Rewolucja, która trwa

Hamlet w reżyserii Cheli De Ferrari i w wykonaniu zaproszonych przez nią aktorów i aktorek z zespołem Downa był zapowiadany jako niekonwencjonalna i luźna interpretacja Szekspirowskiego dramatu. Choć trudno się z tym nie zgodzić (adaptacja pomija wiele wątków pierwowzoru, a wybrane sceny są raczej inspiracją do własnych scenicznych narracji), to jednak nie mogę pozbyć się wrażenia, że spektakl wydobywa z oryginalnego tekstu jego najbardziej kluczowe wątki: egzystencjalny lęk, zwątpienie w wyższy sens rzeczywistości oraz samotność tytułowego księcia – niezrozumianego i odrzuconego przez najbliższych outsidera, podejrzewanego o szaleństwo. Zespół stawia pytanie, czy te – przecież uniwersalne – emocje nabiorą innego znaczenia, jeśli zostaną wyrażone przez osobę z niepełnosprawnością. Jak zmieni się wtedy kontekst odczytania postaci Hamleta i wymowa jego egzystencjalno-filozoficznych obaw?

Angażowanie osób z niepełnosprawnościami do profesjonalnych spektakli teatralnych wciąż pozostaje gestem niszowym, a teatr przez nie tworzony często (choć na szczęście – coraz rzadziej) bywa trywializowany, sprowadzany do arteterapii. Katarzyna Ojrzyńska w opublikowanym równo pięć lat temu tekście Niepełnosprawny Hamlet. Kilka słów o rewolucji, która już się zaczęła (2019) pisała o zmieniających się teatralnych reprezentacjach niepełnosprawności. Pokazywała, jak polskie i zagraniczne sceny stopniowo odchodziły od problematycznych strategii ukaleczania (ang. cripping up, czyli granie niepełnosprawnych postaci przez sprawnych aktorów) czy instrumentalnego wykorzystywania niepełnosprawnych ciał w roli symbolu kruchej kondycji ludzkiej. Dziś niepełnosprawność i choroba przestają być metaforą, a artyści z niepełnosprawnościami coraz częściej występują na teatralnych scenach, by na własnych zasadach współtworzyć artystyczny świat.

Ojrzyńska opisała kolejne inscenizacje Hamleta, do których angażowano artystów z różnymi niepełnosprawnościami. Ów wybór jest podyktowany dwiema motywacjami. Po pierwsze, jest to nawiązanie do wypowiedzi Anny Dymnej z 2007 roku, dotyczącej egzaminów wstępnych do krakowskiej szkoły teatralnej. Aktorka – związana przecież z działalnością charytatywną na rzecz osób z niepełnosprawnościami – tak tłumaczyła decyzję komisji o nieprzyjęciu kandydata poruszającego się na wózku: „Co tego, że go wykształcimy, jeżeli później nie dostanie żadnej roli. Wyobrażacie sobie Hamleta na wózku? To byłaby rewolucja teatralna, na którą nie pójdzie żaden reżyser”. Ojrzyńska sytuuje swój tekst w polemice z tą wypowiedzią, wskazując na potrzebę zauważenia i docenienia artystów z niepełnosprawnościami. Warto również podkreślić, że choć sytuacja z egzaminów dotyka polskiego kontekstu, to sam problem odbierania artystom o nienormatywnych ciałach prawa do grania pewnych (zwykle prestiżowych) ról ma wymiar globalny. Po drugie, Ojrzyńska nawiązuje do Hamleta jako roli niemal magicznej: trudnej, wymagającej warsztatu, niekiedy uważanej wręcz za kulminację kariery aktorskiej. W tym kontekście wybór tej sztuki przez artystki i artystów z Teatro La Plaza nabiera szczególnego, niemal rewolucyjnego znaczenia. Ósemka aktorów i aktorek z zespołem Downa manifestuje w ten sposób swoje prawo do interpretacji kanonu.

Artyści i artystki nie pokazują Hamleta od deski do deski, ale wybierają niektóre sceny, bazując poniekąd na dość powszechnej znajomości dramatu. Widownia może zespolić oglądane fragmenty w całość, w czym pomaga Cristina León Barandiarán, przyjmująca rolę narratorki i komentatorki. Aktorka momentami streszcza pominięte wątki fabuły, zwykle opatrując je ironicznymi żartami. Surowa, właściwie pusta scena (rekwizyty są wykorzystywane tylko w pojedynczych scenach) pozwala skupić się na wypowiedziach aktorów i aktorek. Ich monologi łączą oryginalny tekst z elementami autobiograficznymi, często związanymi z przynależeniem do grupy mniejszościowej. Jedynym przykuwającym oko elementem scenografii jest ekran, na którym w niektórych momentach wyświetlane są nagrania z prób czy z prywatnych domów twórców. To rozszerzenie sceny jest jednym z wielu sposobów, w jaki spektakl eksploruje przestrzeń pomiędzy artystyczną fikcją a realnym życiem oraz między sferą prywatną a publiczną.

W inscenizacji słowo zdecydowanie dominuje nad innymi środkami wyrazu, nie oznacza to jednak, że narracja pozostaje czysto intelektualna. De Ferrari tworzy spektakl bardzo emocjonalny, w którym afekty zostają wyrażone również za pomocą muzyki popularnej i choreografii. Aktorzy i aktorki otrzymali pewną swobodę wyboru własnej ekspresji. Wykorzystują swoje ulubione style taneczne i utwory muzyczne, dzięki czemu całość staje się autentyczna i bardzo różnorodna. Pełen gniewu rap przechodzi tu w sensualną bachatę, ta zaś w zwiewny i nostalgiczny taniec ze wstęgą. Wszystkie te elementy składają się na bardzo oryginalną, eklektyczną interpretację Hamleta.

Postulat dopuszczenia osób z niepełnosprawnościami do interpretacji kanonu zostaje bezpośrednio wyrażony w jednej ze scen, która – jak zapowiada Barandiarán – jest twórczym przetworzeniem sytuacji z próby. Jaime Cruz, zastanawiając się, jak zagrać Hamleta, zwraca się do największych filmowych odtwórców tej roli. Na ekranie ustawionym z tyłu sceny wyświetlane są fragmenty kinowych wersji Szekspirowskiego dramatu, m.in. w reżyserii Kennetha Branagha i Laurence’a Oliviera. Normatywni aktorzy (przede wszystkim Laurence Olivier) zostają postawieni w roli wzorca do naśladowania. Tworzą postać melancholijnego, zapatrzonego w dal mężczyzny, którego wygląd wpisuje się doskonale w aktualne kanony piękna. Pokaz zostaje przerwany przez protest jednego z aktorów (Álvaro Toledo), który podważa mistrzowski status swoich poprzedników i stanowczo odmawia postawienia się w roli ucznia. Zwraca się do publiczności z pytaniem-oskarżeniem: czy nie mam prawa czytać Hamleta po swojemu? Czy grając Hamleta, nie mogę korzystać z własnych przeżyć, odmiennych od doświadczeń aktorów wpisujących się w społeczne normy?

Wyjątkowość gry aktorskiej osób z zespołem Downa zostaje również pokazana w końcowej części spektaklu w postaci ironicznego żartu. Osoby z publiczności zostają zaproszone do odegrania drzew oraz księżyca, a więc stają się częścią scenografii. W ten sposób twórczynie i twórcy żartobliwie dekonstruują schemat pozornie inkluzywnych przedstawień, w których włączenie osób z niepełnosprawnościami polega na przypisaniu im ról statystów czy malowniczego tła. To jednak nie wszystko. W drugiej części tego zadania ochotnicy nie mają już biernie stać na scenie z rekwizytami, tylko odtworzyć ekspresyjne choreografie, zaprezentowane im przez aktorów i aktorki. Pokaz zostaje zapowiedziany sarkastycznym komentarzem: „zobaczmy, jak zagrają to osoby neurotypowe”. Poniekąd dochodzi tu więc do odwrócenia ról: tym razem to nie osoby z niepełnosprawnościami, ale osoby pełnosprawne muszą obronić swoją pozycję w teatrze. Choć oczywiście ostateczny kształt tej sceny będzie się różnił w zależności od przebiegu oraz zaangażowanych osób, to jednak próba spontanicznego odtworzenia szybkich, odważnych ruchów jest niemal z góry skazana na porażkę.

W Hamlecie z Teatro La Plaza granice między kreacją teatralną a tożsamością jej odtwórców i odtwórczyń zamazują się (Jaime Cruz w trakcie spektaklu nazywa siebie imieniem Jaimlet, podkreślając tym samym swoje zespolenie z Hamletem). Reżyserka wydaje się korzystać z intuicji hermeneutycznej, w której podmiot kształtuje samego siebie w dialogu z otaczającym go kontekstem kulturowym. Wszyscy aktorzy i aktorki wcielają się w Hamleta, który w spektaklu jest postacią centralną, ale w trakcie procesu twórczego każda osoba wybrała drugą postać, którą uznała za szczególnie sobie bliską. Szekspirowski tekst pomaga wyrazić wewnętrzne przeżycia. Monologi nawiązują nie tylko do społecznego usytuowania osób z niepełnosprawnościami, ale dotykają też sytuacji bardziej uniwersalnych. Przykładowo Barandiarán wspomina o przedwczesnej śmierci swojego ojca i skarży się na tę niesprawiedliwość. Bardzo wzruszająca jest również scena samobójstwa Ofelii, w którym trzy aktorki (Diana Gutierrez, Cristina León Barandiarán, Ximena Rodríguez) zaczynają opowiadać o swoich marzeniach. Pragnienia własnego domu, niezależności, miłości romantycznej czy wychowania dziecka są dla osób z zespołem Downa niemal niemożliwe do realizacji. Symboliczne pogrzebanie marzeń (a konkretnie kartek ze spisanymi marzeniami) zespaja się z tragicznym losem Ofelii.

Spektakl skupia się przede wszystkim na kwestiach społeczno-politycznych oraz artywistycznych. Na przeżycia aktorów i aktorek wpływ mają przecież nie tylko ich ciała i kondycja fizyczna, ale również związane z nimi uprzedzenia społeczne. Scena rozmowy Hamleta z Ofelią, w której duński książę nakazuje ukochanej iść do klasztoru, staje się pretekstem do rozmowy o odbieraniu osobom z niepełnosprawnościami praw reprodukcyjnych i seksualnych. W spektaklu zresztą dochodzi do przełamania tego tabu, gdy dwójka aktorów namiętnie się całuje. Postawiona w Szekspirowskim dramacie wątpliwość – czy Hamlet jest szalony, czy tylko udaje – zmienia się w dyskusję o stereotypowym postrzeganiu osób z zespołem Downa jako „dziecinnych” i „głupich”. Przesiąknięta toksyczną nadopiekuńczością relacja Ofelii z ojcem jest okazją do poruszenia problemu niezależności (w tym niezależności ekonomicznej) osób, które często pozostają niemal zupełnie zdane na swoich opiekunów.

Najbardziej emocjonalnym momentem spektaklu jest monolog Być albo nie być. Oryginalny tekst oraz zawarta w nim wątpliwość dotycząca sensu życia w obliczu cierpienia został rozszerzony o wielogłos oskarżeń, skierowanych przez kolejnych aktorów i aktorki do opresyjnego społeczeństwa. Egzystencjalna rozterka zostaje spotęgowana przez kontekst wykluczenia i marginalizacji, co w najbardziej dramatyczny sposób wyraża Octavio Bernaza, gdy pyta publiczność, czy osoby pozbawione prawa do istnienia nie zasługują już na nic.

Choć spektakl skupia się na niewidzialności i społecznym odrzuceniu osób z zespołem Downa, to warto podkreślić, że reżyserka trzyma się z daleka od patosu czy strategii melodramatycznych. Smutek i złość płynnie przechodzą w radosne celebrowanie własnej wyjątkowości, często okraszone kąśliwym humorem, muzyką pop i ekspresyjnym tańcem. Rockowa piosenka zespołu Manganzoides No soy como los demás (Nie jestem taki jak inni), jeden z powtarzających się motywów muzycznych, urasta tu niemal do rangi manifestu, wyrażającego afirmację odmienności oraz prawo osób z niepełnosprawnościami do funkcjonowania w społeczeństwie na równych prawach. Artyści obśmiewają również przyzwyczajenia widzów. Na początku spektaklu uprzedzają publiczność o wpływie ich psychofizycznej kondycji na sposób gry aktorskiej – wolniejsze wypowiedzi, pauzy. Nie robią tego w tonie przepraszającym, przeciwnie: to raczej ironiczny komentarz, zakończony stwierdzeniem, że jeśli się komuś nie podoba, to może wyjść. To publiczność musi dostosować się do potrzeb artystów i artystek z niepełnosprawnościami. Nie odwrotnie.

Osobiste, niekiedy bardzo intymne wyznania łączą się w tym Hamlecie z kolektywnym protestem wobec społecznego wykluczenia oraz wezwaniem do solidarności. Artystki i artyści podważają narrację o niepełnosprawności jako osobistej tragedii, wciąż tak powszechną w dyskursie medialnym. Zespół aktorski pokazuje raczej, że dodatkowy chromosom zapewnia inną wrażliwość, która pozwala wypracować nowe środki ekspresji.