Niepełnosprawność w teatrze polskim lat dziewięćdziesiątych

Zenon Fajfer kojarzony jest często z liberaturą, którą opisał po raz pierwszy w eseju-manifeście Liberatura. Aneks do Słownika terminów literackich opublikowanym na łamach „Dekady Literackiej” w 1999 roku. W ostatnich latach dał się natomiast poznać także jako autor sztuk teatralnych: Odlotu, wyreżyserowanego w 2022 roku przez Annę Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie, i Uwolnienia, które we Wrocławskim Teatrze Współczesnym wystawił Kuba Kowalski (2023). Obie realizacje zostały wyróżnione nagrodami i zyskały pozytywne recenzje¹. Początki twórczości teatralnej Fajfera nie są jednak powszechnie znane, podobnie jak fakt, że w latach dziewięćdziesiątych wraz z żoną, Katarzyną Bazarnik, współpracowali z aktorami poruszającymi się na wózkach, przygotowując spektakl Madam Eva, Ave Madam. Powrót do źródeł jego praktyki pozwala zobaczyć w Fajferze i Bazarnik polskich prekursorów² realizacji teatralnych z udziałem aktorów z niepełnosprawnościami oraz zastanowić się nad tym, jak w tego typu zespołach tworzono kiedyś i co się od tego czasu zmieniło.

Madam Eva, Ave Madam to pierwszy spektakl Teatru Zenkasi, który został założony w 1992 roku przez Fajfera i Bazarnik, a rok później zaczął prawnie funkcjonować jako stowarzyszenie teatralne. Premiera spektaklu odbyła się 26 czerwca 1992 roku w Domu Pomocy Społecznej przy ówczesnej ul. Zielnej 41 w Krakowie (dziś Nowaczyńskiego), gdzie Fajfer pracował najpierw jako salowy, a potem jako instruktor kulturalno-oświatowy. W skład zespołu wchodzili aktorki i aktorzy pełnosprawni i osoby poruszające się na wózkach, przebywające w DPS-ie. W 1993 roku ze względu na sytuację zdrowotną niektórych członków zespołu obsada uległa zmianie: dołączyły do niej osoby z niepełnosprawnością ruchową mieszkające w domach rodzinnych w oddalonej o trzydzieści kilometrów od Krakowa Alwerni. W nowej wersji spektakl zagrano dwadzieścia cztery razy, m.in. na Norwich and Norfolk Festival w 1993 roku, na XX Krakowskich Reminiscencjach Teatralnych w 1995 roku, a znacznie później także na festiwalu Wioska Teatralna w Węgajtach (2005). O zespole pisano w Polsce i za granicą; Telewizja Polska zrealizowała także film Tworzenie świata, dokumentujący prace nad Madam Eva, Ave Madam, życie codzienne w Domu Pomocy Społecznej oraz życie aktorek i aktorów, których niepełnosprawność nie wiązała się z koniecznością zamieszkania w tego typu placówce.

Spektakl dedykowany był Tadeuszowi Kantorowi i Stephenowi Hawkingowi. Idee tego pierwszego – zwłaszcza Realność Najniższej Rangi i bio-obiekt – podlegały twórczej rewizji, a nawiązania do biografii tego drugiego pozwalały odczytać sztukę jako teatralną wersję Krótkiej historii czasu, w której Hawking komentuje stworzenie człowieka i kondycję ludzką. Choć nie zachowały się notatki wykorzystywane w trakcie pracy nad Madam Eva, Ave Madam, a scenariusza spektaklu nigdy nie spisano, przebieg akcji otworzyć można na podstawie recenzji (cytowanych w dalszych częściach artykułu) oraz rozmów z twórcami – Zenonem Fajferem i Katarzyną Bazarnik.

W trakcie spektaklu część widzów siedziała na wózkach ustawionych w rzędach jak w szkolnej klasie. Pozostali zajmowali miejsca na ławach ustawionych dookoła i przy stole, który w trakcie spektaklu – dzięki rekwizytom i aktorom, np. aktorce leżącej między sztućcami – miał przypominać stół Ostatniej Wieczerzy. Przedstawienie składało się z dwóch części. Pierwszą z nich opisać można jako ponowne odczytanie historii stworzenia świata. Stwórca, grany przez Fajfera, wyłaniał się z ciemności, wchodził na scenę, zapalał świece w menorze i aranżował przestrzeń za pomocą prostych przedmiotów: radia na stole, rośliny w doniczce, wieszaka, książki. Następnie składał wózek: łączył ramę z kołami, z których jedno początkowo kręciło się po scenie, przywodząc na myśl, zdaniem jednej z recenzentek, ruch zabawkowego bączka (Owsiany, 1994). Wkrótce na scenie pojawiał się Adam, człowiek bez nóg, wniesiony przez Stwórcę i usadzony na wózku we śnie, czyli przed uzyskaniem świadomości. W premierowej wersji w tej roli wystąpił Roman Bakalarski, potem zastąpił go Grzegorz Taborski. Stwórca budził pierwszego człowieka i pozwalał mu odkryć swoje zjednoczone z maszyną ciało. Niedługo później pojawiała się także Ewa, również na wózku. Grała ją Bożena Czajor, później Izabella Szewczyk. Zaintrygowani sobą nawzajem, Adam i Ewa tańczyli do Bolera Maurice’a Ravela, aż zostali ukarani przez Stwórcę, który – choć stworzył ich z myślą, by sobie towarzyszyli – nie pozwalał im na nadmierne zbliżenie. W pierwszej wersji Adama i Ewę wywieziono za kulisy, w kolejnej Adam został strącony z wózka i wywleczony za ręce ze sceny – taką modyfikację zaproponował Grzegorz Taborski po zapoznaniu się z planowanym przebiegiem spektaklu.

W drugiej części następowała seria korowodów z wózkami, ponownie do dźwięków Bolera. W czasie ich trwania nauczycielka grana przez Katarzynę Bazarnik rozdawała aktorom i widzom testy diagnozujące depresję i utrzymywała dyscyplinę za pomocą długiej drewnianej linijki. Ostatni korowód był procesją z klepsydrą Tadeusza Kantora, umieszczoną na wózku niesionym jak lektyka. W tym momencie uczniów można było zinterpretować jako Kantorowską umarłą klasę, która zbuntowała się przeciwko swojemu twórcy, wywracając ławki – „bio-obiekty” odmówiły posłuszeństwa, symbolicznie ilustrując, że spektakl Zenkasi nawiązywał do idei Kantora, ale proponował też jej rewizję i położenie większego nacisku na aktora niż na towarzyszący mu przedmiot. Osoby grające sanitariuszy wyłapywały wmieszanych w publiczność zbuntowanych aktorów i ściągały ich ze sceny, odrywając ich ciała od wózków. Na wózki potem wylano wodę lub wysypano popiół (były dwa warianty tej sceny), co kojarzyć się mogło z egzekucją, apokaliptycznym końcem lub wręcz przeciwnie – z oczyszczeniem.

Spektakl interpretować można na wiele sposobów. Dyscyplinowanie linijką, zrzucanie z wózka czy wywożenie aktorów za kulisy to sceny dynamiczne, wykorzystujące przemoc. W takich zaskakujących, niekiedy wywołujących poczucie dyskomfortu u widzów działaniach scenicznych Zenon Fajfer i podopieczni DPS-u odnaleźli sposób na wyrażenie tego, czego doświadczali podczas kontaktów pozateatralnych, które często wiązały się z trudnościami w codziennych czynnościach, takich jak jedzenie czy utrzymanie higieny. Przypuszczać można, że działania te posłużyły do ukazania zarówno szoku, jakiego doświadczył Fajfer, poznawszy mieszkańców ośrodka wiodących w nim monotonne życie, jak i cierpienia czy frustracji, które towarzyszyły aktorom doświadczającym niepełnosprawności. W rezultacie praca nad spektaklem pozwoliła im zdystansować się od codziennej rutyny, podjąć współpracę na polu artystycznym, na różne sposoby zaangażować publiczność, a także nawiązać dialog z tradycją teatralną. W programach spektaklu Madam Eva, Ave Madam znalazły się także inne tropy pomocne do interpretacji. Według jednego z nich aktorzy oraz wykorzystywana przez nich przestrzeń, rekwizyty itp. symbolizować mogą elementy (żywioły), z których zbudowany jest świat: PRZESTRZEŃ, ŚWIATŁO, DŹWIĘK, RUCH i WODA (lub OGIEŃ) (pisownia oryginalna). Inne ujęcie proponuje wieloaspektowe odczytania spektaklu poprzez dostrzeżenie nawiązań nie tylko do sztuki osób z niepełnosprawnościami, lecz także do chińskiej Księgi Przemian, kodu genetycznego, Tadeusza Kantora, Pisma Świętego i Odysei (zob. także Fajfer, 1995, Madam Eva. Schemat Sztuki…). W ten sposób spektakl miał łączyć kilka odmiennych historii i nakładających się na siebie perspektyw.

Bardziej szczegółowa analiza treści i kompozycji Madam Eva, Ave Madam w dalszej części artykułu pozwoli prześledzić, w jaki sposób Fajfer i Bazarnik wykorzystali medium teatru do dyskusji o niepełnosprawności, a także, jak współpraca z aktorami z niepełnosprawnościami łączyła się u nich z dążeniem do rozwijania sztuk performatywnych. Przykład Teatru Zenkasi pokazuje, jaki potencjał artystyczny może mieć tego typu działanie, ale także jakich trudności może przysparzać zarówno w realizacji, jak i odbiorze. Jako że premiera spektaklu odbyła się na początku lat dziewięćdziesiątych, daje on wgląd w sytuację osób z niepełnosprawnościami w tamtym okresie oraz w to, jak przyjmowano współtworzoną przez nich sztukę.

Początki

Spektakl Madam Eva, Ave Madam powstał w wyniku konfrontacji z rzeczywistością odnalezioną, gotową, ready-made. Nie godząc się na służbę wojskową, w 1989 roku Zenon Fajfer rozpoczął zastępczą służbę jako salowy w Domu Pomocy Społecznej w Krakowie. Dwa lata później przeszedł na stanowisko instruktora kulturalno-oświatowego. Zetknąwszy się z mieszkańcami domu przy Zielnej poruszającymi się na wózkach, zaproponował im przygotowanie spektaklu. Nie mówimy zatem o sytuacji, gdy twórca interesuje się tematyką niepełnosprawności i w związku z tym poszukuje zespołu i odpowiednich warunków, by o niej opowiedzieć. Zainteresowanie i pomysł na dzieło biorą się w tym przypadku ze spotkania z osobami z niepełnosprawnościami (często odrzuconymi przez swoje rodziny) oraz chęci wprowadzenia nowej jakości do ich codziennego życia. Jak relacjonował Fajfer w 1993 roku: „jedyną interesującą rzeczą jaką robili tutaj było chodzenie do kościoła. Ich życie intelektualne było puste. Pierwszą rzeczą, jaką trzeba było zrobić, było zerwanie z litościwym podejściem, jakie inni mieli do nich” (Myers, 1993, s. 1).

Aby osiągnąć cel, Fajfer i Bazarnik świadomie i otwarcie zdystansowali się od praktyk arteterapii i jej popularnych form, takich jak np. recytacja wierszy. Zależało im na tym, by stworzyć teatr, którego osiągnięcia ocenia się z uwagi na wartości artystyczne, a nie jedynie z powodu pozytywnego wpływu na życie i samopoczucie osób z niepełnosprawnościami.

W mojej pracy teatralnej nie kieruję się ani filantropią, ani udawanym współczuciem dla chorych, które często sprowadza się do eksponowania opiekuna i jego nieprzeciętnego altruizmu. Robię teatr, bo to mnie interesuje. Występuje w nim aktor na wózku, aktor-człowiek pełnosprawny oraz aktor-widz, włączany nieraz do działań scenicznych. Problemy, o których chcemy opowiadać poprzez nasze spektakle, dotyczą dokładnie wszystkich (Fajfer, za: Gierat, 1993)     

– twierdzi Zenon Fajfer. Katarzyna Bazarnik dodaje, że „człowiek niepełnosprawny […] nie chce być oklaskiwany za niepełnosprawność i przez litość. Chce być oklaskiwany za wartość, którą tworzy na scenie, czyli za twórczość” (tamże).

Madam Eva, Ave Madam to zatem niejako głos w debacie na temat miejsca osób z niepełnosprawnościami w sztuce, a także – szerzej – w społeczeństwie. Skupienie na wysiłku podejmowanym przez performera z niepełnosprawnością i jego sposobach przezwyciężania cielesnych ograniczeń jest bowiem stereotypem funkcjonującym w znacznie szerszym kontekście. Odnosząc się do tańca, Petra Kuppers, badaczka niepełnosprawności, przyznaje, że czuje się niezręcznie w obliczu tego, że tancerzy z niepełnosprawnością ocenia się właśnie pod takim kątem (2004, s. 57-58). Interesują ją jednak możliwości otwarcia się na doświadczenie ciała innych ludzi, jakie sztuka może zaoferować mimo wpływu nieprzychylnych przekonań (tamże). W kontekście wykraczającym poza działania artystyczne per se, a raczej odnoszącym się do życia społecznego, Sunaura Taylor wskazuje na opowieść o „superkalece”, czyli osobie z niepełnosprawnością, która dzięki charyzmie pokonuje swoje ograniczenia (2021, s. 32). Zgodnie z taką narracją, wszystko, czego taka osoba się podejmie – choćby były to działania, do których każdy powinien mieć dostęp, jak np. możliwość korzystania z edukacji czy zawarcia związku – uznaje się za godne podziwu, a nie za naturalne etapy dążenia do spełnienia życiowego (tamże).

We wszystkich wspomnianych przypadkach niepełnosprawność błędnie postrzegana jest jako cecha, która sprawia, że rozwój artystyczny czy społeczny danej osoby należałoby postrzegać inaczej niż rozwój innych (sprawnych) członków społeczeństwa. Podejmowanie tematyki niepełnosprawności w sztuce, a także w kontekście interakcji społecznych  – zarówno w przypadku Teatru Zenkasi w latach dziewięćdziesiątych, jak i teatru współczesnego – to przeciwstawianie się tym niekorzystnym przekonaniom i proponowanie nowych perspektyw na cielesność. To także próba uwrażliwienia na to, że tożsamość nie jest definiowana wyłącznie przez ciało, oraz zintegrowania osób, które doświadczają odosobnienia m.in. z powodu przekonania, że są odmienne od reszty społeczeństwa (por. Taylor, s. 25, 35³).

Dialog z Tadeuszem Kantorem

Profesjonalizm zespołu Zenkasi został podkreślony osadzeniem spektaklu w polskiej i światowej tradycji teatralnej. Odwołując się do Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego w manifeście Madam – Gadam. To Be Kantor Not To Be wygłoszonym w 1993 roku, Fajfer i Bazarnik porównują tworzenie teatru w Polsce do odnalezienia się pomiędzy Scyllą a Charybdą (1995). Opozycję między bio-obiektem a teatrem ubogim odczytują w szerszym kontekście różnic pomiędzy nadmarionetą Gordona Craiga⁴ a techniką aktorską Konstantego Stanisławskiego⁵:

nie ulega chyba wątpliwości, że robić teatr w kraju, w którym tworzyli Kantor i Grotowski, nie jest łatwo (to mniej więcej tak, jakby się znaleźć między Scyllą i Charybdą). Obaj ci wielcy twórcy są zarazem najlepszą chyba ilustracją fundamentalnej opozycji Craig – Stanisławski: z jednej strony w pełni autonomiczna sztuka Cricot 2, w której aż roi się od różnych machin i tzw. Bio-Obiektów czyli kantorowskiej odmiany Nadmarionety; z drugiej teatr Laboratorium – pozbawiony wszelkiej maszynerii, programowo „ubogi”, sprowadzony do elementarnej relacji widz-aktor, oraz wywodzące się z idei Stanisławskiego i technik Dalekiego Wschodu nowe metody treningu aktorskiego (tamże).

Szukając swojej artystycznej drogi u początków działalności Teatru Zenkasi oraz miejsca dla innowacji scenicznej, Fajfer i Bazarnik zauważają, że brakuje przedstawień tworzonych przez osoby z niepełnosprawnościami: „Jest wielką winą, a raczej kalectwem dotychczasowej sztuki (może z wyjątkiem Becketta), że w oficjalnym nurcie nie było dotąd miejsca dla… właśnie kalectwa. Dla człowieka niepełnosprawnego” (tamże⁶). To właśnie tu dostrzegli oni możliwości rozwoju sztuk performatywnych, co tylko potwierdza, że sytuacja osób z niepełnosprawnościami stanowi istotny kontekst dla Madam Eva, Ave Madam, a także, szerzej, dla formowania się zespołu Teatru Zenkasi i jego działalności na początku lat dziewięćdziesiątych.

W Madam Eva, Ave Madam znalazły się nawiązania do wielu twórców teatralnych, ale jednak to Tadeusz Kantor, jego Realność Najniższej Rangi i bio-obiekt, są podstawowym punktem odniesienia dla ujęcia niepełnosprawności zaproponowanego przez Zenkasi. Jak przyznaje Katarzyna Bazarnik w odczycie Postmodernizm umarł wygłoszonym na Polish Drama Conference w Norwich, początkowo Kantorowskie podejście do teatru odpowiadało temu, jak oni sami rozumieli to medium: „poczuliśmy się spadkobiercami i kontynuatorami jego teatralnej drogi” (1995). Jednak spotkanie z osobami mieszkającymi w Domu Pomocy Społecznej sprawiło, że ich perspektywa diametralnie się zmieniła i zamiast oddawać Kantorowi hołd, zaczęli dyskutować z jego ideami. Ostatecznie „relacje Zenkasi z Kantorem sytuują się na granicy pastiszu, zaprzeczenia i kontynuacji równocześnie” (tamże).

Kantorowska Realność Najniższej Rangi objawiała się w jego zainteresowaniu materią nieskrępowaną, niezależną od jakiejkolwiek formy, a także w odkrywaniu, jaki potencjał znaczeniotwórczy mogą mieć takie procesy, jak degradacja i destrukcja (Kantor, 2004, s. 413-414). W swoim teatrze wykorzystywał on surowe materiały i przedmioty na granicy przydatności (ubłocone koło, deska, gips), które – jeśli nieużyte dla celów estetycznych – mogłyby zostać wyrzucone (tamże). Obserwacja, jak wiele do sztuki wnieść może to, co już pozornie nieużyteczne i zepsute, przyczyniła się do zdefiniowania koncepcji przedmiotu „biednego” (tamże). Rezygnacja z bogatej dekoracji na rzecz takiego rodzaju „biedy” miała pozwolić na przedostanie się do nieodkrytej jeszcze rzeczywistości. Źródeł takiego ujęcia sztuki upatrywać można w twórczości Marcela Duchampa, warunkach pracy Kantora podczas wojny, w jego niechęci do teatru instytucjonalnego, realiach życia na polskiej wsi, a także w sugestii Brunona Schulza, że formy należy szukać poza tym, co zdefiniowane przez kulturę i język (Od Akademii…, s. 6; Czerska, 2019, s. 61-65).

Z kolei pojęcie bio-obiektu wskazuje na to, jak Kantor rozumiał rolę przedmiotów na scenie i ich relację z aktorami. Zdaniem Karoliny Czerskiej, o bio-obiekcie można mówić w dwu przypadkach: gdy przedmiot jest na stałe przytwierdzony do kostiumu aktora lub gdy towarzyszy bohaterowi zawsze lub w większości scen (2019, s. 61). Przykłady zaobserwować można w Umarłej klasie, gdzie pojawiają się takie postaci, jak Kobieta z Mechaniczną Kołyską, Kobieta za Oknem i Staruszek z Rowerkiem. Idea bio-obiektu umożliwia nowe spojrzenie na relację między człowiekiem a przedmiotem, jako że ten ostatni nie jest już jedynie częścią scenografii, lecz staje się znaczącym elementem spektaklu. Richard Allen relacjonuje, że Kantor nie był usatysfakcjonowany pojęciem „rekwizytu”, ponieważ ukazuje ono przedmioty jako pozbawione życia, a przez to całkowicie poddane kontroli aktorów (2012, s. 83). W teatrze Kantora materia nie symbolizuje, ale przyczynia się do tego, jak wygląda świat przedstawiony oraz wpływa na ruch performera (tamże). Relacja między aktorem a przedmiotem opiera się więc na współpracy i wzajemnej zależności (tamże). Według Katarzyny Fazan, takie ujęcie bierze się z odkrycia, że istnieją inne ciała, nie tylko te ludzkie, i że codzienna ludzka egzystencja jest z nimi nierozerwalnie spleciona (2019, s. 400).

Realność Jeszcze Niższej Rangi, zaproponowana przez Fajfera i Bazarnik, czerpie z obserwacji, że rzeczywistość napotkana w Domu Pomocy Społecznej była szczególnie „biedna”: jego mieszkańcy często doświadczali odrzucenia przez najbliższych i społeczeństwo (co było widoczne m.in. w barierach architektonicznych). Do tego zmuszeni byli regularnie korzystać z pomocy medycznej i wsparcia opiekunów (por. Tworzenie świata, 1994). Co istotne, rzeczywistość tego rodzaju nie została wykreowana na potrzeby sztuki; podopieczni korzystający z wózków byli przyzwyczajeni do codziennego obcowania z tym przedmiotem. Ich relacja z wózkiem nie została wytworzona w teatrze dla celów estetycznych, lecz stanowiła o ich sposobie poruszania się w świecie rzeczywistym. Taka koegzystencja człowieka i przedmiotu, zdaniem Fajfera i Bazarnik, jest bardziej bezpośrednia i naturalna niż Kantorowski bio-obiekt, a co za tym idzie – pozwala na odkrycie dodatkowych prawd o relacji między człowiekiem a materią i dogłębne zrozumienie kondycji ludzkiej. W towarzyszącym Madam Eva, Ave Madam programie przeczytać można, że Realność Najniższej Rangi w sztuce Zenkasi

zostaje […] zdegradowana i sprowadzona do jeszcze niższego poziomu. Rezultatem takiego zabiegu staje się zupełnie Nowa Rzeczywistość Teatralna, zaś jej istotnym komponentem – Aktor. Niezwykły i niepowtarzalny. Człowiek Na Wózku Inwalidzkim, stanowiący z nim nierozerwalną całość.

Fajfer i Bazarnik na powrót przewartościowują także relację między aktorem a przedmiotem. Podczas gdy w przypadku bio-obiektu materia jest równie ważna, co człowiek i oboje współtworzą relacje w przestrzeni teatru, w Madam Eva, Ave Madam skupienie się na ich współzależności prowadzi do wydobycia wartości aktora i ukazania go jako kluczowego twórcy, decydującego o przeżyciu estetycznym widzów. Dlatego też spektakl może być istotnym przykładem w studiach o niepełnosprawności w teatrze: nawiązania do historii teatru i idei jego twórców, szczególnie Tadeusza Kantora, prowadzą tutaj do podkreślenia roli aktora z niepełnosprawnością.

Polemika z Realnością Najniższej Rangi Kantora i próba konceptualizacji Realności o Randze Jeszcze Niższej daje się zresztą odczytać w odniesieniu do pojęcia normy. Polemizując z ideami Kantora i twórczo je rozwijając, Fajfer i Bazarnik pokazują niejako, że kategoryzacje to jedynie umowne sposoby porządkowania wiedzy o otaczającej nas rzeczywistości. Tworzą dodatkowy, „jeszcze niższy poziom” i w ten sposób czynią kategorię Kantora relatywną; wskazują, że za pomocą terminów językowych systematyzujemy zjawiska, jednak każdy porządek może ulec modyfikacji. Podobne ujęcie – choć odnoszące się raczej do społecznych badań o niepełnosprawności niż teatru – proponuje Lennard J. Davis, wyjaśniając, że jedną z podstawowych przyczyn poczucia inności wśród osób z niepełnosprawnościami jest wszechobecność kategoryzacji: „Żyjemy w świecie norm. […] Nie ma chyba obszaru we współczesnym życiu, w którym nie byłaby ustalana jakaś idea normy, przeciętności czy średniej” (2022, s. 49). Badacz zwraca uwagę na fakt, że koncept ten pojawił się w języku angielskim dopiero około pierwszej połowy XIX wieku (tamże, s. 51). Wcześniej punktem odniesienia było pojęcie „ideału”, obecne w języku od wieku XVII (tamże, s. 50). Podstawowa różnica między tymi dwoma sposobami myślenia koncentruje się na tym, że do „ideału” nikt nie dorasta, co oznacza, że wszyscy znajdują się poniżej poziomu, do którego dążą, podczas gdy „norma” pozwala rozróżnić, kto pasuje do ustalonych kryteriów, a kto nie (tamże, s. 50, 54). Obecnie funkcjonujące rozumienie jest więc nieczułe wobec skrajności, kreuje bariery i nieuchronnie sprawia, że osoby z niepełnosprawnościami postrzega się jako „dewiantów” (tamże, s. 54). Co więcej, ponieważ to ciało odróżnia osoby z niepełnosprawnością od innych, cała tożsamość takich osób zaczyna być kojarzona z cielesnością i postrzegana jako niezmienna i krzywdząca (tamże, s. 56). Zdaniem Davisa należy więc zauważyć, że takie podziały, jak ten między sprawnymi i osobami z niepełnosprawnościami, w rzeczywistości wynikają z tego, jak społeczeństwo nauczone jest myśleć: „«problemem» nie jest osoba z niepełnosprawnością, ale to, jak konstruowana jest normalność, która tworzy z kolei «problem» osób niepełnosprawnych” (tamże, s. 49).

Komentując recepcję sztuki tworzonej przy udziale osób z niepełnosprawnościami, Petra Kuppers zauważa natomiast, że osoby sprawne nie wiedzą, jak to jest poruszać się, mając niepełnosprawne ciało (2004, s. 58), dlatego większości z nich zrozumienie takiej sytuacji przychodzi z trudem. Podobnie Alice Hall, analizując związki pomiędzy niepełnosprawnością a literaturą, zauważa, że zdecydowanie łatwiej jest czytelnikom przyjąć postawę współczucia i litości niż empatii (2015, s. 35). W swoich badaniach Hall powołuje się m.in. na Susan Wendell, zdaniem której „barierą nie jest brak możliwości wyobrażenia sobie niepełnosprawności, a raczej głęboko zakorzeniona niechęć z powodu strachu, litości, a może nawet wstrętu, które we współczesnej kulturze często kojarzone są z niepełnosprawnością” (tamże). W rezultacie dystans wykreowany przez normę jest jeszcze bardziej dotkliwy z powodu emocji odczuwanych przez osoby sprawne w kontakcie z niepełnosprawnością. Jak obserwuje Kuppers, najbardziej popularne i stereotypowe ujęcia niepełnosprawności każą patrzeć na nią przez pryzmat tragedii lub chwały, a osoby z niepełnosprawnościami są często świadome, że traktuje się je jako biedne i bezbronne albo heroiczne itp. (2004, s. 3). Dlatego też, jej zdaniem, sztuka i działania performatywne przyciągają artystów z niepełnosprawnością: stawiają one performerów w innym świetle i pozwalają na konfrontację z utrwalonymi, niekorzystnymi schematami. Kuppers stwierdza, że osoby z niepełnosprawnościami wykorzystują performans do wykraczania poza to, co dyktuje im konwencja (tamże, s. 1-2). Często używają przestrzeni publicznej, poza teatrem instytucjonalnym, by jeszcze efektywniej skonfrontować się z krzywdzącymi kategoryzacjami (tamże).

W Madam Eva, Ave Madam Fajfer i Bazarnik stawiają przed publicznością szereg kognitywnych wyzwań związanych z postrzeganiem osób z niepełnosprawnościami, a dialog z konwencją przebiega w dwojaki sposób. Z jednej strony Fajferowi i Bazarnik chodziło o aktywizację mieszkańców DPS-u – zachęcenie ich do wykroczenia poza codzienną rutynę i zaangażowania w działania artystyczne – a zarazem o zmianę ich myślenia o sobie samych i o samostanowieniu. Z drugiej strony celem było zaangażowanie widzów poprzez zderzenie ich z sytuacją osób z niepełnosprawnościami, które, przebywając w DPS-ie, miały ograniczone możliwości kontaktu z innymi i dzielenia się swoim doświadczeniem. Spektakl motywował do postrzegania aktorów na wózkach jako pełnoprawnych twórców sztuki. Spotkanie to miało potencjał do otwarcia aktorów i widzów na siebie nawzajem, choć należy przyznać, że wiązało się także z wysiłkiem intelektualnym i emocjonalnym, jako że dla obu grup była to sytuacja nowa, a jej efekty okazały się trudne do przewidzenia. Dodatkową trudność stanowiło wykorzystanie dynamicznych scen i przemocy oraz aluzji do różnorodnych tradycji i kultur, tworzących złożoną sieć powiązań intertekstualnych. Wyzwaniem dla publiczności nie było więc jedynie spotkanie z aktorem na wózku i jego historią, lecz także wniknięcie w kompozycję spektaklu, wykorzystane symbole i zmiany nastroju.

Recepcja

Intrygującą kwestią pozostaje recepcja Madam Eva, Ave Madam. Analizując recenzje, można wyciągnąć wniosek, że odbiór był wyjątkowo zróżnicowany. Zanotowano pozytywne reakcje, podkreślające, jak ważna jest refleksja nad dostępnością w teatrze, lecz także te skrajne: wręcz agresywne zachowania osób na widowni, jak wyrwanie linijki nauczycielce i uderzanie grającej ją aktorki, jakby w geście odwetu przeciw krzywdzie wyrządzanej w spektaklu osobom z niepełnosprawnością (Machowska, 1993, s. 11; Fajfer i Bazarnik, 1999, s. 118; Kłócimy się…, 2003). Jako że spektakl pokazywany był w Polsce i w Anglii, recepcja różniła się też pod względem kulturowym. Brytyjscy widzowie okazali się chętni do aktywnego zaangażowania w spektakl – jak wspomina Katarzyna Bazarnik, chcieli bronić aktorów z niepełnosprawnościami przed sprawnymi pielęgniarzami (Kłócimy się…, 2003). Byli także znacznie bardziej śmiali w docenianiu talentu komediowego aktorów, podczas gdy polskich widzów powstrzymywał stereotyp sugerujący, że śmianie się na widok osób na wózkach, bez względu na sytuację, jest nieetyczne (Łuka, 1995).

Dla pełniejszego zrozumienia recepcji warto przyjrzeć się wybranym artykułom. Gabriela Ciżmowska w „Gazecie Wyborczej” pisze, jak współpraca z aktorami i aktorkami z niepełnosprawnościami oraz dialog z Tadeuszem Kantorem pozwoliły wiarygodnie zilustrować naznaczoną cierpieniem kondycję ludzką:

Kantorowska realność najniższej rangi: stare, zdezelowane, niepotrzebne, rodem niemalże ze śmietnika, przedmioty – tzw. realność „biedna”, zamieniona zostaje w Teatrze Zenkasi na realność rangi dużo niższej. Na świat prawdziwego cierpienia, opuszczenia, ludzkiej samotności […] Aktorem jest tu ciało i wózek. Razem. Człowiek ze swoim fotelem tworzy absolutną jedność. Dlatego w tym teatrze role nie mają w sobie nic z imitacji. Tu Beckett wpisany jest od razu w naturę człowieka (1992, s. 14).

Ciżmowska łączy także wielokulturowe odniesienia do historii stworzenia świata z opisem powstania świata zaproponowanym przez Stephena Hawkinga: „Teatr Realności Jeszcze Niższej Rangi, przy użyciu swoich środków, przedstawia mikro- i makro-świat. Opowiada przez 75 min Krótką Historię Czasu. Przed sobą na wózkach mamy Cząsteczkę Węgla i Cząsteczkę Azotu, Wodór i Tlen. Wszyscy razem tworzymy Galaktyki Atomów” (tamże). Źródłem tego skojarzenia zapewne było zadedykowanie spektaklu właśnie brytyjskiemu astrofizykowi.

Również George Hyde, profesor Uniwersytetu Wschodniej Anglii w Norwich i znawca teatru awangardowego, podszedł do Madam Eva, Ave Madam z entuzjazmem. Zaprosił Teatr Zenkasi na Norwich and Norfolk Festival, w ramach którego odbyła się Polish Drama Conference. Gościem specjalnym wydarzenia był Tadeusz Różewicz, który, podobnie jak Hyde, przyjął Madam Eva, Ave Madam pozytywnie. Festiwal zgromadził specjalistów z całego świata; poza zespołem Fajfera i Bazarnik Polskę reprezentowali: Jerzy Koenig, Małgorzata Semil i Zbigniew Osiński, ówczesny dyrektor Ośrodka Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych. Zaproszenie na festiwal było dla Teatru Zenkasi dużym wyróżnieniem, które zmotywowało zespół do pokonania trudności związanych z transportem. Po festiwalu Hyde opisał polski spektakl jako „nadzwyczajne i bardzo poruszające przedstawienie Księgi Rodzaju” (1996).

Podobnie Krzysztof Miklaszewski, choć krytyczny wobec niektórych rozwiązań scenicznych i intertekstualnego przesytu, docenił odejście od praktyk arteterapii we współpracy z osobami na wózkach i pragnął wesprzeć Teatr Zenkasi w dalszych działaniach. Zwrócił uwagę na to, że zespół wykazał się odwagą, chcąc uwrażliwić publiczność na sytuację osób z niepełnosprawnościami. Jego zdaniem Fajfer i Bazarnik „pokazali prawdziwe «lwie pazury», za które warto ich trzymać. I warto im pomóc. «Zenkasi» jest bowiem kawałkiem prawdziwego teatru, a nie instytucją charytatywną. Jednoczy ludzi. Właśnie – ludzi. Bo okaleczeni jesteśmy wszyscy. Każdy na swój sposób” (tamże). Recenzji tej nie udało się Miklaszewskiemu opublikować w Polsce. Wysłał ją co prawda do czasopisma „Teatr”, ale, jak wynika z relacji Fajfera, od premiery minęło tyle czasu, że redakcja nie uznała tekstu za aktualny. Recenzja ukazała się dopiero w londyńskim kwartalniku „Eonta” jako temat numeru.

Inni recenzenci podeszli do Madam Eva, Ave Madam bardziej sceptycznie, z jednej strony doceniając współpracę z aktorami z niepełnosprawnościami, a z drugiej niejako gubiąc się w stylistycznym zamierzeniu Fajfera i Bazarnik. W „Czasie Krakowskim” recenzentka o inicjałach BMG prezentuje krótki opis spektaklu, zwracając uwagę na jego dwie odrębne części: interakcję Adama i Ewy oraz dynamiczną rewizję Umarłej klasy (1993). Jednak mimo świadomości autorki, że teatr z udziałem aktorów z niepełnosprawnościami należy oceniać przede wszystkim pod względem artystycznym, a nie społeczno-terapeutycznym, jej ogólne wrażenie należałoby zaliczyć do ambiwalentnych, biorąc pod uwagę początek recenzji: „Spektakl rozpoczyna przepiękna etiuda – impresja na temat wózka inwalidzkiego składanego z części”, środek: „grają lekko i z wdziękiem” oraz ostatnie zdanie: „Szkoda, że spektakl staje się pokazem wyłącznie autorskim, w którym sceniczne bohomazy niewiadomej treści świadczą raczej o zupełnym pomieszaniu koncepcji twórczych niż jednolitym stylistycznie zamierzeniu” (tamże).

Również Ewa Owsiany, pisząc dla „Gazety Krakowskiej”, prezentuje ambiwalentny stosunek do Madam Ewa, Ave Madam. Przyznaje, że czuła się przytłoczona liczbą intertekstualnych nawiązań i chaosem w drugiej części spektaklu:

Dla mnie to już jest nadmiar odniesień i coś obcego dotychczasowej poetyce przedstawienia. Zenek broniąc się twierdzi, że ludzie, którzy widzieli sztukę kilka razy i z różnych miejsc na widowni, wciąż coś nowego w niej odkrywają. Na pewno. Mnie jednak sterroryzował dokładnie ten sam wrzask, który widzów angielskich pobudził do udziału w szale zniszczenia (1994).

Stwierdza także, że nie była usatysfakcjonowana skojarzeniami, jakie przywołał rozdawany przez nauczycielkę test diagnozujący depresję. Stół nawiązujący do Ostatniej Wieczerzy oraz idące za tym obrazem konotacje z katolicyzmem są, zdaniem Owsiany, w tym spektaklu zbędne. Recenzentka dostrzega jednak, jak ważne jest to, że w Polsce tworzy się teatr wraz z aktorami z niepełnosprawnościami. Wydaje się również zainteresowana dalszymi planami Teatru Zenkasi, żywiąc nadzieję, że przyszłe spektakle będą bardziej przystępne: „Może powstanie z tego Boska komedia z Czyśćcem i Rajem? Bo na razie byliśmy w Piekle” (tamże).

Trudno pominąć także reakcję Olgi Katafiasz, opublikowaną na łamach czasopisma „Didaskalia. Gazeta Teatralna” w 1995 roku. W odpowiedzi na tę recenzję Grzegorz Taborski, aktor grający główną rolę Adama, zdecydował się skonfrontować ze stawianymi Teatrowi Zenkasi zarzutami i napisać (nieopublikowany) list do redakcji. Katafiasz krytykuje spektakl, dobitnie i bez ogródek, z dwu perspektyw. Na początku dezaprobuje odniesienie do twórczości Tadeusza Kantora, sugerując, że połączenie naśladownictwa i rewizji jego konceptów jest z artystycznego punktu widzenia zupełnie nieudane: „Prowokacja czy profanacja są bowiem w teatrze dozwolone, czasem nawet pożądane – mogą gorszyć, oburzać, inspirować. Trudniej wybaczyć zwykłe pasożytnictwo na wielkich poprzednikach” (1995, s. 30). Jednak o ile, jej zdaniem, porażki intertekstualne można pozostawić bez dłuższego komentarza, licząc na to, że publiczność samodzielnie oceni nawiązania do tradycji teatralnej, o tyle znacznie trudniej przejść obojętnie obok zaproponowanego ujęcia niepełnosprawności. Katafiasz traktuje Madam Eva, Ave Madam jako spektakl prezentujący wyzysk na aktorach z niepełnosprawnościami oraz cielesną wyższość sprawnych aktorów:

Nie doznałam obiecanego katharsis, nie poruszyła mnie wymowa przedstawienia, moim zdaniem nadinterpretowanego przez samych twórców, chociażby w programie. Nie mogę natomiast nie zareagować na nieludzkie traktowanie przez Fajfera aktorów. Bezsilne ciała są popychane, szturchane, sanitariusze i sam reżyser obchodzą się z nimi bez cienia delikatności. Korpus zwalonego z wózka Grzegorza Taborskiego wleczony jest po podłodze przez dwóch zdrowych ludzi (tamże).

Recenzentka twierdzi, że słabość aktorów na wózkach wykorzystywana jest w spektaklu jako jakość, która przysłoni kwestionowaną wartość artystyczną dzieła, co ocenia jako działanie zdecydowanie nieetyczne:

Zenon Fajfer doskonale zdaje sobie sprawę z faktu, że ta właśnie nieprawość, nieetyczne wykorzystywanie słabszych jest atutem, który ma zrekompensować brak wartości artystycznych. Wśród [sic] braw przeznaczonych dla aktorów, bo przecież nie można ich nie oklaskiwać – to dla nich całe życie, sens istnienia – triumfuje Zenon Fajfer, zbierając niezasłużone wyrazy uznania (tamże).

Jest to recenzja ciekawa o tyle, że nieprosto ją skomentować. Z jednej strony można by zarzucić Oldze Katafiasz, że polega na stereotypowym odczytaniu sztuki z udziałem osób z niepełnosprawnościami. Petra Kuppers, opisując nawyki interpretacyjne, jakie niejednokrotnie wychodzą na jaw w odbiorze tego rodzaju sztuki, zauważa, że publiczność skonfrontowana z niepełnosprawnością często traktuje ciała aktorów jako pułapkę (2004, s. 51-53). Jak wynika z jej badań, w wielu przypadkach widzowie kierują się przekonaniem, że marzeniem artystów z niepełnosprawnościami jest uwolnienie się od ciała „naznaczonego ograniczeniami” (tamże, s. 51-55). Przyjmują to założenie, jeszcze zanim rozpocznie się pokaz, co znacznie utrudnia interpretację i odbiór przesłania płynącego ze spektaklu, bez względu na to, czego to przesłanie dotyczy (tamże). Inne stereotypy związane są ze skupieniem się na tym, jak ogromny wysiłek performer wkłada w wykonanie wyreżyserowanych czynności oraz instynktowną chęcią chronienia artystów przed ewentualnym bólem, także w przypadku, gdy pozornie krzywdzące działanie zostało zaplanowane i przećwiczone na próbach (tamże, s. 57-61). W ten sposób konwencja sugeruje niekiedy, że ciało z niepełnosprawnością jest słabsze, że jako „instrument do gry aktorskiej” różni się od ciała zdrowego, i to na niekorzyść.

Pod takim kątem na recenzję Katafiasz patrzy Grzegorz Taborski. W przesłanym do redakcji liście zarzuca jej „fałszywą litość” (1995⁷). Uważa, że podział na silniejszych zdrowych i słabszych niepełnosprawnych, jaki zarysowuje recenzentka, tylko potwierdza, że osób z niepełnosprawnościami nie traktuje się na równi z innymi, ale jako potrzebujących specjalnej opieki, delikatności i nagrody za to, że podejmują wysiłek trwania w cierpieniu: „nas nie trzeba oklaskiwać. Chcemy być wreszcie traktowani na równych prawach z resztą społeczeństwa. I tak jak wszyscy – mamy prawo do gwizdów i z tego prawa prędko nie zrezygnujemy” (tamże). Taborski zaznacza, że scenę, w której zostaje strącony z wózka, wymyślił samodzielnie i jest to wyraz jego artystycznej kreatywności, a nie rezultat upokorzenia przez silniejszych (tamże). Zwraca uwagę na problemy z dostępnością w polskich teatrach i to, że do wielu ma problem się dostać, by obejrzeć spektakl, nie mówiąc już o zagraniu jakiejkolwiek roli (tamże).

Z drugiej jednak strony recenzja ta świadczy o tym, jakie wyzwania spektakl postawił publiczności. Z omawianych wyżej artykułów wynika, że widzowie nie byli przyzwyczajeni do obecności aktorów z niepełnosprawnościami na scenie. Madam Eva, Ave Madam traktowano raczej jako innowację – a Zenkasi jako zespół, który wchodzi w dialog z Kantorem, a także konfrontuje się z konwenansami i stosunkami społecznymi, by uwrażliwić na kwestię niepełnosprawności. Jest to zresztą jedna z głównych zalet, na którą zwrócili uwagę krytycy. Takiego rodzaju „nowość” pozwala się odczytać także w kontekście tego, jak sami twórcy ustosunkowali się do podjętej współpracy, postrzegając ją jako wykroczenie poza to, co znane. Grzegorz Taborski miał wątpliwości co do tego, jak odebrany zostanie człowiek na wózku, który stracił nogi w wypadku: „Kalectwo na scenie? Jak zareagują widzowie? Był spięty i bał się. Pierwszy raz publiczność była zszokowana, ale podobało im się” (Łuka, 1995). Podobnie wspomina tę sytuację Zenon Fajfer: „Bali się, że to [teatr – przyp. KB] wyeksponuje ich inwalidztwo⁸. Bali się, że będą zbiorem dziwadeł. […] Ale dowiedzieli się, że to będzie tylko walka o ich własne miejsce w sztuce” (Myers, 1993, s. 1). Zarówno spektakl Madam Eva, Ave Madam, jak i jego recepcja, dowodzą więc, że w obiegu nie było utartych schematów dotyczących odbioru sztuki tworzonej przez osoby z niepełnosprawnością; że o tego typu sztuce i niepełnosprawności nie dyskutowano tak powszechnie jak dzisiaj. Trudno więc dziwić się, że reakcje były różnorodne, niekiedy skrajnie odmienne, i że poza pochwałami wyrażano także zdecydowaną krytykę. Przypuszczać można nawet, że zarówno Oldze Katafiasz, jak i Grzegorzowi Taborskiemu chodziło tak naprawdę o to samo – o to, by twórcy i publiczność w trakcie spektaklu, a szerzej także członkowie społeczeństwa, postrzegali siebie wzajemnie jako równych i posiadających godność. Swoją troskę wyrażali jednak na dwa zupełnie różne sposoby, między którymi tworzy się napięcie świadczące o kondycji sztuk performatywnych tworzonych przez osoby z niepełnosprawnościami w Polsce lat dziewięćdziesiątych.

Różnice w odbiorze Madam Eva, Ave Madam mogą wynikać z faktu, że – jak pisze Agnieszka Piasecka w artykule z 1997 roku – w latach dziewięćdziesiątych w Polsce działania teatralne skierowane w stronę osób z niepełnosprawnościami podejmowane były znacznie rzadziej niż w Europie Zachodniej, gdzie występowały także teatry profesjonalne, zwracające uwagę na wartości, jakie niesie ze sobą postrzeganie świata przez takich artystów. Zaznaczyć należy, że autorka odnosi się do teatru osób z niepełnosprawnością intelektualną, a nie ruchową, jak w przypadku Teatru Zenkasi, jednak trudno nie odnieść wrażenia, że zastanawiano się wtedy w Polsce nad tym, jak komentować niepełnosprawność i powiązaną z nią sztukę. Wydawać się może, że raczej szukano słów i odpowiedniej perspektywy niż korzystano ze sprawdzonych schematów czy bogatego doświadczenia. Dziś jesteśmy już w innym miejscu, jednak tematy te nadal podejmujemy i rozważamy⁹.

Osobną kwestią wynikającą z recenzji jest nawarstwienie strategii intertekstualnych. Symultaniczne zrozumienie wszystkich płaszczyzn spektaklu – od tej odnoszącej się do tożsamości aktorów po pozostałe, dotyczące I-Ching, genetyki, Kantora, Biblii i Odysei – wydaje się niemożliwe bez uprzedniego zapoznania się z programem i autorskimi komentarzami, tym bardziej że druga część spektaklu rozgrywała się w dynamicznym tempie. Przypuszczać można, że to nagromadzenie utrudniło niektórym sprecyzowanie, w jaki sposób Fajfer i Bazarnik odnoszą się do kwestii niepełnosprawności. W efekcie doprowadziło to do wspomnianych różnic w odbiorze. Ponadto, w obliczu odniesień do bio-obiektów fakt, że aktorzy sprawni, w tym reżyser, odróżniali się od innych postaci białymi kitlami mógł niektórym widzom kojarzyć się z obecnością Tadeusza Kantora na scenie, z czasem uznaną za kluczową cechę jego teatru. Mimo że nie było to zamierzeniem Zenkasi, asocjacje tego typu mogły kierować uwagę publiczności w stronę aktorów sprawnych i – jak wynika z bardziej sceptycznych recenzji – zakłócać odbiór bliskiej Fajferowi i Bazarnik refleksji nad niepełnosprawnością, sprzeciwiającej się hierarchiom i podziałom.

Konkluzje

Wystawienie spektaklu Madam Eva, Ave Madam Teatru Zenkasi wiązało się z szeregiem wyzwań. Dla twórców wymagający okazał się szczególnie aspekt organizacyjny, związany z transportem aktorów i aktorek oraz dopasowaniem harmonogramu prób do ich trybu życia oraz stanu zdrowia. Publiczność natomiast skonfrontowana została z nowym ujęciem aktorstwa i awangardą o skomplikowanej, wielopoziomowej strukturze. Spektakl ten jest więc przykładem tego, jak w latach dziewięćdziesiątych przekazywanie sensów dotyczących niepełnosprawności za pomocą teatru wymagało poszukiwania nowych rozwiązań, a zarazem powodowało mnogość ambiwalentnych interpretacji.

Madam Eva, Ave Madam demonstruje, w jaki sposób sztuki performatywne mogą posłużyć jako narzędzie do podejmowania dialogu o niepełnosprawności. Fajfer, Bazarnik i współpracujący z nimi aktorzy ukazali cierpienie i trudności, z jakimi wiąże się życie z niepełnosprawnością. Jednocześnie sugerowali, że trudnościom tym warto stawiać czoło za pomocą współpracy, wymiany zdań i sztuki, która skłania do postrzegania aktorów z niepełnosprawnościami jako pełnoprawnych twórców, a co za tym idzie – do traktowania ich jako tych, którzy potrafią i mają prawo stanowić o sobie. Choć spektakl nie miał celów terapeutycznych, przyczynił się do przełamania egzystencjalnej rutyny aktorów, którzy odkryli nowy sposób spędzania czasu i możliwość realizacji artystycznych pomysłów. Zmotywował także publiczność do wielorakich – zarówno entuzjastycznych, jak i krytycznych – refleksji nad tym, jak wygląda życie aktorów i ich pozycja społeczna oraz jak można zinterpretować Madam Eva, Ave Madam w szerszym kontekście kulturowym i filozoficznym.

Ponadto fakt, że przy udziale aktorów z niepełnosprawnościami powstał nowy teatr, dowodzi, że niepełnosprawność może stanowić motywację i inspirację dla kreatywności w obszarze sztuk performatywnych. Madam Eva, Ave Madam nie jest więc przedstawieniem, którego jedynym celem jest zmiana myślenia o osobach z niepełnosprawnościami czy też myślenia takich osób o sobie samych. Spektakl miał szansę wpłynąć również na medium teatru dzięki nowym perspektywom, jakie proponuje, analogicznie do sytuacji, w której osoby z niepełnosprawnościami przyczyniają się do rozwoju technologii (Zdrodowska, 2020). To między innymi podczas współpracy z aktorami z niepełnosprawnościami Fajfer odnalazł swoją drogę rozwoju teatralnego. Wykorzystanie licznych odniesień intertekstualnych, wielowarstwowość i symultaniczność kompozycji, chęć zaangażowania odbiorców i zmotywowania ich do nowego spojrzenia na rzeczywistość to tylko niektóre z cech charakterystycznych dla Madam Eva, Ave Madam, które odnaleźć można także w późniejszych dziełach autora Odlotu.