztuki wizualne”, „teatr”, „duchowość”, „kino” i – poniżej w słupkach – nazwiska, wśród których znaleźć można Dicka Higginsa, Alison Knowles, Allana Ginsberga, Allana Kaprowa, Roberta Wilsona, Petera Greenewaya, nazwy zespołów jak Bread & Puppet, ale i Komuna Otwock. Genealogia nie musi więc zakładać jednostronnego linearnego dziedziczenia, lecz może być wpisana w bardziej złożone relacje wzajemnych koneksji i z nich czerpać inspiracje.

Dla mnie AR.50 to tyleż opowieść o Akademii Ruchu (której oryginalnych performansów nie widziałem – zachowane materiały udostępnia w swoim internetowym archiwum Muzeum Sztuki Nowoczesnej), ile o Komunie Warszawa jako jednym z nielicznych miejsc w Polsce naprawdę otwartych na eksperymenty, z zespołem budującym społeczność wokół sztuk performatywnych. To jednak budowanie genealogii nie tylko dla instytucji czy organizacji, lecz także dla sposobu myślenia o sztuce, który w mistrzowskim kanonie z prostą linią dziedziczenia z trudem znajdował sobie miejsce.

Może właśnie taka rozproszona genealogia, nieszukająca prostych powiązań patronów i spadkobierców, wstępnych i zstępnych, mistrzów i uczniów, lecz tworząca system złożonych relacji, jest tym, czego w zhierarchizowanym świecie sztuki potrzeba najbardziej?

Wzór cytowania:

Morawski, Piotr, Genealogia rozproszona, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2024, nr 181/182, https://didaskalia.pl/pl/artykul/genealogia-rozproszona.