„Każdy ją przynajmniej raz widziała”

„Wargi sromowe – i wargi ust – są jak strażniczki lub jak bramy, które nie chronią jednak żadnej relacji władzy” (Malabou, 2022, s. 81).

1.

Kolor różowy towarzyszy teatralnym i performerskim przedstawieniom waginy na różne sposoby: ilustracyjnie, na zasadzie przechwycenia oraz zastąpienia. Równolegle, od pewnego czasu dokonuje się proces odzyskiwania dla feminizmu popkulturowych i archetypicznych atrybutów kobiecości¹, w tym uznawanych za wstydliwe części ciała czy pastelowej palety barw. Zwiększenie społecznej, artystycznej i artywistycznej widzialności różowego oraz wagin wydaje się jednym z efektów (ale także narzędzi) tego procesu. Samo zestawienie waginy z różem wygląda na pozornie nieskomplikowane, chociażby z tego powodu, że srom oraz inne narządy wewnętrzne najczęściej przedstawiane są w tym kolorze, a więc mamy tu do czynienia ze swego rodzaju wizualnym pleonazmem; bliską relację tych dwóch elementów zaklęto również w języku angielskim, gdzie określenie pink parts odnosi się zbiorczo do ust, sutków i genitaliów. Interesuje mnie inna wyrastająca z tego zdublowania dynamika: kwestia metaforycznego oraz dosłownego odkrywania i zasłaniania waginy, pokazywania i sugerowania jej obecności, gdzie tym, co wchodzi w rolę surogatu, jest róż. Zastępowanie to uznaję za trudno uchwytny, ale istotny etap negocjacji feministek z zasadami rządzącymi dystrybucją widzialności w przestrzeni publicznej. Stawką jest tu kolejny krok ku odbudowywaniu kobiecej tożsamości, rozumianej w duchu postulowanego przez Elizabeth Grosz feminizmu korpor(e)alnego, gdzie „niezbędne jest podwójne ujęcie ciała” (Rogowska-Stangret, 2019, s. 260). Perspektywa „od wewnątrz” opiera się na „budowaniu się podmiotowości poprzez żyjące ciało, nadawanie [mu] znaczeń”, zaś ciała widziane „od zewnątrz” „są efektami działania polityczno-społecznego kontekstu” (tamże, s. 261). Grosz posługuje się schematem wstęgi Möbiusa: kierując namysł z wnętrza na zewnątrz, zobaczyć można, jak kategorie zwykle odnoszące się do psyche sprawdzają się w mówieniu o ciele; w ruchu odwrotnym uwidacznia się to, jak „kategorie inskrypcji społecznych produkują efekt głębi” (tamże, s. 266). Monika Rogowska-Stangret podsumowuje:

Trzeba pogodzić się z tym, że obraz ciała wyłaniający się z opisów Grosz ma charakter kubistyczny: przedstawia cielesność widzianą jednocześnie z różnych perspektyw, których ujednolicenie równałoby się redukcjonizmowi i oddalało od uchwycenia owej wieloznaczności ciała, która, jak twierdzę, jest jego główną charakterystyką (tamże, s. 261).

Tak właśnie chciałabym w tym tekście potraktować waginę: jednocześnie jako część ciała o wrodzonych bądź nabytych cechach i właściwościach oraz jako konstrukt kulturowy, rezerwuar odniesień, norm i znaczeń. Przy odzyskiwaniu sromu mamy do czynienia ze splecionymi ze sobą procesami, przebiegającymi na wzór ósemki Richarda Schechnera/Victora Turnera, gdzie dramat społeczny odbija się w dramacie scenicznym, a sceniczny produkuje kody i znaczenia przejmowane następnie przez procesy społeczne, z tym że przepływ ten nie jest obiegiem zamkniętym – „za każdym razem pojawia się w [nim] coś nowego, kosztem tego, co ulega zagubieniu lub usunięciu” (Turner, 2005, s. 180). Przechwycenie reprezentacji zwiększa szanse na zdobycie prawa do psychofizycznej integralności kobiet i odwrotnie, emancypacja ciała spod politycznej i obyczajowej opresji znajdzie potwierdzenie w praktykach przedstawieniowych. Strategię zastępowania usytuowałabym wewnątrz procesu subwersywnego przechwytywania, traktując ją jako moment asekuracji, a jednocześnie ekspozycję problemu z odzyskiwaniem emblematów kobiecej tożsamości.

2.

Związkami między przedstawieniami waginy i różu zajmę się na przykładzie dwóch spektakli: Have a good cry (Scena Robocza w Poznaniu, premiera 8 czerwca 2021) oraz Maliny (Instytut Teatralny/Teatr Studio w Warszawie, premiera 3 listopada 2018). Prace te na różne sposoby podejmują kwestię emancypacji kobiecego ciała – pierwszy w wymiarze politycznym, publicystycznym, natomiast drugi w duchowym, holistycznym, choć nie ograniczają się wyłącznie do tych aspektów. Łączy je ironiczny stosunek do religijności – tej instytucjonalnej, polsko-katolickiej oraz dalekowschodniej, przetworzonej komercyjnie na potrzeby dzisiejszej duchowości. W obu spektaklach róż zajmuje szczególne miejsce orędownika waginy, podczas gdy ona sama pozostaje zakryta, niedomówiona, nieprzedstawiona. Oznacza to jednocześnie konieczność potraktowania barwy jako posiadającego swoją sprawczość aktanta, który potrafi „stawiać opór oraz nabywać mocy poprzez wchodzenie w związki z innymi aktantami” (Bińczyk, 2005, s. 94).

Punktem wyjścia do powstania spektaklu Have a good cry Magdy Szpecht, Leny Schimscheiner i Weroniki Pelczyńskiej była wypowiedź Agnieszki Borowskiej, rzeczniczki ministra Zbigniewa Ziobry, dotycząca planu wsparcia państwa dla matek, które, pozbawione na mocy wyroku Trybunału Konstytucyjnego prawa do przeprowadzenia aborcji, urodzą martwe lub nieuleczalnie chore dzieci. Umierające noworodki znajdą miejsca w hospicjach prenatalnych, zaś dla matek będzie dostępny „osobny pokój, możliwość wypłakania się”². Twórczynie postanowiły taki właśnie pokój urządzić na scenie, wyobrażając go sobie jako miejsce w przerysowany sposób kojące i przytulne. Spektakl rozpoczyna się wyniesieniem przez aktorki kilku rekwizytów zza ustawionego pod tylną ścianą ekranu: akwarium z podpinaną fontanną, rozkładanej drabiny, na której szczeblach podwieszają żarówkę, przekładają deskę, a na niej stawiają roślinkę doniczkową, i materaca, którego wygodę sprawdzają, rzucając się na niego na brzuch w dramatycznym geście. Na scenie leży też już przenośna biblioteczka feministyczna, czyli stos książek, układanych przez Schimscheiner to w formę wieży, to w kopczyk, nad materacem natomiast rozpięty jest baldachim. Na ekranie wyświetlane są obrazy przedstawiające ideały kobiecego ciała (autorstwa m.in. Williama-Adolphe’a Bouguereau, Petera Paula Rubensa, Simona Vouet), malarskie akty erotyczne (Katsushiki Hokusaia), portrety matek z dziećmi, w tym Matki Boskiej (Giorgiona, Correggia, Bouguereau, Giovanniego Belliniego), a także archiwalne, anatomiczne schematy wulwy, ciąży i porodu. Podczas jednej ze scen na ekranie pojawiają się również fotografie autorstwa Moniki Stolarskiej, na których ubrane w cielistą bieliznę Schimscheiner i Pelczyńska pozują razem, układając swoje ciała w litery alfabetu: A, B, O, R, C, J. W toku akcji w pokoju do płakania pojawiają się oprawione w ramkę czarno-białe zdjęcie Izabeli z Pszczyny, strajkowy transparent, peruka klauna, balonikowe pieski, papierowe kubeczki, rozkruszone ciasteczka, tekturowe pudło – słowem, mnóstwo bibelotów, które, raz użyte i rzucone w kąt, powoli zaśmiecają tę przestrzeń.

Twórczynie w humorystyczny sposób opowiadają o polskim „pejzażu aborcyjnym”: począwszy od projekcji odcinka Polskiej Kroniki Filmowej ze stycznia 1993, kiedy w Sejmie uchwalono ustawę gwarantującą tzw. kompromis aborcyjny, przez ironiczną opowieść o reakcjach byłego chłopaka, mamy, przyjaciółki i taksówkarza na wieść o tym, że powstaje spektakl o terminacji ciąży, przez nawiązania do songów z Czarnych Protestów oraz do działalności aktywistek pro-choice i pro-life (szczególnie peregrynacji kopii obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej, zamykającej ponoć kliniki aborcyjne na całym świecie, czy tańca płodów wykonanego przez uczniów podstawówki i przedszkola w Ostrołęce), kończąc na efektach niedostatku edukacji seksualnej. Przebieżka przez liczne absurdy polskiej sceny polityczno-obyczajowej ma pomóc aktorkom i publiczności w dopełnieniu celu tego spotkania, czyli „poczuciu się jak ten smutny klaun”³ i rozpłakaniu. Dla opornych przygotowano instruktaż wywołania łez. Pomóc ma smarowanie powiek kremem mentolowym, bieganie bez mrugania, wachlowanie rękami szeroko otwartych oczu, przywoływanie przykrych wspomnień oraz słuchanie Adagia na smyczki Samuela Barbera, czyli utworu uznawanego za najsmutniejszą muzykę świata. Długie zakończenie, podczas którego performerki poszukują łez, ma wyciszający i katartyczny charakter. Stanowi ono kontrast do wcześniejszych dynamicznych sekwencji przedstawienia, wypełnionych ciężkostrawnymi, „grubymi i suchymi”⁴ żartami. Humor, zdaniem Szpecht, jest narzędziem politycznym, a jego użycie w teatrze szczególnie sprzyja wywoływaniu społecznych kontrowersji. Choć w trakcie prób temat i granice żartów były polem konfliktu, nie zrezygnowano z nich, ponieważ okazały się miarą wolności twórczej.

Współautorkami Maliny, czyli zwycięskiego projektu programu „Placówka” z 2017 roku, są: Marta Malikowska, Anka Herbut, Agata Siniarska, Maja Skrzypek, Maniucha Bikont i Nastia Vorobiova. Światła zaprojektował Aleksandr Prowaliński. Po włączeniu spektaklu do repertuaru Teatru Studio w 2019 roku Agatę Siniarską zastąpiła Karolina Kraczkowska, a dublerką Maniuchy Bikont została Joanna Halszka Sokołowska. Efektem wieloetapowego procesu twórczego jest teatralna sesja jogi, mająca na celu wypracowanie strategii przetrwania w patriarchacie. Inspiracją dla tej formy performansu była postać Maliny Michalskiej, pierwszej polskiej propagatorki hatha-jogi, prowadzącej swoją działalność od lat sześćdziesiątych XX wieku. Choreografia Siniarskiej czerpie pełnymi garściami z wiedzy o praktyce, teorii i historii jogi, która, co istotne, powstała jako ćwiczenia dla mężczyzn i jako taką przeszczepiono ją do kultury zachodniej. Dopiero z czasem nałożono na nią „poprawki”, mające na celu uwzględnienie w asanach fizjologii i fizyczności kobiet: menstruacji, ciąży, dni płodnych. Nie będę w tym tekście odnosić się do całości procesu twórczego, któremu świadkowałam i który dokumentowałam fotograficznie w październiku i listopadzie 2018 roku. W dalszej części artykułu odwołam się jednak na wypowiedzi Marty Malikowskiej, konfrontując je z własnymi refleksjami o różu i waginach.

Widzowie wchodzą do sali teatralnej bez butów i rozsiadają się na poduszkach ustawionych z trzech stron sceny. Malikowska wita ich pytaniem: „Jak się czujesz?”, a potem, na zmianę z Kraczkowską, tłumaczy zasady funkcjonowania przestrzeni:

To jest Świątynia Niewidzialnego Różowego Jednorożca pod wezwaniem boskiej matki jogicznej. Panuje w niej kilka zasad, pierwsza jest taka, że boska matka nie ma nic wspólnego z Matką Boską. Druga zasada jest taka, że jednorożec jest i różowy i niewidzialny, czyli widzę, że go nie ma, ale wierzę w to, że jest różowy. I trzecia zasada, najważniejsza, jest taka, że w naszej świątyni praktykujemy system jogi Malina stworzony po to, by uzdrowić to, co potrzebuje uzdrowienia⁵.

Zgodnie z zapowiedzią, dalsze sceny mają intencje ozdrowieńcze. Oddzielone są podtytułami, takimi jak: Asana na nieużywającego, Krija na dobry flow w patriarchacie, Asana na kres męskiego geniuszu, Asana na niewstyd. Czego nie widać na scenie, a co pozostaje w scenariuszu jako resztka procesu twórczego, to rozpiska, jakie zasady kierują poszczególnymi asanami: co dzięki praktyce zmienia się w ciele i co uzdrowione zostaje politycznie oraz społecznie. Tematy poruszane podczas kolejnych sekwencji to przede wszystkim bezpieczeństwo kobiet w życiu codziennym: w przestrzeni publicznej (po zmroku, w podróży), we własnym domu, w relacji z partnerem, w sferze zawodowej. Punktem odniesienia był m.in. esej Rebekki Solnit Spacer po północy. Kobiety, seks i przestrzeń publiczna z książki Zew włóczęgi, w którym autorka zastanawia się nad tym, jak w perspektywie historycznej zmieniały się strategie kontrolowania i dyscyplinowania kobiet w przestrzeni publicznej. W Malinie pojawiają się rytuały, które mają zaklinać męską opresję, jak zaciskanie ud w pozycji orlicy⁶:

Zamiast bezczynnie siedzieć, zaplatasz nogi, ręce i zaciskasz uda. Sprawdzasz, jak długo uda ci się w tej pozycji przetrwać mimo nacisków. Praktykowały ją Kolumbijki w strajku zaciśniętych ud. W 2006 roku grupa kobiet odmawiała swoim partnerom-gangsterom – seksu tak długo, aż w Kolumbii spadła przestępczość. Wagina okazała się bronią silniejszą od pogróżek!

Oraz przeprowadzane jest szkolenie z joginicznej techniki samoobrony z udziałem osoby z publiczności:

Powoli przechodzisz do pozycji flądry – matsyasany. Zniżasz się do poziomu i trochę się naginasz. Wytrzymujesz. Tę pozycję wykonujesz, kiedy niebezpieczeństwo okazuje się większe niż myślałaś. Kiedy z jakiegoś powodu zostajesz sprowadzona do parteru. Zasada jest prosta: skoro już leżysz, lepiej leżeć jak zimna ryba. Gorące zamiary wyziębiasz chłodnym oddechem sitkari. Przez zaciśnięte zęby i otwarte usta bardzo powoli wciągasz powietrze. Jeśli flądra nie pomaga, modyfikujesz ją i przechodzisz do klasycznej pozycji trupa. Tę kriję dobrze ćwiczyć na brudno w domu. Na wszelki wypadek, który w końcu kiedyś i tak weźmie nas w obroty. Wypadki chodzą po ludziach, a zwłaszcza po kobietach.

Przytaczam te cytaty, by nie ograniczyć się do stwierdzenia, że język tekstu Anki Herbut kipi od metafor i związków frazeologicznych związanych z cielesnością, a jego cechami charakterystycznymi są nagromadzenie żeńskich zaimków oraz sfeminizowanie nazw asan – co „umknęło” przy dostosowywaniu jogi do potrzeb kobiet. Spektakl, tak jak większość sesji jogi, kończy się medytacją, z tą różnicą, że w Malinie jest to „medytacja na cipkowanie”, do której zaproszona zostaje widownia: można położyć się wśród różowych gąbeczek i zrelaksować, podążając myślami za poetyckim manifestem rozmiękczania tkanek, by na i w końcu „poczuć się dobrze”.

Zaprojektowana przez Maję Skrzypek przestrzeń sceniczna, nazwana świątynią, a klimatem wywołująca też skojarzenia z buduarem, zanurzona jest w różu. Scenę wypełniają różowe gąbeczki, które, usypywane w kopce, rozsypywane i przekopywane, wpadają czasem w ręce publiczności. Performerki występują w wiśniowych i malinowych legginsach, z odsłoniętymi piersiami i przyczepionymi do skroni długimi do ziemi, białymi brodami mędrców, których nobliwy wizerunek przechwytują. Na atmosferę bliskości i intymności pracują pulsujące niespiesznie magentowo-brzoskwiniowe światła, odbijające się w tafli złotej podłogi baletowej. Centralne miejsce zajmuje podwieszony nad sceną okrągły ekran, na którym wyświetlana jest intrygująca, malinowo-waginalna projekcja Nastii Vorobiovej. Niewidzialny jednorożec podobno także jest różowy.

3.

Subwersywnemu przechwyceniu – czyli przemieszczeniu negatywnych konotacji otaczających jakieś zjawisko w pole nowych, afirmatywnych asocjacji przez słabszą lub wykluczaną grupę w celu dowartościowania się – wagina i róż podlegają często osobno. Jednym z najbardziej charakterystycznych przykładów tej praktyki w odniesieniu do różu jest historia różowego trójkąta, używanego do oznaczania homoseksualnych mężczyzn w obozach koncentracyjnych podczas II wojny światowej. Po zakończeniu okupacji różowy trójkąt stał się symbolem pamięci o ofiarach zagłady, eksponowanym przy okazji licznych memoriałów, a w latach osiemdziesiątych został przekształcony w pozytywny symbol tożsamości i wspólnoty LGBT, wreszcie grupa ACT-UP (międzynarodowa koalicja działająca na rzecz osób chorych na AIDS) przyjęła go za swój emblemat i odwróciła go szczytem do góry⁷. Choć tym przypadku obracamy się nadal w obrębie imaginarium męskiego, często utożsamianego z uniwersalnym, warto zaznaczyć, że przypisanie różu do kobiecości wydarzyło się jednak w konkretnym momencie historycznym – drugiej połowie XX wieku. Jak zauważa Barb Hunt w wykładzie Pink is everywhere, wcześniej, w erze industrializacji, dopiero co wynaleziony barwnik o jaskrawym odcieniu magenty służył do farbowania kombinezonów robotników i robotnic, co znacząco wpłynęło na społeczne konotacje tego koloru, wiążąc go z niskim statusem. Dwudziestowieczny splot kapitalizmu i patriarchatu rozpoczął erę „kodowania kolorami”, przypisując normatywnie rozumianym płciom konkretne palety barw. Jak jednak wynika z „Ladies’ Home Journal”, w 1918 roku róż, symbolizujący witalność, energię i odwagę, funkcjonował jako kolor dla chłopców i mężczyzn, natomiast w otoczeniu delikatnego pastelowego błękitu chętniej widziano kobiety⁸. Powojenne lata czterdzieste i pięćdziesiąte odwróciły tę zależność, choć, jak pokazuje Hunt, nie wydarzyło się to ani jednorodnie, ani od razu. Sugeruje, że róż w kulturze Zachodu stał się po prostu bardzo popularny: na co dzień upowszechniały go firmy produkujące kosmetyki, zabawki dla dzieci i akcesoria gospodarskie (adresujące swoje produkty do kobiet, które po wojnie „wróciły do domów”), projektanci mody (Dior, Lagerfeld, Schiaparelli), ale też osoby publiczne pokroju boksera i przedsiębiorcy Sugar Raya Robinsona, wożącego się po Harlemie słynnym różowym cadillakiem, mając na sobie garnitur w tym samym kolorze. Z drugiej strony różowy zaadaptowano w miejscach pracy, w których kobiety były pożądaną siłą roboczą, a także tam, gdzie świadomie manifestowały swoją obecność – za przykład Hunt prezentuje slajd z różową maszyną do pisania Royal z lat czterdziestych XX wieku⁹.

Hunt chce udowodnić, że róż ma swoje znaczenia i funkcje poza popkulturą¹⁰, która przejaskrawiła skojarzenia z nim związane, czyniąc z niego archetypiczną wręcz reprezentację niedojrzałości, naiwności i pasywności. Bohaterki filmowe noszące róż, takie jak Julie Richman z Dziewczyny z doliny, przyjaciółki z Głupiej i głupszej (tytuł oryginalny: Blonde and blonder), grupa nastolatek z Wrednych dziewczyn czy koleżanki z Cukiereczka uosabiają stereotypową głupotę, niewinność, porywczość, złośliwość lub infantylność. Dochodzi do tego kwestia wieku: skoro kolor ten zwyczajowo towarzyszy dorastaniu i reprezentacjom dziewczyństwa – jak lalka Barbie, księżniczki Disneya, kucyki Pony i wiele innych – to otaczające się nim dorosłe bohaterki zwykle przedstawia się jako niepoważne, niesamodzielne i niedojrzałe. Jeśli w toku fabuły zyskują sprawczość, wiąże się to z porzuceniem różu (jak Barbara Novak w Do diabła z miłością czy Shelley w Króliczku), a jeśli są w róż ubierane – tracą podmiotowość (Paige Morgan na balu w filmie Książę i ja, Andie Walsch w finale Dziewczyny w różowej sukience, gdzie decyzję o wyborze partnera podejmuje za nią jej kolega). Stąd popularny w feminizmie pogląd, że różowy jest synonimem patriarchalnej opresji i wtłaczania w ramy, a dla zachowania wiarygodności czy powagi powinno się unikać korzystania z niego w sytuacjach publicznych. Elle z Legalnej blondynki udaje się sforsować ten stereotyp, gdy jako ubierająca się od stóp do głów w róż studentka prawa na Harvardzie wygrywa swoją pierwszą, spisaną przez innych na straty, sprawę w sądzie. Kiedy jednak w prawdziwym życiu z tą zasadą kilkakrotnie próbowała negocjować Hillary Clinton, pojawiając się w różowych uniformach na konferencjach prasowych lub podczas wystąpienia na IV Światowej Konferencji w sprawie Kobiet w 1995 w Pekinie, zapisało się to w historii głównie w formie licznych artykułów dotyczących jej wyborów modowych. Roxane Gay w finale Złej feministki podkreśla, że choć jej ulubionym kolorem jest różowy, całe lata nosiła się na czarno, uznawszy, że to jedyny odpowiadający jej poglądom kolor (2022, s. 428). Z kolei Iwona Demko dostrzegła zależność między wyborem kolorystyki swoich prac czy ubrań z samopostrzeganiem:

Różowy był kolorem, którego nie tolerowałam przez dwadzieścia siedem lat mojego życia. Wydawał mi się potwornie kiczowaty i infantylny. A ja jako kobieta przecież cały czas starałam się udowodnić, że nie jestem tylko kobietą i na pewno nie infantylną. Moja dezaprobata dla koloru różowego miała ścisły związek z blokowaniem własnej kobiecości, wynikający z podświadomego przekonania o jej niższości. A ja nie chciałam być mniej poważana z powodu rzeczy, na które nie miałam wpływu (Demko, 2016).

Dziś Demko często sygnuje swoją twórczość kolorem różowym i wydaje mi się, że robi to nie tylko w geście protestu przeciwko umniejszającym kobiety narracjom (jak w rzeźbie Teraz jest najlepszy moment, kochanie dotyczącej naprotechnologii, metody planowania rodziny aprobowanej przez Kościół katolicki), ale by afirmować sytuacje nim przechwycone (jak na obrazie Różowym kwadracie na białym tle czy w instalacji Obsession oraz Kaplicy Waginy).

Na przełomie XX i XXI wieku kolor różowy odzyskiwały także ruch lipstick feminism oraz powiązane z nimi grupy dziewczyńskie, girlie feminism i cupcake feminism¹¹, które działały na rzecz nadania wartości tradycyjnie realizowanej kobiecości, w tym upodobaniu do noszenia makijażu, zainteresowaniu modą, robótkami ręcznymi czy gotowaniem¹². Różową szatę graficzną odnajdziemy dziś także w kobiecych biznesach (Pani Swojego Czasu), blogach (Codziennie Fit, Moje Wypieki i inne) czy inicjatywach edukacyjnych (Różowa skrzyneczka).

4.

Wśród praktyk odzyskiwania waginy ważne miejsce zajmują artystyczne nawiązania do rytuału ana-suromai (z greckiego: „podnieść ubranie”, inaczej też: anasyrma, anasyrmos). To pochodzący ze starożytności (i okazjonalnie przywoływany jeszcze w XX wieku¹³) akt publicznego obnażania kobiecego sromu. Tradycji tej przypisywano wielkie moce: zdolność do zmiany toku wojny, ochrony miasta i jego społeczności czy zapewniania dobrobytu. Rytualna wiara w sprawczość i siłę kobiecego łona wywodziła się z pozytywnego stosunku społeczeństwa do waginy, wypartego w toku dziejów przez dominujący dziś fallogocentryzm, określający taki sposób kodowania znaczeń w kulturze, który utrwala męską dominację (Araszkiewicz, 2018, s. 59). Obnażenie sromu potrafiło również ocalić samą podnoszącą spódnicę kobietę, gdy wzięty z zaskoczenia drapieżca zawstydzał się tak mocno, że uciekał lub zmieniał swoje zamiary (Blackledge, 2019, s. 24-29). Zasromanie w akcie ana-suromai, jako siła wymierzona nie w kobietę, a w jej przeciwnika, to, jak mi się wydaje, ciekawy wątek do rozwinięcia w feministycznej refleksji nad kulturową rolą tego afektu.

O ironio, odzyskiwanie pozytywnego – w znaczeniu: nieuprzedmiotowionego, niepornograficznego – wizerunku waginy w formie powrotu do ana-suromai utrudnia nie tylko wdrukowany w kulturę podrzędny status osób posiadających kobiece genitalia, ale i przepisy prawne, penalizujące publiczne obnażanie się czy dystrybucję pornograficznych przedstawień genitaliów¹⁴. Dochodzi do tego kwestia szantażowania – trudno określić to inaczej – polskiego społeczeństwa coraz trudniejszym dostępem do legalnej aborcji, a więc można domniemywać, że waginę obwarowuje się ścisłym regulaminem, ponieważ rzeczywiście ma moc – nie (tylko) tę ezoteryczną, ale i performatywną, którą zagarnia ludzkie wyobraźnie. Ością w gardle dla wielu krytyczek i odbiorców artystycznych reprezentacji wagin są także jawne nawiązania twórczyń do tradycji „świętej waginy” lub „Bogini”. Nakłucie napompowanego balonu polskiego performansu religijności może podrażnić chronione artykułem 196 Kodeksu karnego uczucia religijne niektórych widzów i widzek. Podam dwa współczesne przykłady. Na kontrowersje wokół wizerunku wulwy naraziły się członkinie grupy Dziewuchy Dziewuchom, które podczas V Trójmiejskiego Marszu Niepodległości w 2019 roku zorganizowały Happening Królewskiej Waginy z Tęczowymi Madonnami. Kilku świadków ich pochodu wniosło zgłoszenie do prokuratury w sprawie obrazy uczuć religijnych, argumentując, że rysunek waginy przypomina monstrancję¹⁵. Z agresywnym niezrozumieniem oraz zarzutami o „nadmierne skupianie się na biało-czerwonej symbolice narodowej, swoistą «bierną» poetykę prac” oraz „patriotyczny kicz” (Araszkiewicz, 2018, s. 55) spotkała się również wystawa Polki, Patriotki, Rebeliantki (Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, 2017). Gwoździem do trumny, zdaniem krytyków i krytyczek, okazał się baner waginistki Iwony Demko 408 223 podniesień spódnic, czyli Mój sen o Czarnym Proteście, przedstawiający zmultiplikowaną artystkę podnoszącą spódnicę na krakowskim Rynku Głównym w akcie odnoszącym się do ana-suromai. Na zdjęciu waginy zasłonięte są czarnymi mandorlami, których brzegi jaśnieją świętym – czyli znanym z obrazów przedstawiających chrześcijańskich świętych – blaskiem. Bezkresna otchłań czerni nawiązuje do głównego koloru Strajków Kobiet, ruchu nie ustającego w wysiłkach, by odebrać z rąk polityków prawo do zarządzania ludzkim życiem w tak daleko posuniętym stopniu. To poplątanie porządków: mityczno-ludowego, chrześcijańsko-sakralnego i interwencyjnie-politycznego, oraz celowa, jak twierdzi Agata Araszkiewicz, estetyka kiczu sygnalizują nie tylko „tęsknotę za innym możliwym porządkiem” (tamże, s. 64), lecz także, jak mi się zdaje, proces rozpierania od środka i destabilizacji narracji o polskim patriotyzmie. Przesłonięcie wulwy atrybutem świętości jest boleśnie dosłowne: symbolizuje strony w sporze o prawo do aborcji. Wagina, rozumiana jak u Grosz podwójnie, jako część ciała będąca narzędziem kontroli społeczeństwa i jako symbol pełnoprawnej tożsamości, będzie tu (niczym Szekspirowska Porcja i Disneyowskie księżniczki) nagrodą dla zwycięskiej strony. Do momentu rozstrzygnięcia sporu pozostanie zakryta – mandorlą.

Oba te przykłady uwidaczniają, że problem z odzyskiwaniem waginy nie leży po stronie jej symboliki czy „nieskromnego” wyglądu, ale tego, czyją wyobraźnią zawładnęła i czyje symbole lub wartości przenosi w obręb swojego imaginarium. Obrazuje to jednocześnie stan rzeczy, w którym mniejszości (w tym przypadku kobiety), nim wypowiedzą się w swojej sprawie – czy to nieheteronormatywności, jak podczas Marszu Równości, czy praw reprodukcyjnych, jak w Strajkach Kobiet – muszą najpierw wyjaśnić, kim nie są i czego bądź kogo nie reprezentują, zużywając w ten sposób dwukrotnie więcej energii, zasobów i czasu (Solnit, 2021, s. 30-32). Wagina uciszana i przesłaniana jest zatem z kilku powodów – po pierwsze, jako ideologiczna i anatomiczna „dziura”, wyrażająca we freudowskiej tradycji myślenia kobiecą ułomność i męski lęk, po drugie, w świetle prawa jako nieobyczajna część ciała i wreszcie, w kontekście sztuki lub symbolu, jako dążąca do konfliktu prowokatorka.

Praktyka przechwytywania rozgrywa się w tej sytuacji nie tylko w polu dosłownej widzialności, ale również w obrębie walki z nadużyciami językowymi. W ciągu ostatnich kilku lat na Zachodzie miałyśmy do czynienia z serią kampanii edukacyjnych zajmujących się propagowaniem pieszczotliwych określeń wulwy¹⁶. Zasługi dla polskiego słownictwa ma w tym względzie tłumaczka książki Naomi Wolf Wagina. Nowa biografia, Elżbieta Smoleńska, która stanęła przez wyzwaniem przypomnienia lub wymyślenia nowych synonimów waginy, odpowiadających tym licznie przytaczanym przez autorkę (Wolf, 2013, s. 135-187). Badaczka przeciwstawia obraźliwym i poniżającym terminom nazwy dawne, zawarte np. w poezji miłosnej Safony lub pochodzące z literatury chińskiej dynastii Han i Ming („wonny alkierz”, „drogocenna perła”). Wolf odnajduje imponującą liczbę pozytywnych określeń na waginę także w tekstach Johna Donne’a („ląd nieznany”, „skarb i błogosławieństwo”), Anaïs Nin („pąk kwiatu”), czy w amerykańskich utworach ragtime’owych z lat pięćdziesiątych („guziczek”, „bułeczka”, „cukiernica”, „miseczka”). Wszystkie te przykłady wplata do swoich wykładów: „Moje słuchaczki wychodzą z sali odmienione, bo w wyobraźni odbyły podróż do innych czasów, miejsc i kontekstów, w których o waginie mówiono z szacunkiem” (tamże, s. 219). Te afirmacyjne inicjatywy wydają mi się jednak problematyczne z tego względu, że nie da się odzyskać „waginy”, skoro odzyskuje się „złoty lotos”, „wulwy”, gdy mówi się „różany gąszcz”, „sromu” jako „jadeitowych wrót”, a „łechtaczki” jako „skarbu”. Poetyckość skrywa w sobie pruderię.

W Malinie na waginę mówi się: cipka. Porozmawiałam z Martą Malikowską na temat uwalniania sromu od abiektalnych bądź wulgarnych skojarzeń i o tym, dlaczego ostatecznie to on – a nie Malina Michalska – stał się osią tematyczno-wizualną spektaklu. Poniżej prezentuję fragmenty naszej rozmowy¹⁷:

Kiedy dołączyłam do prób do Maliny w październiku 2018, temat waginy był już na stole. Nigdy nie zapytałam, dlaczego właśnie nią chciałaś się zająć.

Marta Malikowska: Chciałyśmy się zająć kobiecością, więc naturalnie temat cipki musiał się pojawić. Cipka w moim odczuciu jest niedoceniona i za mało się o nią troszczymy, mało o niej mówimy. Jeśli porównać, ile mówi się o penisie, a ile o cipce, to mamy zupełny dysonans. Gdy w ciąży zaczęłam ćwiczyć jogę, poczułam się w głębszej relacji ze swoją cipką. Wiedziałam, że przez nią przejdzie człowiek, więc muszę się na niej skupić. Zaczęłam ćwiczyć mięśnie Kegla, wyobrażać ją sobie, przygotowywać do porodu. Dużo też o niej czytałam. Więc kiedy przyszedł temat Maliny [Michalskiej], pierwszej polskiej instruktorki jogi, podniesienie tematu cipki było dla nas oczywiste. Malina jako owoc też w jakimś sensie kojarzy się z cipką – ma piękny, różowy kolor, smak, zapach i kształt. Dla Nastii Vorobiovej, autorki projekcji wideo, też to było naturalne. Istniała w nas potrzeba nadania cipce podmiotowości. Ważne też, że [podczas prób – A.S.] nie bałyśmy się używać określenia „cipka”. Mamy wiele określeń: waginę, wulwę, joni, a ta polska cipka jest naznaczona czymś niedobrym, negatywnym. Jeśli chce się kogoś obrazić, przezywa się go „cipą”, więc koniecznie trzeba to odwrócić i przywrócić moc słowu „cipka”. Nie mamy innego, piękniejszego słowa na cipkę, więc trzeba tę cipkę uwolnić, uszanować, uznać, oswoić, ukochać. Potrzebujemy nawiązać z nią kontakt, poznać jej potrzeby, granice, smak, zapach, kształt […].



Jak dotarłaś do momentu, w którym oswoiłaś słowo „cipka”?

Z samym słowem w ogóle nie miałam problemu. Ale na przykład, gdy nagrywałyśmy moje portfolio filmowe, Agata Uniatowicz zza kamery zapytała: „Masz cipkę czy cipę?”. Odpowiedziałam, że cipki już nie mam, że mam cipę. „Ci-pa! Ci-pa! Ci-pa!” Zrozumiałam, że to kolejny level – powiedzieć „cipa”, ale tak, żeby cię to nie zabolało.



Jest totalna różnica.

Totalna! Bo można powiedzieć, że cipkę mają dziewczyny, nastolatki, a gdy się stajesz kobietą, to masz cipę, ale ona jednocześnie jest zepsuta tym słowem.



Mam poczucie, że ono jest całkowicie w mocy fallocentryzmu.

Może ją odczarujemy, jeśli zaczniemy mówić „cipa” z uśmiechem i piękną energią? […] Wszyscy pochodzimy od matki, od cipki. W medytacji na cipkowanie pada nawet takie sformułowanie: „Każdy ją przynajmniej raz widziała”. I mówimy też, że jeśli ją masz, to super, jeśli nie, to nic nie szkodzi, możesz ją sobie wyobrazić: „Jedną rękę kładziesz na sercu, drugą możesz położyć na cipce, jeśli ją masz. Jeśli jej nie masz lub masz tylko jedną cipkę, a chciałabyś mieć dwie, wyobrażasz ją sobie i kładziesz rękę tam, gdzie chciałabyś ją mieć”. To superważny tekst Anki Herbut.

To też bardzo ważny moment w spektaklu. W Malinie można wyróżnić dwie równolegle istniejące rzeczywistości. W pierwszej, fabularno-narracyjnej, następuje przeprowadzenie widzek przez sesję jogi i temat spektaklu. Druga to warstwa wizualna. Ta już od początku reprezentuje nową, przeobrażoną teraźniejszość, czyli miejsce, którego sens, jako odbiorczynie, stopniowo poznajemy. Rzeczywistości te spotykają się we wspomnianym przez Malikowską finale, w momencie afirmacji stanu swoistego cielesnego rozmiękczenia, wspólnotowego rozgoszczenia się we wnętrzu waginy. Skoro wizualność przestrzeni scenicznej poprzedza rozwój akcji, można przypuszczać, że od początku był taki plan – zbudować porozumienie i rozmontować uprzedzenia, które stanęłyby na drodze „medytacji na cipkowanie”.

Centralne miejsce sceny zajmuje okrągły ekran z projekcją przedstawiającą pulsującą malinę-waginę, która w pewnym momencie zaczyna także menstruować. Kształt ten pozostaje na tyle abstrakcyjny i estetyczny, by w swoim niedomówieniu odwoływał do genitaliów, nie ilustrując ich. Sama Malikowska, mimo demonstrowania stanowczego stanowiska, jeśli chodzi o odzyskiwanie słowa „cipka”, wraz z prawem do publicznej rozmowy o podmiotowości waginy, o wizualizacji z rozmysłem opowiada opisowo: „[to] pulsująca malina, która ma przypominać cipkę, czasem macicę, czasem tam tak jakby leci krew”. Podobnie w zawoalowany sposób odnosi się do kwestii nagości:

W spektaklu gracie z odsłoniętymi piersiami, ale cipka pozostaje zakryta. Jakby piersi mniej kompromitowały publiczną przestrzeń.

Nie do końca, bo gramy bez majtek i coś tam przez te legginsy prześwituje. Kiedy się wyginamy, materiał się naciąga i czuję, że cipka jest na widoku, szczególnie w Asanie na Niewstyd, gdy śpiewamy głowami schowanymi w pianki, z tyłkami na wierzchu. Na pokazywanie piersi też nie mamy przyzwolenia, no chyba że w teatrze, w sztuce. […] Chciałyśmy podziałać na wyobraźnię i myślę, że ona tutaj działa. Mamy różowe gąbeczki, mówimy o różowym zapachu. Różowa jest świątynia różowego niewidzialnego jednorożca, cudowna, zaprojektowana przez Maję Skrzypek. Ona może być metaforą niewidzialnej cipki, ale jest też parodią religii, więc trochę się uśmiechamy same z tej świątyni.

Przywołana scena, jak również choreografia z Asany na kres męskiego geniuszu oraz wszystkie te momenty, w których performerki wypinają krocze, by wyeksponowana – choć zasłonięta – wagina mogła przynieść rytualną zmianę, to w moim odczuciu nawiązania do aktu ana-suromai. Zostają one, siłą rzeczy, zatrzymane w pół drogi i funkcjonują na zasadzie metonimii: róż kostiumu przesłania róż nagiego ciała, tak jak malina na projekcji przywołuje skojarzenia z waginą.

W Have a good cry waginy nie traktuje się w kategoriach metafizycznych ani mitycznych, choć, podobnie jak w Malinie, znajdziemy tam polityczne nawiązanie do niedokończonego aktu ana-suromai. W jednej ze scen Pelczyńska kładzie się na plecach, na nogi zakłada puchową kurtkę, unosi je do góry, pomiędzy wkłada perukę i w ten sposób powstaje tułów, głowa i ręce nowej postaci – swoistej karykatury Baubo, starożytnego motywu rzeźbiarskiego, który przedstawiał połączenie twarzy, brzucha i genitaliów, był obiektem kultu. Tak spreparowana „kobieta-wagina” (Blackledge, 2019, s. 45) nie może jednak uwolnić swojej rytualnej mocy, ponieważ znalazła się w świecie, w którym już taka możliwość nie istnieje. Dalszy ciąg tej sceny przebiega bowiem następująco: Schimscheiner w peruce klauna, sypiąc dowcipami o odkurzaczu, wysysaniu, politykach i płodach, wyciąga z wnętrza kurtki (i zarazem spomiędzy nóg Pelczyńskiej) kolejne rekwizyty. Jest wśród nich metalowy wieszak, symbol i narzędzie domowej aborcji, którym aktorka następnie posługuje się tak, jak gdyby przeprowadzała zabieg. Następnie bohaterka Pelczyńskiej chce wybrać się na strajk: Schimscheiner nakłada na jej „ręce” tekturę z przymocowanymi od tylnej strony klapkami, by kobieta mogła ją „trzymać”. Na transparencie widnieje napis: „Nigdy nie będziesz szła” – nawiązujący do hasła widniejącego na jednym z transparentów niesionych w Strajku Kobiet, które w pełnej wersji: „Nigdy nie będziesz szła sama” stało się symbolem protestów przeciwko zaostrzeniu ustawy antyaborcyjnej. Można pokusić się o dopełnienie tego żartu gorzkim komentarzem, że, w dłuższej perspektywie, bez dostępu do legalnej aborcji nie tylko kobiety daleko nie zajdą.

5.

Na matronkę analizy przechwytywania symboliki różu i przedstawień waginy w teatrze chciałabym powołać Marię Pinińską-Bereś. Jej rzeźby, działania efemeryczne oraz spisane w Bańkach mydlanych autorefleksje są już dobrze znanym punktem odniesienia dla twórczości artystek i artystów sygnujących swoje prace kolorem różowym i nawiązujących do kwestii feminizmu, gender, ciała, rozkoszy (jak Iwona Demko, Basia Bańda, Maurycy Gomulicki). W tym miejscu odwołam się do kilku jedynie strategii artystycznych autorki Aneksji krajobrazu¹⁸, które korespondują z omawianymi przeze mnie spektaklami.

Rozmowę z Magdą Szpecht rozpoczęłam od próby wytłumaczenia się z wyboru perspektywy, z której chcę omówić Have a good cry. Napomknęłam, że analizowanie różu, wagin i dziewczyńskiego uniwersum wydaje mi się nieodpowiednie w kontekście niedawnej (wtedy) inwazji Rosji na Ukrainę i czasochłonnej działalności wywiadowczej, której podjęła się reżyserka¹⁹. Nie byłam świadoma, że powtarzam słowa Pinińskiej-Bereś, która w okresie stanu wojennego porzuciła róż na rzecz odcieni szarości, uważając go za „niestosowny” (2020, s. 54) i bardziej niż zwykle nieprzystający do rzeczywistości (tamże, s. 11)²⁰. Zacznę więc od omówienia gestu, który wydaje się pewną oczywistością, jeśli chodzi o twórczość Pinińskiej-Bereś: od zwrotu ku różowemu.

W Have a good cry mamy do czynienia, jak już wspomniałam, ze specyficznym poczuciem humoru. Jego elementem jest strona wizualna, w której dominują barwy pastelowe, rozmiękczone ciepłym, różowawym światłem²¹. Kostiumy performerek nawiązują do stereotypowych ubrań uczennic: zapięte pod szyję różowe i żółte koszule, krótkie spodenki i spódniczka z wysokim stanem oraz mokasyny z podciągniętymi do połowy łydki białymi skarpetkami²². Dziecięcy i ugrzeczniony wygląd Schimscheiner i Pelczyńskiej ma wyśmiewać, ale i punktować to, że kobiety w polskim społeczeństwie traktuje się jak istoty niedojrzałe (żeby nie powiedzieć: bezrozumne), które nie potrafią wziąć odpowiedzialności za swoje decyzje lub wyobrazić sobie ich konsekwencji. Odbieranie wyboru do zarządzania własną rozrodczością jest równoznaczne ze zrównaniem statusu osoby dorosłej z nieletnią, co również bazuje na pewnym uproszczonym podziale. Wydaje mi się, że urządzenie na scenie przytulnego, skromnego „pokoiku do płakania”, a następnie chaotyczne zabałaganienie go igra nie tylko z męskocentrycznym wyobrażeniem tego, jak feministki spędzają swoje życie – czyli z jednej strony rozrabiają i dokazują, z drugiej obsesyjnie namawiają ludzi do przeprowadzenia aborcji – ale też z tendencją upatrywania w sztuce kobiet tematu codzienności²³. Szpecht przechwytuje pejoratywne kody nie na zasadzie próby dowartościowania koloru różowego, ale na graniu z wdrukowanymi w społeczną świadomość konotacjami z nim związanymi.

Gest drugi: powiązanie różu z kobiecą cielesnością i okazjonalne używanie go w celu jej zastąpienia. Zarówno w Malinie, jak i w Have a good cry wagina pozostaje fizycznie zakryta (różowym) kostiumem lub kartonem, opowiadana lub sugerowana (różową) scenografią. Agata Jakubowska w bliski mojej intuicji sposób interpretuje ewolucję funkcji tego koloru dla twórczości rzeźbiarki: „Początkowo w jej rzeźbach obecny był wtedy, gdy pokazywała lub sugerowała kobiece ciało. Stopniowo, a kluczowa jest tu połowa lat siedemdziesiątych, róż zaczął nabierać bardziej symbolicznego znaczenia i odnosić się szerzej do kobiecości” (Jakubowska, 2017, s. 35)

Sama Pinińska-Bereś swoje różowe Gorsety traktowała jako symbole skorup i śladów po kobiecych ciałach, widząc w nich „formy konwenansu narzuconego kobiecie, kształtującego ją w sposób wymagany przez patriarchalne społeczeństwo” (2020, s. 25). Skoro kobiece ciała są zakładnikami – obyczaju, prawa i popkulturowego wizerunku – róż wypełnia potrzebę istnienia innego emblematu, który będzie sygnalizował ich milczącą obecność.

Gest trzeci: recykling. W połowie lat sześćdziesiątych Pinińska-Bereś zrywa z wyuczonymi w pracowni Xawerego Dunikowskiego normami warsztatowymi w poszukiwaniu nowej definicji rzeźby (tamże, s. 31). Sięgając „głębin własnego ja” (tamże, s. 32), kieruje się ku materiałom w tej sztuce nieużywanym: tkaninie pikowanej, drewnianej sklejce, papier mâché, gąbkom (Partytura [z ogonkiem]), ku szyciu oraz stosowaniu koloru różowego, który uczyniła swoją barwą flagową (tamże, s. 5). „Istotne było sięgnięcie do kobiecego sposobu formowania dzieła. Z tkaniny szytej, wypchanej, modelowanej. Powstaje miękka rzeźba. Malowana na różowo”, pisze autorka Mojego uroczego pokoiku (tamże, s. 14). Decyzję Mai Skrzypek, by złotą baletową podłogę w Malinie wyłożyć miękkimi gąbkami, które gdzie indziej pozostałyby odpadkami po spełnieniu swojej funkcji amortyzacji, potraktować można jako realizację postanowienia Pinińskiej-Bereś. Z kolei na scenie Have a good cry, jak twierdzi Szpecht, nie ma ani jednego zbędnego, czysto estetycznego, elementu, zaś to, co się na niej pojawia, znalezione zostało w archiwach, lumpeksach i w magazynach. Na pytanie o drabinę – jako o mało przystający do dziewczyńskiego pokoju element – reżyserka odpowiada, że szukała elementu wysokiego i trójwymiarowego, na który można byłoby się wspiąć, i drabina wydawała się najlepszym rozwiązaniem – jest w każdym teatrze. Patchworkowy „księżniczkowy” kolorowy baldachim zszyto z wielu kawałków prześcieradeł. Funkcję kapitulacyjnej flagi pełni różowa apaszka. Inaczej niż u Pinińskiej-Bereś, recykling materiałów jest u twórczyń Have a good cry przede wszystkim budżetową koniecznością, a dopiero później gestem artystycznym, choć z pewnością efekt estetyki stereotypowego dziewczyńskiego zacisza zostaje tu osiągnięty.

Gest czwarty: niezależność. „Wyeliminowałam ze swojej rzeźby ciężar. Bo zawsze marzyłam, o tym, abym bez niczyjej (męskiej) pomocy mogła swoje rzeźby nosić” (tamże, s. 32 i 51). To założenie twórczynie Have a good cry, realizują dosłownie, gdy samodzielnie i na oczach widzów urządzają scenograficzny pokój pełen lekkich i własnoręcznie stworzonych rekwizytów. Może mniej ostentacyjną, lecz w gruncie rzeczy bardzo powszechną odpowiedzią na ten gest jest korzystanie w teatrze z projekcji i wizualizacji w zamian za budowanie złożonej scenografii. Do tego stopnia zwyczajna, że już niewidzialna, strategia ta spełnia postulat lekkości i niezależności, istnieje bowiem znaczna różnica funkcjonalności między przyniesieniem do reżyserki laptopa lub pendrive’a a montowaniem i przechowywanej choćby najlżejszej, ale jednak dużej, maliny-waginy czy rozkładaniem kolejnych płócien Rubensa…

6.

Nie można zaprzeczyć, że Malina i Have a good cry są spektaklami uwodzącymi swoje widzki. Zaproszenie do wspólnego praktykowania jogi w pierwszym oraz grupowe chichotanie i płakanie w drugim sprzyjają budowaniu tymczasowej i efemerycznej wspólnoty, która z każdym kolejnym graniem umacnia się, rozrastając do rozmiarów mikrospołeczności podzielającej te doświadczenia. Odbudowywanie tożsamości – efekt niezliczonych gestów protestu, manifestacji czy procesów twórczych – musi wydarzać się publicznie, we wzajemnej wymianie myśli i wspólnie wywieranej presji. Odzyskiwanie różowego jako koloru, który można nosić i nie czuć się infantylnie, czy swobodne używanie słowa „wagina” lub innego, które chcemy ocalić od uprzedmiotowienia, to działania, które największy efekt przyniosą w publicznej dyskusji, choć ta wcale nie musi zakończyć się przyznaniem nam racji. Pisząc na początku, że zastępowanie waginy różem jest szczególnym momentem w procesie odzyskiwania integralności tożsamościowej kobiet, miałam na myśli również to, że jest to jeden z wielu elementów składających się na (jeszcze) długą drogę do emancypacji. Czy w celu odzyskania pola widzialności dla waginy jest nam potrzebny powrót do rytuału ana-suromai, który wszakże bazuje na stosowaniu opresji porównywalnej z patriarchalną? Nie sądzę. Czy są nam potrzebne takie warunki, w których mówienie o waginie i różu – a więc szerzej, o prawach i statusie kobiet oraz osób z doświadczeniem kobiecości – nie kończyłoby się zlekceważeniem, oskarżeniami o obrazę uczuć religijnych lub o epatowanie kiczem w sztuce? Spróbuję odpowiedzieć, odwołując się do słów Luce Irigaray, która w latach osiemdziesiątych prognozowała: „każda epoka ma jedną rzecz do pomyślenia. Tylko jedną. W naszych czasach jest to różnica płciowa” (1984, s. 117), Przed naszą dzisiejszą rzeczywistością stoi wyzwanie uznania praw człowieka. Takie zadanie trzeba zacząć od zupełnych podstaw. Dlaczego więc nie od różowego?

Wzór cytowania:

Skrzypek, Agata, „Każdy ją przynajmniej raz widziała”, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2022 nr 169-170, DOI: 10.34762/chjj-hf2.