Artykuł z numeru:
  • Frljić
  • Wojcieszek
  • Lilienthal
Gazeta Teatralna
nr 157/158
czerwiec – sierpień 2020
Kadr z Gier i zabaw higienicznych Andrzeja i Wojtka Ziemilskich
  • Koronateatr
  • Angélica Liddel: przewodnik
  • Dekolonizacja dokumentu
Czytaj dalej
repertuar

Owoc z krótkim terminem ważności

Opera Rara, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MOCAK

Claudio Monteverdi, Teoniki Rożynek

Il ballo delle Ingrate

libretto: Ottavio Rinuccini

kierownictwo muzyczne: Marcin Świątkiewicz, reżyseria: Magda Szpecht, scenografia: Jan Simon, dźwięk: spectogram.com

premiera: 7 lutego 2020

Zdjęcie ze spektaklu Il ballo delle Ingrate
Zdjęcie ze spektaklu Il ballo delle Ingrate; fot. Edyta Dufaj

Fabuła opery Il ballo delle Ingrate Claudia Monteverdiego jest prosta, a zarazem zaskakująca. Urodziwe panny z Mantui odmawiają zalotnikom miłości. Nie pomagają strzały Amora, kobiety pozostają nieustępliwe. Wenus wpada więc na pomysł, by Pluton otworzył wrota piekieł i wyprowadził z nich skazane na wieczne męki za nieczułość pokutnice oraz pokazał, jak niebezpieczny i głupi był ich opór. Niebezpieczny dla mężczyzn, którzy nie dostali w posiadanie swoich wybranek i których władza została zakwestionowana, a głupi dla kobiet, które i tak niedługo stracą urodę i nic im więcej w życiu nie pozostanie. W tekście wyraża to zręczne pytanie retoryczne: po co tak długo przetrzymywać swój owoc, skoro ma on tak krótki termin ważności?

Spektakl Magdy Szpecht i Teoniki Rożynek, której kompozycjami uzupełniony został utwór Monteverdiego, przygotowany w ramach Festiwalu Opera Rara, grany był w Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie. Oszczędna scenografia złożona z metalowego, „roboczego” podestu oraz zawieszonego na ścianie obok obrazu (Śpiąca Wenus autorstwa Giorgione) podkreśla, że jesteśmy na zapleczu instytucji kultury, w dodatku po godzinach jej funkcjonowania. Z czasem scena zapełnia się „zakulisowymi” pracownikami. Pojawia się sprzątaczka, montujący kable robotnicy oraz malarz pokrywający Śpiącą Wenus fluorescencyjnymi farbami. Właściwą akcję inicjuje wniesienie przez spawacza–Plutona (Jerzy Butryn) spisanych na pergaminie didaskaliów, od których rozpoczyna się partytura.

Między odczytywanymi poleceniami a rzeczywistością sceniczną powstaje napięcie. Utwór o mitycznych bogach, będący prezentem ślubnym ofiarowanym przez kompozytora parze książęcej z Mantui, zostaje odegrany przez pracowników fizycznych (w stroje robocze ubrana jest także wkraczająca na podest orkiestra). Bogatą scenografię i operowy przepych zastępuje wykorzystywana na wiele sposobów folia i scena zbyt szeroka, by objąć ją jednym spojrzeniem. Śpiewacy nie wydają się przejęci wykonywanymi przez siebie utworami – cały czas pracują bądź grają w piłkę lub kometkę. Płeć zaś staje się sprawą drugorzędną: w postać Wenus wciela się kontratenor Vincenzo Capezzuto, a w Amora – sopran Jolanta Kowalska-Pawlikowska.

W ten sposób Magda Szpecht zrywa z trzema kojarzącymi się z operą wyznacznikami. Po pierwsze, jak sama mówi, odchodzi od tworzenia na scenie obrazu tautologicznego wobec tekstu: „przygotowując operę Il ballo delle Ingrate (Balet pań niewdzięcznych), obejrzałam mnóstwo, mnóstwo rejestracji oper i… było mi bardzo ciężko. Właściwie nie znalazłam ani jednej, w której ludzie robiliby coś innego niż to, o czym śpiewają. Warstwa teatralna okazywała się zawsze ilustracją opowiadanej historii”1. Wiąże się to również z odejściem od kojarzonej z tym gatunkiem emocjonalności. U Szpecht śpiewacy pozostają obojętni wobec sensów wykonywanych przez siebie arii. Reżyserka zrywa przy tym z wizerunkiem opery jako sztuki wysokiej, arystokratki wśród scenicznych gatunków, przenosząc widzów niejako na jej zaplecze, pokazując rewers wykonywanej na scenie pracy. Po trzecie, poprzez sam wybór utworu, z dzisiejszej perspektywy trudnego do akceptacji, wystawia na widok publiczny obecne w operze relacje płciowe. Jak opowiada reżyserka:

[…] ważny jest dla mnie fakt, że opera jest sztuką od zarania dziejów tworzoną przez mężczyzn. Męski punkt widzenia wyraża się przede wszystkim w tym, że prawie wszystkie bohaterki kobiece doznają samych okropności, to znaczy albo popełniają samobójstwo, albo są mordowane, gwałcone, krzywdzone, dosłownie żadna nie uchodzi z życiem. W ten sposób opera utrwala stereotypowe widzenie rzeczywistości, poświęca krytyczną refleksję na rzecz snobistycznej przyjemności wypływającej z obcowania z muzyką2.

Ten punkt widzenia był również widoczny w przygotowanej w 2017 roku w ramach Festiwalu Halce Cezarego Tomaszewskiego. Tam ostatnia scena rozgrywała się na cmentarzysku operowych postaci kobiecych. Halka umarła na nagrobkach Carmen, Lulu, Gildy i Madame Butterfly.

Przyczyną śmierci wymienionych bohaterek były gwałtowne uczucia. W Balecie pań niewdzięcznych widzimy jednak, że, niezależnie od dokonywanych przez kobiety wyborów, i tak czeka je zły los. Na potępienie zostają skazane kobiety, które odmawiają udziału w intrygach miłosnych i są nieczułe na męskie zaloty. Jak pisze Mona Chollet w książce Czarownice. Niezwyciężona siła kobiet, powodem potępienia i oskarżenia o czary mogło być wszystko: od milczenia po dużą gadatliwość, od alienacji po nadmierną towarzyskość. Szczególnie zaś niebezpieczne dla społeczeństwa patriarchalnego były kobiety niezależne od mężczyzn – wdowy oraz te odmawiające zarówno zamążpójścia, jak i życia klasztornego. Ich wolność była przykładem niemożliwym do zaakceptowania – lepszym niż możliwość uznania ich niezależności było nawet przyznanie, że pozostają na usługach diabła – złego, ale męskiego opiekuna (zob.: Chollet, 2019, s. 75). Podobnie w omawianym utworze, który powstał w 1608 roku, czyli w okresie wzmożonych polowań na czarownice – odmówienie mężczyznom tego, co chcieli dostać, mogło wiązać się tylko z potępieniem, zaś starość kobiet oznaczała jedynie ich nieprzydatność. Nie bez przyczyny Wenus, Pluton i Kupidyn grozili im, że z wiekiem zgorzknieją i pożałują, że nie oddawały się miłości, kiedy jeszcze mogły. Ten wątek pojawia się również w książce Chollet – o bycie czarownicą oskarżane były często stare kobiety, ponieważ zdobyta przez nie mądrość stawała się niebezpieczna. Dlatego ich ciała trzeba było uznać za obrzydliwe, nieprzydatne, a ich najlepszy czas – za miniony.

Przygotowane przez Magdę Szpecht przestawienie staje się bardziej emocjonalne w ostatniej części. Wtedy to sprzątaczka (Ilona Szczepańska) wciela się w tytułową panią niewdzięczną i rozpoczyna lamentację. Wyśpiewuje swoją rozpacz i opowiada, że skazana została na wieczne męki w podziemnej grocie. Grotę imituje przezroczysta folia, pod którą chowa się śpiewaczka; folia chroni ją też przed wodą wylewaną na nią z butelek przez bogów: Wenus i Amora. Po tym występie zmuszona zostaje do powrotu do piekieł. Nie ma dla niej ratunku, chociaż jej misja odniosła skutek: teraz już kobiety będą oddawać się miłości ze strachu przed potępieniem. Pluton bierze do rąk folię i ustawia ją pod wiatrakiem – jej cień przypomina upiora. Z czasem zaczyna ją także podrzucać, materiał wygląda wtedy miękko i delikatnie. Jeszcze długo widz pozostawiony zostaje z tym widokiem i skomponowaną przez Rożynek muzyką. Wszystko powoli się uspokaja.

Spektakl Szpecht jest nie w pełni satysfakcjonujący. Reżyserka, jak sama zapowiada, oddzielając przez większą część przedstawienia jego stronę wizualną od sensów przekazywanych przez tekst opery, pragnie poruszyć dwa tematy. W wymiarze wizualnym – hierarchiczności instytucji, w wymiarze audialnym – dyskryminacji kobiet. Stara się to zrobić poprzez pokazanie pracy fizycznych pracowników muzeum oraz przez odtworzenie seksistowskiego tekstu. Czy samo pokazanie tych kwestii jednak wystarczy? Czy nie należałoby obu wątków sproblematyzować i powiedzieć, w jaki sposób się łączą? Mam wrażenie, że reżyserka zatrzymała się w pół kroku – wyłowiła tematy i zostawiła je na scenie, nie dając sobie miejsca na odautorski komentarz.

Poprzedni artykuł
Następny artykuł