Męski tancerz i jego rola w widowiskach teatralnych XVI-XVIII wieku

Jeśli idzie o Duporta¹, to mam od dawna podziw dla niego i jestem mu wierny. Publiczność z trudem powstrzymała się od oklasków, które król rozpoczął. Słyszałem z mojej loży głos Jego Majestatu, zachwyty wzniosły się do szału. Trwało to trzy kwadranse. Duport prezentuje tę grację, jaką widzieliśmy u niego w Paryżu, w Cyruliku. Nie wyczuwa się wysiłku; powoli taniec ożywia się, kończy uniesieniem i spełnieniem uczucia jakie chce wyrazić. To wszystko jest uosobieniem, do jakiego ta sztuka jest zdolna. Vestris, Taglioni, jak powszechnie tancerze, początkowo nie może ukryć wysiłku; poza tym ich taniec nie ma wcale progresji. W ten sposób nie osiągają nawet stanu namiętności, pierwszego celu sztuki […]. Uwielbienie, poza rozkoszą, to prawie cała domena tej sztuki tak hermetycznej. Oczy, czarujące błyskiem dekoracji, oryginalność układów, winny przygotować duszę do żywej i czułej uwagi na uczucie jakie kroki tancerzy odmalowują (Stendhal, 2007, s. 62-63)².

Zarys problematyki

Na historię baletowych realizacji można spojrzeć w perspektywie wzajemnych relacji ruchu ciała i dramaturgicznej narracji czy też wzorców estetyczno-kulturowych ją kształtujących. Jednym z kierunków badań nad miejscem tancerza, czy szerzej: ciała męskiego w ruchu w dawnych widowiskach staje się ustalenie wewnątrzstrukturalnej relacji między „instytucjonalnymi” uwarunkowaniami przestrzeni, w których takie realizacje miały miejsce, a społecznymi oczekiwaniami wobec ich prezentacji. Ze względu na specyfikę materii badawczej studium takie przybiera charakter interdyscyplinarny i uwzględnia tekstualny i kulturowy charakter analizowanych dokumentów. Kulturowy obraz ciała stanowił o mocy narzuconych formie tańca reguł, ograniczeń, obowiązków wynikających z naśladowania konkretnych wzorców, ale także i wyzwań. Zaś proces przepracowywania tradycyjnych kodów ruchowych implikował nieustannie rozwój choreografii. Anya Peterson Royce zauważa:

Tak jak doceniliśmy rytuał i dramat społeczny za zawarty w nich skondensowany przekaz, tak powinniśmy docenić ruch i taniec jako formy zarazem najbardziej i najmniej oporne na zniekształcenie i sprzeniewierzenie. Dzięki nim otrzymujemy precyzyjne i zniuansowane sposoby badania kultury zarówno w jej rzeczywistych ucieleśnionych przedstawieniach, jak i w sferze pamięci o nich (2014, s. 25).

Jak konstruuje się pojęcie męskości w choreografiach widowisk teatralnych do XVIII wieku? W badaniach analizujących formy obecności choreografii na scenie zwraca się uwagę, w jaki sposób jej struktura wymuszała konkretną, zmieniającą się i ewoluującą na przestrzeni epok ramę widowiskową – przekaz treściowy, scenografię, przestrzeń sceniczną, kostium. Na estetykę danej formy tanecznej wpływały w ciągu wieków liczne determinanty: kulturowy sposób postrzegania ciała, kody ubioru, stereotypy płciowe, dominujące trendy muzyczne etc. Zatem konieczne wydaje się rozpatrywanie jej w szerszym (historycznym) kontekście wiedzy kulturowej. Ścisły związek idei twórczej ze sposobem i miejscem zaistnienia spektaklu o charakterze tanecznym jest znamienny dla strategii artystycznych kultury dworskiej epok dawnych, wpisujących dzieła te w określoną sferę społecznej komunikacji i czyniących tym samym z choreografii widowisko kulturowe. Na aspekt ten zwraca uwagę Mark Franko, przybliżając spektakularną formę inscenizacyjną widowiska dworskiego Le Balet comique de la Royne’s z 1581 roku (2015, s. 32-50). Ciało w ruchu³ było bowiem wówczas nośnikiem treści projektowanych kulturowo – nie zaś jedynie zapisem przeżyć bohatera i ich ekspresji tanecznej.

Procesowi wypracowywania ostatecznego modelu profesjonalnego widowiska baletowego towarzyszył od początku wyraźny podział pełnionych w nim funkcji ze względu na płeć. Mężczyźni byli mistrzami ceremonii dworskich i odpowiadali za organizację widowisk o charakterze teatralnym, choreografami, pedagogami, krytykami i teoretykami tańca⁴, proklamując autorytatywnie obowiązującą doktrynę estetyczną (w pewnym sensie gwarantując dostępność tej formy tylko gronu mężczyzn, i to szlachetnie urodzonych). Ciało kobiece musiało z jednej strony borykać się z opanowaniem techniki stworzonej przez mężczyzn i dla nich początkowo przeznaczonej, a z drugiej – odnaleźć się w skojarzeniach wizerunkowych narzucanych przez dominujący wzorzec kultury patriarchatu. Tancerki były przede wszystkim „pokazywane”, a forma tej prezentacji łączyła się po prostu z kontemplacją piękna (Reglińska-Jemioł, 2016, s. 76-77)⁵.

Widowiska dworskie między XVI a XVII wiekiem. Tancerz w świecie gestów i teatralnych znaków

W widowiskach tanecznych do XVII wieku, które należały do struktury porządku patriarchalnego, realizowała się męska wizja twórcza. Męskie „heroiczne” ciało w choreografii musiało być utożsamiane z władzą, siłą, wzniosłością, co przekładało się na mocno skodyfikowany język gestyczny (zob. Agnel, 2004; Dziechcińska, 1996). Język, który oczywiście na przestrzeni wieków ewoluował – od kodu zachowań realizujących etos rycerski, potem ogładę, szyk i wykwintność dworzanina, po swoistą formę hybrydową scalającą te dwie figuracje, realizującą się w wizji stylu danse noble (Turocy, 2013, s. 202-203). Tu „taneczne emploi” łączyło się z wysokim wzrostem wykonawcy, smukłą sylwetką, doskonałymi proporcjami ciała, majestatycznością ruchów, męskim wdziękiem wyrazistych gestów i elegancją⁶. Jak zauważa Maria Ossowska:

Wprawdzie jedynym dopuszczalnym zawodem dworzanina ma być zawód rycerski, ale w gruncie rzeczy wzór Castiglionego to wzór zdemilitaryzowany. Wystarczą turnieje, konna jazda, kruszenie kopii, ciskanie włóczni, gra w piłkę. Pokojowy dworzanin nie będzie także szukał okazji do pojedynku […]. Szczególnie zalecany jest dworzaninowi wdzięk i pewna nonszalancja, która maskuje kunszt i każe przypuszczać, że wszystko przychodzi mu łatwo […] Oczywiście, nie będzie tańczył na jakichś festynach ludowych, ani wyczyniał w tańcu akrobacji, które przystoją tylko zawodowcom (1986, s. 101).

Taniec, balet dworski wieku XVI i XVII na potrzeby monarszej propagandy wykorzystywał ciało steatralizowane, choreograficznie okiełznane. Jak zaznaczał Wolter: „Ludwik XIV był znakomity w tańcach poważnych, które odpowiadały majestatowi jego oblicza i nie raniły majestatu jego rangi” (Historia męskości, 2019, s. 230). Ciało monarchy inicjujące ruchem bal, maskę czy zamykające widowisko dworskie w grand ballet było zawsze „pierwszym poruszycielem” (tamże, s. 334). Męskość w dawnych widowiskach teatralnych manifestowała się nie tylko w pewnym, wyćwiczonym kroku paradnym, ale także we władaniu szpadą i jeździe konnej. Między XVI a XVII wiekiem widowiska dworskie przybierały formę skomplikowanego pokazu, w którym mieszały się „igrzyska rycerskie z dramatami kościelnymi, procesje z intermezzami, Stary Testament z mitologią, taniec z muzyką i śpiewem” (Liński, 1930, s. 16). Uczestnicy tych przedstawień, nazywanych karuzelami⁷, często odgrywali role rycerzy króla Artura, krzyżowców i Argonautów. Podejmowano wątki z eposów rycerskich i epickich poematów Tassa czy Ariosta (przykładowo florencki balet konny z 1637 roku, osnuty na wątkach Jerozolimy wyzwolonej Tassa, którego tematem była pozorowana walka obrazująca uwięzienie, a następnie oswobodzenie uczestników pierwszej wyprawy krzyżowej)⁸.

Miejscem akcji tych spektakularnych widowisk były place miejskie, ogrody dworskie oraz rozległe pola poza murami miasta. Karuzele i balety konne odegrały istotną rolę w formowaniu charakterystycznej dla okresu baroku kultury ceremoniału, ich moc przekazu wizualnego podnosiła rangę wydarzeń, którym towarzyszyły, a w których ciało męskie pełniło niejako funkcję perswazyjną. Podobnie jak spektakle typu ballet de cour, tworzyły dworską ikonosferę, wspólną całej Europie, której przekaz był czytelny dla elitarnych kręgów tego kontynentu (Limon, 2001, s. 394). Karuzele odbywające się w przestrzeni miejskiej adresowane były do szerokiej i zróżnicowanej publiczności, dzięki czemu mogły być odczytywane na różnych poziomach. Widzów zgromadzonych na ulicach olśniewał ogrom i bogactwo inscenizacyjne, a także kunszt jeździecki uczestników turnieju, zaś odczytanie alegorycznych przesłań i figur spektaklu pozostawało w kręgu zainteresowań i percepcyjnych możliwości dworskich elit. Faza wstępna spektaklu, paradny wjazd – rodzaj defilady (zwykle przedstawicieli największych rodów) była nawiązaniem do triumfalnych wjazdów królewskich. Powtarzającym się elementem przedstawień była obecność architektury okazjonalnej (bramy, łuki triumfalne, skały, fontanny, pałace, fortece obronne, które stanowiły centrum pozorowanych walk) (Hübner-Wojciechowska, 1987, s. 285-286). Obraz walczącego męskiego ciała w widowiskach teatralnych tego typu z czasem zaczął służyć celom panegirycznym czy też apoteozie bohaterstwa.

W baletach konnych najchętniej przedstawiano walki żywiołów (przykładem wiedeńska realizacja z 1667 roku – Sieg-Streit deß Luft und Wassers, Freuden-Fest zu Pferd⁹) spory cnót i przywar czy cztery pory roku. Zwykle przedstawienia te nosiły w jakimś stopniu piętno aktualności, łączyły się bowiem z uroczystościami ku czci ważnych gości przybyłych do miasta, obchodami rocznic, świętami religijnymi, uroczystościami weselnymi czy koronacyjnymi. Wspólną cechą spektakli z wykorzystaniem parad konnych było współzawodnictwo, przybierające formę inscenizacji dramatycznej czy narracji choreograficznej, w której tancerze-jeźdźcy nakreślali geometryczny rysunek formacji. Traité des tournois, joustes, carrousels et autres spectacles publics (1669) autorstwa Claude’a François Ménestriera definiuje pojęcie karuzelu jako zawodów z wozami, maszynami, recytatywami i tańcami koni, które francuski jezuita odnosi zarówno do baletu konnego, jak i do walki pozorowanej, nie wskazując różnic w pojmowaniu formy baletu à cheval i typu à pied. Geometryczny rysunek choreografii tańców konnych i pieszych, harmonijny obraz całego spektaklu z centralną figurą władcy Ménestrier przyrównuje do wyższego, kosmicznego porządku świata (1669, s. 170-180; zob. Reglińska-Jemioł, 2010, s. 264-269).

W baletach konnych i karuzelach ślady kultury rycerskiej zostały przełożone na system znaków widowiskowych, w których reinterpretowano za pomocą męskiego ciała w ruchu ideały, postawy i wzorce związane z tą formacją kulturową. W wieku XVII wraz ze zmianą podejścia do idei walki, która z niezbędnej zdolności stała się po prostu rodzajem sztuki, umiejętność jazdy konnej i władania szpadą awansowały do rangi skutecznego scenicznego narzędzia dynastycznej propagandy. Wspólnym elementem dworskich baletów epoki renesansu, szczególnie zaś ery baroku było odwzorowywanie kontrolowanego ruchu, odzwierciedlającego jedność ładu społecznego. Dodajmy, że prezentacji ciała na scenie towarzyszyło obrazowanie alegoryczne (francuskie wydanie Ikonologii Cesarego Ripy [Paryż, 1636] eksponowało na karcie tytułowej użyteczność tego tytułu dla twórców baletów i tekstów dramatycznych).

Interesującym tropem poszukiwań refiguracji męskości, kulturowego dziedzictwa nieokreśloności/niedookreśloności płci na scenie baletowej jest zjawisko cross-castingu, realizujące się w XVII-wiecznych burleskowych maskaradach baletowych; w tym parodystycznym typie spektaklu w ominięciu cenzury wspierano się figurami androgenicznymi (zob. Prest, 2006; Klimczyk, 2015, t. 1, s. 223-245). Te formy obecne były w repertuarze paryskiej sceny jezuickiej okresu baroku. Na scenie kolegium Louis-le-Grand, mimo obowiązujących ujednoliconych nakazów i zakazów regulujących funkcjonowanie teatru Towarzystwa Societatis Jesu w całej Europie, prawie we wszystkich latach odnotować można obecność tańczonych ról żeńskich. Jak zauważa Judith Rock, „w kolegium przyjęto wytyczne edukacyjne z Rzymu, ale i ich francuską interpretację, a nawet interpretację tych ostatnich przez ośrodki w Paryżu” (1996, s. 12). Utaneczniony ruch męskich wychowanków był wówczas odpowiedzią placówek tego typu na systemową potrzebę opanowania języka kinetycznego elit. Na scenie taka forma choreografii (harmonijna, ale również dość schematyczna) stawała się dodatkowo narzędziem służącym kreowaniu przez władcę określonego wizerunku. Spektakle dworskie przepychem inscenizacyjnym (w który wpisywała się również choreografia) budziły uznanie wśród poddanych, co wpisywało się w założenia propagandowego przekazu na temat władcy.

Era Noverre’a

Momentem przełomowym stała się wspominana już publikacja Lettres sur la danse et sur les ballets (1760) Jeana-Georges’a Noverre’a, w której choreograf wyłożył swój projekt reformy sztuki baletowej, postulując przede wszystkim opracowanie baletu z akcją (ballet d’action), którego narracja miała stać się dla publiczności przedmiotem głębszej refleksji i emocjonalnego zaangażowania¹⁰. Balet powinien stanąć na równi z teatrem dramatycznym, ale nadrzędnym środkiem wyrazu miał być, zamiast słowa – taniec¹¹. I tak w epoce oświecenia choreografia baletowa, będąca filarem wysublimowanej i silnie skodyfikowanej formy tańca, hołdującej kulturowym konwenansom, zaczyna koncentrować się na emocjonalnym przekazie, poszukując właśnie w nim skutecznego środka artystycznego komentarza. Wiarygodność zawartości emocjonalnej gwarantowały: żywa mimika twarzy (odrzucenie masek przez tancerzy teatralnych), prostota układu choreograficznego, wyrazisty gest, kostium współgrający z przemyślaną scenografią, odpowiednio dobrana muzyka, harmonijna współpraca twórców spektaklu, wrażliwość wykonawców, ale także odpowiedni dobór tematu libretta.

Skoro ożywieni uczuciem tancerze przeobrażać się będą w tysiące różnych postaci, napiętnowanych cechami różnych namiętności, skoro staną się Proteuszami, a twarze ich i spojrzenia okazywać będą wzruszenia duszy, skoro ręce przekroczą wąski, przepisany przez szkołę tor i ogarną z wdziękiem i prawdą szerszą przestrzeń, opisując w odpowiednich pozycjach kolejne drgnienia namiętności, skoro wreszcie dołączą do swojej sztuki rozum i talent – dopiero wówczas wyróżnią się naprawdę. I wtedy recytacje staną się zbyteczne, ponieważ każdy ruch dyktować będzie jakieś zadanie, każda poza odmaluje jakąś sytuację, każdy gest odsłoni myśl, każde spojrzenie wyrazi uczucie, a wszystko urzekać będzie widza, gdyż stanie się prawdziwym naśladownictwem natury (Noverre, 1959, s. 63).

Podkreśla się, że w myśli estetycznej Noverre’a prymarny był przekaz emocjonalny i wyrazistość gestu teatralnego. Sprawność wykonawcza tancerza schodziła na drugi plan (Szyfman, 1954, s. 75). Oświeceniowa (w duchu epoki naukowa) ciekawość ciała, ewoluująca koncepcja ciała i zarazem płci wtórowała przeobrażeniom sztuki baletowej, bazującym na przyswojeniu przez balet zdolności do narracji (Foster, 1996, s. 12). Męskie ciało w tańcu zaczyna zatem wyrażać emocje, wspierając się zreformowaną sztuką mimiki, która pozwala na poszerzenie spektrum ekspresji na scenie i daje sposobność obrazowania tematu libretta, konkurując z sukcesem w tym obszarze z dramatem i naturalnymi predyspozycjami tej formy do werbalnego przekazu (Strzelecki, 2010, s. 90-93). W miarę rozwoju scenicznej sztuki tanecznej obok stylu danse noble ukształtował się danse caractère, oddający między innymi specyfikę narodowego charakteru tańca¹². Jak dodaje Irena Turska, właśnie teoretycy oświeceniowi utwierdzili podział tancerzy na kilka typów odpowiadających zakresowi wykonywanych układów choreograficznych. Program repertuarowy tancerza klasycznego obejmował tzw. role szlachetne, pełne patosu kreacje herosów, bogów, bohaterów. Nieco większym wachlarzem ról, w których mógł także wykazywać się talentem aktorskim, dysponował tancerz półklasyczny (półchrakterystyczny). Tancerz charakterystyczny (nazywany również „groteskowym”) wykonywał choreografie o charakterze komicznym i wspomniane już tańce ludowe (2009, s. 146)¹³.

Przyglądając się chociażby librettom projektującym ruch, możemy zauważyć, że ciało męskie na scenie baletowej zaczęto traktować na równych zasadach, co ciało kobiece, zmierzając do ogólnej „racjonalizacji baletu” (Psyche i Amor, 1762; Medea i Jazon, 1763; Ifigenia w Taurydzie, 1772; Diana i Endymion, 1770; Acis i Galatea, 1773; Sąd Parysa, 1793). Analizując transfigurację obrazu męskiego ciała na scenie baletowej, Iwona Pasińska podkreśla, że na przestrzeni wieków możemy obserwować stopniowe zatracanie tradycyjnego „męskiego” wizerunku na rzecz odnajdowania w nim kobiecej tożsamości. Tancerz ze scenicznego monopolisty (posługującego się formułą tańca wypromowaną w renesansie, ukształtowaną w epoce baroku, zaś w pełni skategoryzowaną w XVIII wieku) stał się wyłącznie narzędziem dźwigającym kobiece ciało (2008, s. 323-324).

W stronę nowej estetyki – balet romantyczny

Francuski balet romantyczny, zrywając więzy z tradycjami kultury dworskiej, po dwóch stuleciach supremacji męskiego ciała w choreograficznym rysunku niemal całkowicie wyeliminował je z przestrzeni widowiskowej. Mężczyzna (w wyniku postępującego procesu scenicznej gloryfikacji tancerki i jej uprzywilejowanej pozycji w koncepcji choreograficznej) w strukturze dzieła baletowego zaczął pełnić przede wszystkim funkcję pomocniczą. Zaś to, co do tej pory charakteryzowało męską formę wykonawczą – skoczność, zmienna dynamika układu, siła, gibkość i sprężystość – zaczęło wyznaczać także jakość kobiecego tańca. Ciało męskie zostało odsunięte z pierwszego planu, tak aby nie tłumić swą ciężkością wrażenia eteryczności, ulotności, lekkości tanecznego wyrazu. Dzięki wykorzystaniu formy sur les pointes odwieczne pragnienie wzniesienia się ku górze, iluzja lotu w ruchu scenicznym stały się dla ciała kobiecego możliwe do osiągnięcia. Epoka romantyzmu tę niepodzielną dominację kobiety na scenie baletowej, trwającą w Europie do momentu pojawienia się na niej Wacława Niżyńskiego, programowo zainicjowała. Rola tancerza na scenie baletowej w początkach XIX wieku ograniczała się do partnerowania, ewentualnie pokazów tanecznej sprawności. Owa „niemęskość” widowiska baletowego, rozumiana jako drugorzędność tanecznych kreacji męskich, odzwierciedla się chociażby w pobieżnym przeglądzie tematów librett baletowych tamtego okresu, których dramaturgia, a za nią choreografia promują ruch kobiecego ciała (wskażmy tylko niektóre z reprezentatywnych tytułów: La Sylphide (1832), La Révolte au Sérail (1833), La Gipsy (1839), Giselle, ou les Willis (1841), La Péri (1843), Ondine, ou La naïade (1843), Le Esmeralda (1844), Le pas de Quatre (1845), Catarina ou la Fille du Bandit (1846), La Fille du Pharaon (1862), Coppélia ou la fille aux yeux d’émail (1870) (zob. Reglińska-Jemioł, 2019, s. 299-302). W dyskursie badawczym podkreśla się, że kult kobiecego ciała w ruchu oraz zminimalizowanie przestrzeni dla męskiej ekspresji tanecznej do ramy ekspozycyjnej tancerki były jednymi z kluczowych trendów kulturowych romantycznego widowiska baletowego (Rey, 1958, s. 184-189; Wysocka, 1970, s. 118-129; Homans, 2010, s. 135-175)¹⁴. Jak podkreśla Arnold L. Haskell:

Mężczyzna przestał być bohaterem […] Wraz z odejściem wielkich tancerek epoki popularność baletu gwałtownie osłabła […] Tak więc w dwieście lat po założeniu Akademii Tańca balet stał się artystycznym bankrutem kraju, w którym się narodził. Sztuka, którą rozwinęła potężna dynastia królewska, którą pielęgnował geniusz Bouchera, Boqueta, Lully’ego, Moliera, którą uszlachetniło zainteresowanie Voltaire’a i która wydała ludzi o tak wybitnej umysłowości jak Noverre – stała się jedynie pretekstem do flirtów tańczących gryzetek i wytrawnych łowczyń złota (1969, s. 32-34).

Rosnący dystans wobec tancerzy scenicznych doprowadził do wykluczania mężczyzn z corps de ballet. Jak podaje Agnieszka Narewska, Francuska Izba Deputowanych podjęła nawet wstępną inicjatywę całkowitego wyłączenia tancerzy z realizacji baletowych, proponując w ich zastępstwie obecność „wszechstronnych dyrygentów, którzy dostawaliby parę rajstop i trzy lub cztery franki za wieczór, dzięki czemu mieli podtrzymywać tancerki” (2016, s. 163). Niedobór męskiego pierwiastka na scenie wyrównywały tancerki en travesti w kostiumach toreadorów i huzarów (Paquita, 1846), tańczące partie chłopców okrętowych i marynarzy (Betty, 1846), kobiecych rebeliantów czy zwykłych bandits (londyńska realizacja z 1846 roku – balet Catarina ou la Fille du bandit w choreografii Jules’a Perrota). Ponadto publiczność podziwiała ciała kobiet formujące szyk bojowy lub budujące palisady, przejmujące męskie „twarde, szorstkie” wzorce zachowań. Wykonując taką choreografię, tancerki baletowe bawiły widzów kulturową maskaradą płci, nie odzierając przy tym mężczyzn z tradycyjnie przynależnego im kulturowo kostiumu władzy czy przywództwa. W przedstawieniach tego typu bowiem celowo unikano retuszowania kobiecości (Reglińska-Jemioł, 2019, s. 299-300).

Jak zauważa Jean-Marie Pradier: „Teatr i taniec, gdy stają się kobiece, unoszą nagromadzoną przez wieki grubą warstwę kurzu, skrywającą przemilczane pytania, postawy i wyobrażania” (2012, s. 16). Właśnie w „warstwie scenicznego kurzu” kultury widowiskowej epok dawnych poszukiwać można odpowiedzi na pytanie o złożoność kreacji męskich (na wszystkich etapach kształtowania się sztuki tanecznej – od pojedynczych choreograficznych wstawek, poprzez typ widowiska ballet à entrée, do w pełni samodzielnych treściowo baletów z akcją).

Perspektywa badawcza oglądu sztuki baletowej (szerzej: form tanecznych w teatralnych i parateatralnych realizacjach) jako intermedialnego¹⁵ widowiska kulturowego umożliwia śledzenie na przestrzeni wieków procesu zmian w choreografiach męskich. Dynamikę tego zjawiska należy łączyć nie tylko ze sposobem ekspozycji na scenie męskiego ciała w ruchu, ale również z ewolucją przekazu treściowego ról dramatycznych przeznaczonych dla męskich tancerzy (w XVIII stuleciu wśród kluczowych pojęć, które stały się podstawowymi nośnikami transmisji znaczeń, można wymienić: wzruszenie, uczuciowość, namiętność, naturalność). W procesie tym można wskazać pewne punkty zwrotne – pojawienie się po raz pierwszy na scenie teatralnej zawodowych tancerek (balet Le Triomphe de l’Amour, 1681), wpływ wybitnych choreografów, dostrzegających potrzebę nadania sztuce tanecznej dramatycznej wyrazistości (Gasparo Angiolini, Franz Hilverding, John Weaver), publikację Listów o tańcu i baletach Noverre’a (1760), wreszcie działalność czołowych tancerzy epoki, którzy stali się symbolem zwrotu w stronę zreformowanego baletu (Jean Dauberval, Maximilien Gardel, Gaetano i Auguste Vestrisowie). W drodze kulturowych przemian balet zyskał ostatecznie status pełnowymiarowej formy teatralnej (odcinając się od tradycji widowiska dworskiego o charakterze rozrywkowym), nie do przecenienia pozostaje zaś wkład choreografów, baletmistrzów, pedagogów i teoretyków tańca, czy wreszcie samych tancerzy w dzieło tej transformacji.

Wzór cytowania:

Reglińska-Jemioł, Anna, Męski tancerz i jego rola w widowiskach teatralnych XVI-XVIII wieku, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2022 nr 171, DOI: 10.34762/1ngy-0t17.