Woda w oku

Michał Buszewicz napisał tekst o męskim płaczu. Tekst ten wystawił następnie w teatrze, a efekt na wielu poziomach koresponduje z jednym z jego poprzednich projektów. Nie oznacza to jednak, że jest wobec niego wtórny. Dla mnie krakowska Autobiografia na wszelki wypadek (o której dla „Didaskaliów. Gazety Teatralnej” pisała Izabela Zawadzka) i warszawskie przedstawienie Chłopaki płaczą tworzą swego rodzaju dylogię: wzajemnie się oświetlają, uzupełniają, poszerzają. I nie chodzi mi tylko o zbliżony obszar tematyczny, który można byłoby w skrócie określić jako grę z dominującymi tendencjami reprezentowania męskości w teatrze i w sferze publicznej, czy nawet o to, że na scenie i tu, i tu znajdują się wyłącznie aktorzy (mężczyźni), lecz o charakterystyczną konstrukcję podmiotu obecną w obu tych dramatach.

Wielogłos zażenowanego (sobą) podmiotu

Gdybym miała teraz wstępnie ustalić, co właściwie mam na myśli, to zapewne posłużyłabym się, umieszczonym w śródtytule, roboczym sformułowaniem: „wielogłos zażenowanego (sobą) podmiotu”. W przywołanych wyżej przykładach mamy bowiem do czynienia z męskim narratorem rozbitym na kilka postaci, które przyglądają się swoim odbiciom z perspektywy emocjonalnego, krytycznego i czasowego dystansu. To bohaterowie świadomi popełnionych błędów i poniesionych porażek (zazwyczaj próbujący obrócić je w żart), nierzadko porównujący się do innych (w ich wyobrażeniach – do tych lepszych, mądrzejszych, przystojniejszych), balansujący pomiędzy ironią, wstydem, groteską a zażenowaniem, przyglądający się zarówno emocjom (choć często nie do końca potrafiący je nazwać czy zrozumieć), jak i własnym słabościom.

W przypadku Autobiografii na wszelki wypadek miałyśmy do czynienia z nieżyjącym już Michałem, którego poznawałyśmy dzięki wspominkowej opowieści snutej przez trzech mężczyzn sprzątających jego mieszkanie. Obraz, jaki wyłaniał się z tej historii, nie był wyłącznie portretem problemów konkretnej jednostki, lecz również obrazem patriarchalnych zasad szkodliwych dla wszystkich płci, w tym także dla mężczyzn niemieszczących się w ściśle zdefiniowanych hegemonicznych normach i maczystowskich strukturach. Z kolei w Chłopaki płaczą obserwujemy jeszcze silniej sproblematyzowaną i rozwiniętą wiwisekcję męskiej emocjonalności, która odbywa się na kilku poziomach: mężczyzna w relacji do swoich wewnętrznych przeżyć, strategie wyrażania bądź blokowania emocji w towarzystwie innych mężczyzn, wyobrażenia o męskich emocjach ukształtowane i reprodukowane w ramach kultury popularnej oraz (najczęściej maskowana) emocjonalność, czułość, kruchość w związkach romantycznych i przyjacielskich.

Nie odniosłam przy tym wrażenia, że jest to jakaś forma mansplainingu lub, co gorsza, próba odzyskania niczym niezakłóconej uwagi albo nawet fantazja o powrocie do czasów rozbuchanej i bezkarnej męskiej dominacji. W obu tych tekstach tragikomiczny męski podmiot przemawia raczej z pozycji niedopasowania, zakłopotania, zdezorientowana, pogubienia i zażenowania, a nie – samca alfy odznaczającego się cynizmem, siłą, władzą i dużą (zbyt dużą) pewnością siebie. Chociaż, oczywiście, nie udaję i nie zapominam, że nadal jest to pozycja na wielu polach uprzywilejowana. Podmiot u Buszewicza bywa jednak głównie rozdarty, zawieszony między różnymi tożsamościami i sposobami ich ekspresji. Trochę tak, jakby sam do końca nie potrafił przed sobą przyznać, jaki chce być – wie jedynie, jaki nie chce i jaki nie potrafi być, lecz nie zawsze może to ujawnić publicznie.

Płakanie jest okej

Rzecz się dzieje na basenie, ale scena warszawskiego Teatru Dramatycznego nie próbuje udawać kąpieliska. Zamiast tego scenografia Doris Nawrot akcentuje umowność całej sytuacji: stolik z piłkami lekarskimi, zawieszone z tyłu czarne boje i kilka przedmiotów pokrytych w całości jasnobrązowym futerkiem. Podobnie w przypadku kostiumów (również autorstwa Nawrot). Próżno tu szukać okularów do nurkowania, ręczników czy slipów, są za to zbyt szerokie, niedopasowane lśniące garnitury, rozpięte koszule w paski, no i potraktowane dużą ilością żelu włosy. Estetycznie przypomina to wczesne lata dwutysięczne, gdy polską telewizję zalewały teledyski Danzela, choć sama ścieżka dźwiękowa spektaklu, skomponowana przez Baascha, nie ma z tego typu tanecznymi kawałkami nic wspólnego. Dlatego skojarzenia z basenem chyba najbardziej uruchamiają w tym przypadku wyreżyserowane przez Aleksandra Prowalińskiego światła, często rzucające na aktorów niebieską, jakby wodną poświatę, oraz choreografia Katarzyny Sikory, zbudowana w dużej mierze na ruchach i sekwencjach zaczerpniętych z pływania synchronicznego.

Czemu basen? Bo tam podobno najłatwiej ukryć płacz, tłumacząc współtowarzyszom, że woda w oku jest tylko dość oczywistą konsekwencją zanurzenia, a nie żadną tam ekspresją emocji. Na taki basen można przyjść, żeby odpocząć od domowego zgiełku i zawodowego wyścigu szczurów, żeby poudawać, że gdzieś jest się tym najsilniejszym, czego wyznacznikiem ma być najlepsza szafka w przebieralni, ale też, żeby pomówić o rzeczach, o których nie chce i nie umie się mówić w innych okolicznościach. A tutaj zawsze wszystko można obrócić w żart, podbijając jeszcze w ten sposób swoje wysublimowane, męskie poczucie humoru. Na przykład: czy było ci smutno, gdy żona odchodziła, gdy pies umierał, gdy ojciec zostawił cię samego na podeście i wypłynął w głąb jeziora? – zapyta ktoś. Tak, to znaczy nie, żartowałem – odpowie ktoś inny.

Bohaterów jest kilku, każdy trochę inny, a trochę podobny do pozostałych. Dojrzały pan (Henryk Niebudek), który od lat pływa rekreacyjnie, bo chce jak najdłużej zachować dobrą formę. Taki (Robert T. Majewski), który wpada tylko do sauny, bo nie umie pływać, i ten (Waldemar Barwiński), co przychodzi na basen wieczorami, żeby nie spotkać nikogo znajomego. Kulturalny mężczyzna (Paweł Tomaszewski), który ustępuje miejsca starszym osobom i zawsze mówi pierwszy dzień dobry, choć rzadko robi to z dobroci serca. Homoseksualista (Karol Wróblewski), który udaje heteryka i boi się przyznać do tego, że podoba mu się kolega z sąsiedniego toru, no i lekko wycofany ratownik (Mateusz Górski), głównie milczący obserwator, skrycie marzący o czułości i opiece.

Ramy, w których znaleźli się portretowani mężczyźni, są ramami umownymi, to trochę zawody na bycie (fantazmatycznym) mężczyzną, w których nikt nie chce zająć ostatniego miejsca. Wszystko tu jest więc trochę na serio i trochę na niby. Chłopaki płaczą to galeria męskich typów, które są raz za razem przedstawiane i dekonstruowane głównie dzięki jednocześnie zdystansowanej i komediowej grze aktorskiej podkreślającej performatywny i teatralny charakter płciowej ekspresji. Nie dzieje się to jednak w sposób pogardliwy czy wyższościowy, a raczej – uważny i empatyczny. Poruszamy się w końcu w bardzo delikatnej, intymnej przestrzeni utkanej z uczuć, traum, lęków, fantazji i emocji.

W warszawskim spektaklu mamy do czynienia z kilkoma, często ekstremalnymi sytuacjami (odejście żony, spowodowanie wypadku samochodowego, śmierć ukochanego psa), w których męskie łzy dałoby się nawet usprawiedliwić bez naruszania stereotypowego tabu, ale mimo to bohaterowie nadal mają trudności z daniem sobie przyzwolenia na publiczny płacz, prawdziwy szloch bez udawania. Strach przed łzami został wmontowany w ich ciała i psychikę, stając się lękiem niejako formatującym normatywną męską tożsamość. Jak wielokrotnie pisała bell hooks (której książka Gotowi na zmianę. O mężczyznach, męskości i miłości, wydana w ubiegłym roku przez Krytykę Polityczną, stanowi tu zresztą wyraźną inspiracją myślową): patriarchat tworzy pokaleczonych emocjonalnie mężczyzn zdolnych do wyrażania jedynie wściekłości, a tych załamanych, bezbronnych, szukających pomocy i opieki przerzuca do strefy kulturowej aberracji. Na ciekawy paradoks kilka lat temu zwróciła też uwagę Rachel Giese, pisząc o tym, że męski płacz – na przykład wśród polityków – bywa czasem dopuszczalny, a nawet w niektórych sytuacjach może być pożądany, bo świadczy o ich odwadze. Dotyczy to jednak wyłącznie tych przywódców, których performans męskiej normatywności w innych obszarach pozostaje nienaruszony (na przykład: są heteroseksualni, konwencjonalnie przystojni, lubią sport). Nie ma zastosowania w przypadku queerowych polityków czy kobiet polityczek – wówczas łzy mają rzekomo potwierdzać stereotyp zbytniej emocjonalności (kulturowo utożsamianej z kobiecością, miękkością, uległością), która nie jest pożądaną cechą na arenie walk politycznych.

Różne formy terapii

Pierwszy sezon dyrekcji Kobiecego Kolektywu Dramatycznego i Moniki Strzępki (nadal zawieszonej w pełnieniu funkcji dyrektorskiej przez wojewodę Konstantego Radziwiłła, obecnie występującej w roli konsultantki artystycznej) nosi nazwę Terapia dla wszystkich. Zastanawiałam się, jak na tle pozostałych trzech premier (Mój rok relaksu i odpoczynku w reżyserii Katarzyny Minkowskiej, Arka i ego według koncepcji Lucy Sosnowskiej, Piotruś Pan w reżyserii Anny Ilczuk) wypada spektakl Chłopaki płaczą. Nie mam na myśli porównań artystycznych, ale raczej szkicową analizę propozycji repertuarowych. Odniosłam wrażenie, że każdy z tych projektów był (jest?), mniej lub bardziej świadomie, adresowany do nieco innej grupy odbiorczej. Spektakl napisany i wyreżyserowany przez Buszewicza mógłby, według mnie, zostać wpisany w kategorię teatru popularnego. Ale takiego, który jest jednocześnie ambitny, dobrze skonstruowany i zagrany, komediowy, otwarty na różnych widzów i widzki, niehermetyczny, a zarazem do pewnego stopnia zaangażowany społecznie, choćby pod kątem brania na warsztat tematów słabo widocznych i problematyzowanych w sferze publicznej. Taki teatr, który o czymś opowiada, ale daje także przyjemność.

W 2016 roku na łamach „Krytyki Politycznej” Michał Zadara napisał: „My, twórcy i widzowie teatralni, zaakceptowaliśmy następujące warunki dyskusji: ludzie masowo przyjdą tylko na sztuki dość łatwe, w których grają gwiazdy znane z telewizji. Artystyczny teatr nie jest dla mas. Teatr jest zatem albo komercyjny, albo elitarny”. Wydaje mi się, że od tego czasu trochę się zmieniło, a twórcy i twórczynie coraz częściej poszukują alternatywnych strategii komunikacji z publicznością (nie rezygnując przy tym z elementów artystycznych) oraz form, które angażują i otwierają, są ambitne, ale nie stwarzają dyskursywnych barier. Inny przykład to, chociażby Dotyk za dotyk. Dansing w Teatrze Współczesnym w Szczecinie, współtworzony również przez Buszewicza (tekst), a wyreżyserowany przez Katarzynę Sikorę. Za wcześnie jednak, by mówić o zwrotach czy nawet tendencjach. Może, póki co, tylko o nieśmiałych próbach dotarcia do nowych publiczności.