Artykuł z numeru:
Teatr 21, Jak przestałem być idealny: Maja Kowalczyk
Czytaj dalej
badania artystyczne

Wytwarzanie wiedzy – w poszukiwaniu narzędzi

Rok temu pojawił się pomysł, abyśmy jako kolektyw Pracownia Kuratorska przygotowali dla „Didaskaliów. Gazety Teatralnej” teksty towarzyszące tworzonemu przez nas w latach 2018-2020 projektowi Biopolis. Ten rok upłynął nam na intensywnej współpracy z autorkami prezentowanych w tym numerze tekstów oraz osobami zaproszonymi przez nas do rozmowy. Był to również czas podsumowania projektu (na poziomie merytorycznym i organizacyjnym) i okazja do przyjrzenia się naszym działaniom, ich efektom oraz generowanym przez nie możliwościom rozwijania procesów wytwarzania relacji i wiedzy, które zostały w jego ramach zainicjowane. O materiale, do zapoznania się z którym zapraszamy czytelników i czytelniczki „Didaskaliów”, nie myślimy więc jako o podsumowaniu projektu, ale kolejnym etapie jego rozwoju.

Projekt Biopolis składał się z trzech rezydencji artystyczno-badawczych, które były tematycznie skoncentrowane na kwestiach kryzysu ekologicznego i tego, w jaki sposób wpływa on na relacje ludzi i nieludzi w metropoliach. Wyrósł z naszego przeświadczenia o konieczności wypracowywania transdyscyplinarnych strategii działania wobec ekokatastrofy, a także ze świadomości, że konieczne jest przemyślenie instytucjonalnych uwarunkowań produkcji projektów artystycznych, które najczęściej tworzone są z myślą o konieczności szybkiego zaprezentowania efektownego dzieła. Zapraszając do projektu artystki i artystów oraz badaczki i badaczy z kręgu nauk ścisłych i humanistyki, chcieliśmy zapewnić im możliwość wolnej od presji produktywności współpracy, podczas której za pomocą narzędzi pochodzących z wielu dyscyplin będą mogli rozwijać namysł nad strategiami działania wobec kryzysu ekologicznego.

Tworzenie wiedzy na temat antropocenu i strategii działania wobec niego było jednym z aspektów Biopolis. Kształt praktyk dokumentacyjnych realizowanych podczas projektu oraz tekstów publikowanych po jego zakończeniu wynikał w znacznej mierze z naszego przeświadczenia o konieczności poświęcenia temu aspektowi szczególnej uwagi. Temat produkcji wiedzy, jej procedur i uwarunkowań oraz metod jej transmisji zajmuje również ważne miejsce w każdym z publikowanych tu tekstów. Do jego współtworzenia zaprosiliśmy osoby, w których praktykach dostrzegamy tendencję do zacierania granic reprezentowanych przez nie dyscyplin. Swoją działalnością udowadniają one, że proces wzajemnego wirusowania może dotyczyć zarówno dziedzin naukowych czy obszarów sztuki, jak i sposobów prezentacji wyników własnych poszukiwań.

Proponujemy, aby punktem wyjścia dla czytelników i czytelniczek stała się analiza projektu Biopolis autorstwa Idy Ślęzak – badaczki na kilku etapach uczestniczącej w rezydencjach. U źródeł współpracy z autorką, badającą dyskursy nieantropocentryczne we współczesnych sztukach performatywnych, legło nasze przekonanie, że praktyka kuratorska najlepiej rozwija się wtedy, kiedy uzyskuje odpowiedź w postaci czujnego (ale i czułego) „sprawdzam”. Ślęzak weryfikuje założenia towarzyszące naszej pracy, szuka płynących z niej możliwości tworzenia alternatywnych działań kuratorskich, ale i namierza nieciągłości i niekonsekwencje, które pojawiały się między planami, procesem realizacji i wnioskami płynącymi z Biopolis. Przede wszystkim jednak przygląda się wytworzonym przez nas metodom pracy kuratorskiej, którą rozumie jako praktykę twórczą i badawczą. W ten sposób artykuł otwierający blok stanowi również wstęp do jego drugiej części, skoncentrowanej na badaniach artystycznych – istotnym kontekście myślenia o Biopolis, który zaczął kształtować nasze postrzeganie projektu dopiero po jego zakończeniu.

Dzięki zdobywaniu wiedzy na temat zjawisk pochodzących z pola badań artystycznych zaczęliśmy zyskiwać świadomość, że o wykorzystywanym przez nas formacie rezydencyjnym można myśleć jako o formie takich badań. Ich specyfika opiera się na tym, że nauka i sztuka traktowane są w ich ramach jako równorzędne dziedziny produkcji wiedzy, którą rozumie się bardzo szeroko, destabilizując opozycję między praktyką i teorią; dowartościowując zarówno dyskursywne, jak i doświadczeniowe formy przekazu. Ten rodzaj myślenia wciąż jest słabo obecny zarówno w instytucjach akademickich, jak i artystycznych – zwłaszcza zorientowanych na sztuki performatywne. Dlatego o przyjrzenie się pod tym kątem temu rodzajowi aktywności twórczej poprosiłyśmy autorki związane ze sztukami wizualnymi. W eksperymentującym z formą tekstu naukowego artykule Rozruchy artystyczno-badawcze w sztukach performatywnych: zbliżenie na taniec, ruch i choreografię, Tercet ¿Czy Badania Artystyczne? (Paulina Brelińska-Garsztka, Zofia Małkowicz-Daszkowska i Zofia Reznik) sprawdza, jak można rozumieć badania artystyczne w obszarze choreografii. Na wybranych przykładach autorki szukają możliwych ujęć tego zjawiska. Wprawdzie proponują szkicową klasyfikację działań przełamujących kanoniczne modele ekspresji artystycznej, jednak nie starają się tworzyć ich holistycznej i zamkniętej typologii. Celem badaczek jest otwarcie refleksji poświęconej choreografii na poszukiwanie nowych możliwości wymiany i komunikacji wytwarzanej w jej ramach wiedzy.

Dopełnieniem trójgłosu poświęconego badaniom artystycznym w obszarze sztuk performatywnych jest przeprowadzony przez nas wywiad z artystkami i artystą, dla których termin choreografia nie ma jednorodnej definicji. Alicja Czyczel, Bartosz Ostrowski i Magdalena Ptasznik opowiadają o procesie zdobywania świadomości, że ich praktyki wytwarzają wiedzę, oraz o dalszym rozwoju tych praktyk jako przemyślanych na nowo – choć niekoniecznie jednolicie rozumianych – formach artystyczno-badawczych. Nieprzypadkowo teksty prezentowane w bloku zachowują dystans wobec klasycznie pojmowanego artykułu naukowego. Obok analizy prowadzonej przez Idę Ślęzak oddajemy w ręce czytelniczek i czytelników subiektywny przegląd projektów powiązanych z praktyką choreograficzną, destabilizujący (tak pod względem językowym, jak i konstrukcyjnym) akademicką praktykę pisarską, a także wywiad, któremu bliżej do zapisu dialogu niż jednostronnego odpytywania. Chcemy w ten sposób testować możliwości różnych sposobów dyskursywizowania wiedzy – zachęcać do przyglądania się, jaki wpływ wywierają na nie te sposoby.

Mamy nadzieję, że publikacja tego bloku będzie okazją do zadania istotnych pytań o to, jakie zmiany w obrębie dyscyplin powinno się inicjować i jak przekraczać bariery między nimi, żeby stwarzać jak najlepsze warunki do działania wobec tak złożonych problemów jak kryzys ekologiczny. Zależało nam na tym, aby ten blok ukazał się na łamach czasopisma czytanego przez osoby związane ze środowiskiem akademickim i artystycznym, ponieważ obecnie zarówno w instytucjach sztuki, jak i na uniwersytetach badania artystyczne i kuratorskie nie są dostatecznie rozpoznane, nie znajdują uznania oraz wsparcia organizacyjnego i finansowego. W środowisku akademickim są one nierzadko postrzegane jako niedostatecznie naukowe ze względu na wykorzystanie metod badawczych wywiedzionych z praktyki twórczej. Badania artystyczne nie są rozpoznawane jako działania naukowe będące podstawą do ubiegania się o stypendia, co jest jednym z czynników prowadzących do prekaryzacji młodych naukowczyń i naukowców działających w tym polu. A nawet jeśli w ramach niektórych grantów premiowane jest podejście transdyscyplinarne, to jedyną akceptowalną formą prezentacji wyników badań jest zwykle artykuł naukowy – co wyklucza możliwość tworzenia sposobów ich upubliczniania opartych na pozaakademickich strategiach oraz partycypację w badaniach osób posługujących się innymi formami produkcji i prezentacji wiedzy. Tymczasem w instytucjach artystycznych, które funkcjonują w systemie projektowym lub korzystają z rocznych dotacji, trudne jest prowadzenie długofalowych badań artystycznych, pozwalających na pogłębienie i kontynuację formułowanych wstępnie rozpoznań i praktyk oraz relacji między osobami związanymi z różnymi dyscyplinami. Ponadto tworzenie dzieł, które można zaprezentować na festiwalach, dostarcza artystom znaczniejszych korzyści finansowych i wiąże się z większym prestiżem, niż prowadzenie długotrwałych i trudnych do zaprezentowania procesów artystyczno-badawczych. W efekcie prace transdyscyplinarne są realizowane na marginesie praktyk prowadzonych w zgodzie z podziałami dyscyplinarnymi, dających możliwość zarobkowania. Natomiast osoby, które koncentrują się na badaniach artystycznych, prowadzą je bez godnej płacy oraz zabezpieczenia instytucjonalnego i społecznego, a ich eksperymentalne strategie rzadko zyskują uznanie w ramach największych instytucji.

Mając na uwadze te problemy, podczas pracy nad blokiem rozmawialiśmy o potrzebie uznania badań artystycznych za równoprawną formę praktykowania zarówno sztuki, jak i nauki, a także stworzenia strategii ich finansowego i instytucjonalnego wsparcia. Dostrzegamy jednak ryzyko zawłaszczenia, jakie może wiązać się z rozpoznaniem badań artystycznych jedynie przez instytucje akademickie albo jedynie przez artystyczne. Sądzimy bowiem, że pograniczny charakter tych działań jest ich siłą. Kiedy badania artystyczne goszczą w instytucjach, funkcjonują w nich jak wirusy – wprowadzają do nich nowe formy wiedzy i alternatywne metodologie, skłaniając do renegocjacji dominujących w nich reguł i praktyk. Dlatego potrzebujemy takich sposobów wspierania działań transdyscyplinarnych, które pozwolą na zachowanie ich pogranicznego charakteru, a jednocześnie dostarczą tworzącym je osobom wsparcia, uznania i godnych warunków pracy.

 

Wzór cytowania:

Berendt, Zuzanna; Guzy, Maciej; Majewska, Anna; Ruszkiewicz, Ada; Wawryk, Weronika (Pracownia Kuratorska), Wytwarzanie wiedzy – w poszukiwaniu narzędzi, „Didaskalia. Gazeta Teatralna" 2021 nr 165, https://didaskalia.pl/pl/artykul/wytwarzanie-wiedzy-w-poszukiwaniu-narz….